矛盾是如此合理地存在
——陳平的油畫作品

王雪芹

在陳平的作品中，無處不在的是一種矛盾的存在：她大量地使用平涂的方法來表達被其格式化的人群: 一律西裝革履，沒有面目，舉著紅寶書，似乎在描繪一個特殊的群體，這種處理甚至讓其作品帶有一定的批判意味。然而如果你長期觀察她的作品，以及畫家本人的狀態(tài)，你會發(fā)現(xiàn)諸如此類的處理，其實蘊含著很深的詼諧或者調(diào)侃的色彩，畫家通過這種方式來隱藏真實的自我，并釋放其個人對于藝術(shù)以及生活的理解。

在她的作品中，視覺印象作為主要表現(xiàn)的對象，并不斷被加強、純化，從而一下子激活了大眾已經(jīng)模糊的關(guān)于集體主義的記憶。天安門、紅寶書、中山裝、沒有個性特征的統(tǒng)一面孔等現(xiàn)代中國歷史上最具有代表意義的文化符號，通過陳平個性化的處理，從而提供了一個70后藝術(shù)家的觀看方式。雖然這些文化符號，曾在中國當代藝術(shù)中被大量地挪用，但陳平的特殊之處在于提供了一種新的解讀方式和視覺形象，并努力將個體的經(jīng)驗融入其中。我們觀察她作品中的形象，這些經(jīng)常出現(xiàn)在中國當代藝術(shù)中的符號在她的作品中顯得不再沉重和嚴肅，還有些可愛色彩，那些并排在一起的人非但沒有營造出“高大全”的感覺，甚至有些搞笑的氛圍；畫家還在很多作品中使用了色彩斑斕的氣球作為背景，這些類似兒童樂園一樣的氣氛，襯托在天安門的背景之下，既表現(xiàn)了一種肥皂泡般斑斕的夢想感，又表現(xiàn)了一種記憶的不確定和恍惚。

這讓陳平的繪畫區(qū)別于以往的“文革”繪畫。換句話說，畫家不過是借用了大家都非常熟悉的一種圖像，來表達個人的某些情緒。這符合“70后”的一貫作風，而且畫家畢業(yè)于清華大學美術(shù)學院繪畫系，設(shè)計藝術(shù)學碩士，工藝美術(shù)對其在創(chuàng)作形式上的影響一直持續(xù)至今，她對版畫也有著很濃厚的興趣，這讓她的作品不可避免地帶有一種個人趣味的“形式主義”，因此形成了其作品的個人面貌。

陳平曾經(jīng)在一次訪談中提到，這種形式構(gòu)成是其在臨摹中國明清繪畫時體會到的。對中國古代藝術(shù)的熱愛，曾經(jīng)讓其放棄了碩士畢業(yè)后出國留學的機會，也直接啟發(fā)了她如今的創(chuàng)作風格。她認為“平面化比較能夠代表中國古代繪畫的審美情趣”，如果說中國古典藝術(shù)是婉約、唯美、含蓄的，那么從畫家對其作品的處理上，則可以看出她對視覺語言的革新和嘗試——她似乎走向了這些特點的反面，簡單、直白，甚至讓人感覺到有些單調(diào)的畫面處理，正是她對于傳統(tǒng)進行吸收和反思之后的結(jié)果。

英國著名批評家克萊夫·貝爾在19世紀末曾提出“藝術(shù)是有意味的形式”的理論。在他看來，在不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，可以被稱之為“有意味的形式”。而這種“有意味的形式”是藝術(shù)作品的基本要素，只有具備了它，才可以稱之為藝術(shù)品。具體到陳平的作品中，她對形象的處理是耐人尋味的。她通過平涂、看似有些粗糙的勾線、簡化人物形象等方式，完成了一次形象上的再構(gòu)。再如，她在畫布的造型上也進行了一些嘗試，如用圓形的畫布來表現(xiàn)天安門作為政治中心所散發(fā)的金色光芒，又用五角星畫布來表現(xiàn)表彰大會——在這里，不規(guī)則的畫布及其構(gòu)圖，成為陳平追求的形式之一，并以此實現(xiàn)與主題表達的契合。雖然作品中的秩序感一下子激活了某段集體的記憶，但表現(xiàn)上的輕松、幽默，使得畫面并未被某種嚴肅的神圣性所籠罩，而是具有了一種日常的觀看性和趣味性。

現(xiàn)在看來，陳平的觀看方式帶有一種普遍性。作為70后，狂熱的集體主義構(gòu)成了她早年視覺記憶和文化認知的一部分，雖然時過境遷，但仍然會發(fā)酵；另外一方面，她面對的是個人意識的強調(diào)與放大，以及對集體、崇高、政治等字眼主動保持疏離的大氛圍。這兩者之間形成了一種張力，這恰恰是最有意思的地方——當這種單一、重復(fù)的形象一再出現(xiàn)，形式上的簡化和抽離，已經(jīng)具有了某種抽象性和象征性，而這種象征性是屬于畫家個人的。畫家在作品中不遺余力地表達這種視覺記憶，目的并非出于懷念或者歌頌，也并非批判或者憤怒，這是他們這一代人都揮之不去的文化符號，她只是熟悉這些圖像，她并不想逃避這些記憶，于是在她的筆下這些符號又得到了重生——被冠之當代人的視角和手法，并融入了畫家對于生活的觀察在其中。與沉重相反的是，這些視覺符號在她的作品中變得輕松有趣，有時讓人忍不住會心一笑。

而她的表達方式又是極其個人化的，她的作品不像“50后”、“60后”那樣印有很深的政治烙印，并始終貫穿著一種現(xiàn)在看來不合時宜的嚴肅性與偉大性，也不像“80后”藝術(shù)家那樣將自我關(guān)照作為表現(xiàn)的核心，并追求一種精致的、卡通的繪畫感。陳平在努力嘗試另外一種通道，即真正建立在中國本土藝術(shù)之上的語言體系和視覺圖像?；蛘哒f，陳平的作品反映了這兩者之間的過渡，再現(xiàn)了一個正在轉(zhuǎn)化的過程。

于是我們看到，畫家似乎在盡力表達一種約定俗成的內(nèi)容，但細心的觀眾仍舊能夠從中讀取到她的逃離——逃離這些相似性、同質(zhì)化以及無處不在的條條框框。除了追求平涂中的趣味，嚴肅題材中的幽默，這也是她作品中的又一核心矛盾所在——對于某些無法回避的事物，選擇直面比逃避更加需要勇氣。

在陳平的作品中，矛盾是如此之多。而經(jīng)過一番解讀之后，我們發(fā)現(xiàn)，矛盾又是如此合理地存在。