李 娟

（浙江工業(yè)大學(xué) 之江學(xué)院，浙江 杭州 310024）

南北朝之際，我國(guó)詩歌體制發(fā)生了重大變革，在對(duì)偶風(fēng)盛、聲律之說興起的形勢(shì)下，詩歌在形式上出現(xiàn)了各種各樣的新格律。從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，南北朝時(shí)沈約著有《四聲譜》、周颙著有《四聲切韻》，都是較早明確區(qū)分漢字四聲的。隨后詩人們將漢字的四聲知識(shí)用于五言詩歌創(chuàng)作，以漢字的平聲為格律中的平，以漢字中的上、去、入三聲作為格律中的仄，在詩歌創(chuàng)作中有意識(shí)地將平聲仄聲交錯(cuò)使用，以構(gòu)成聲音的抑揚(yáng)錯(cuò)落之美，根據(jù)這一規(guī)則創(chuàng)作的詩歌被稱為“永明體”?！坝烂黧w”最早見載于《南齊書》的《陸厥傳》，從所載材料來看“永明體”的創(chuàng)作無論是理論或是實(shí)踐，都與當(dāng)時(shí)著名文人沈約密切相關(guān)。

一、沈約聲律理論的核心:“四聲八病”說

沈約歷仕宋、齊、梁三朝達(dá)五十余年，在政壇享有崇高威望，同時(shí)著述豐富，對(duì)文壇亦產(chǎn)生重大影響，被公認(rèn)為“一代辭宗”。封演《封氏聞見記》中對(duì)沈約在促進(jìn)詩歌律化中所起作用有詳細(xì)的記載:

永明中沈約文辭精拔，盛解音律，遂撰《四聲譜》，文章有八病，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，以為自靈均以來，此秘未睹。時(shí)王融、劉繪、范云之徒，慕而扇之，由是遠(yuǎn)近文學(xué)轉(zhuǎn)相祖述，而聲韻之道大行。［1］

可見當(dāng)時(shí)的音韻研究促使文人在創(chuàng)作中講究聲律，并成為一時(shí)風(fēng)尚，沈約的貢獻(xiàn)不僅在于“文辭精拔”的創(chuàng)作實(shí)踐，還有聲律理論方面的探索，在當(dāng)時(shí)具有極大的影響。盡管現(xiàn)代學(xué)者對(duì)沈約的聲律理論褒貶不一，但對(duì)封演的這一說法大多持認(rèn)同態(tài)度，游國(guó)恩主編的《中國(guó)文學(xué)史》中的論述具有一定的代表性:“沈約把四聲運(yùn)用到詩歌的聲律上，提出‘四聲八病’之說，創(chuàng)造了‘永明體’，為律詩的形成奠定了基礎(chǔ)，開創(chuàng)了我國(guó)‘近體詩’發(fā)展的時(shí)代”［2］。

沈約的聲律理論主張散見于史論、書信中，以《宋書》之《謝靈運(yùn)傳》和《南齊書》之《陸厥傳》中所載最為集中，其理論核心正是“四聲八病”說?！端螘烦蓵谟烂髦校蚣s在其中的《謝靈運(yùn)傳》后附八百字“史臣曰”，對(duì)自《詩經(jīng)》至魏晉及宋的歷代文學(xué)現(xiàn)象和重要文人加以點(diǎn)評(píng)概論，繼而提出一個(gè)綱領(lǐng)性的文學(xué)主張:

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文［3］。

并舉“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長(zhǎng)朔風(fēng)之句”為“音律調(diào)韻，取高前式”之作，認(rèn)為此聲律理論“自《騷》人以來，而此秘未睹”。東漢末年至漢魏的文人在漢字音韻和詩歌聲律等方面已有一定的探索，沈約的聲律理論也是在前人的實(shí)踐基礎(chǔ)上總結(jié)而得，但能在前代文人的個(gè)體性探索中總結(jié)出規(guī)律性的理論主張，無疑是極大的飛躍。

再看《南齊書》之《陸厥傳》。在這篇傳記中，首次出現(xiàn)了“永明體”的概念:

永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝脁、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周颙善識(shí)聲韻，約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”［4］。

隨后記錄了陸厥與沈約關(guān)于聲律的一次書信論戰(zhàn)，沈約在《答陸厥說》中，針對(duì)文章是否需要聲律約束提出觀點(diǎn):“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反”、“故知天機(jī)啟，則律呂自調(diào)；六情滯，則音律頓舛也”、“韻與不韻，復(fù)有精粗，輪扁不能言，老夫亦不盡辨此”等強(qiáng)調(diào)聲律的重要。

唐人李延壽的《南史》中對(duì)“永明體”概念的說明更為具體，可為《南齊書》記載的補(bǔ)充:

時(shí)盛為文章。吳興沈約、陳郡謝脁、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周顒善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，將平、上、去、入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減。世呼為“永明體”［5］。

沈約聲律論的核心是“四聲八病”說，“四聲”是按照漢字讀音四個(gè)聲調(diào)的特點(diǎn)，將之運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作中規(guī)范詩歌聲律，以求吟誦時(shí)達(dá)到抑揚(yáng)錯(cuò)落的聲韻美感；“八病”則是列出作詩時(shí)力求不犯的八種病犯。以下就所引的三則材料，分別梳理沈約聲律論中“四聲”和“八病”的具體規(guī)則。

關(guān)于“四聲”在詩律中的運(yùn)用，三則材料顯然均是針對(duì)五言詩創(chuàng)作而言。首先從“四聲”的約束范圍來看，已不僅僅局限于在此之前的二、四字異聲或單個(gè)句子，沈約在“一簡(jiǎn)”“五字”的基礎(chǔ)上，明確提出“兩句”的概念，將詩歌聲律規(guī)則的運(yùn)用范圍由句擴(kuò)展至聯(lián)。雖然上下對(duì)句的形式在中國(guó)古詩中早已大量存在，但在此之前的對(duì)句絕大多數(shù)著眼于詞類的搭配，而沈約的這一理論，明確規(guī)定對(duì)句在內(nèi)容匹配的基礎(chǔ)上同時(shí)應(yīng)注重聲韻形式的協(xié)調(diào)，使聲律規(guī)則貫穿整首詩歌成為可能。其次從“四聲”的具體運(yùn)用來看，在一句之中要做到“音韻盡殊”、“音韻悉異”，兩句之內(nèi)須做到“輕重悉異”、“角徵不同”，最終達(dá)到“若前有浮聲，則后須切響”、“以此制韻，不可增減”的效果?！耙缓?jiǎn)”“五字”是詩歌最基本的構(gòu)成單元，從吟誦習(xí)慣來看，誦讀五言詩句時(shí)并非字字停頓，而是將之分成雙音節(jié)音步和單音節(jié)音步的組合來加以停頓，同時(shí)結(jié)合句意組成節(jié)奏，這里的“音韻”一詞理解成聲韻相同的字更為恰當(dāng)，因此“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊”、“五字之中，音韻悉異”都是指在創(chuàng)作時(shí)要避免一句內(nèi)使用同聲或同韻的字，而應(yīng)在音步的停頓之間錯(cuò)開聲調(diào)的高低輕重，使句子顯示出音律的節(jié)奏感來?！敖轻纭奔础拜p重”，即聲調(diào)的不同，據(jù)陸德明《經(jīng)典釋文》“序錄”中“或失在浮清，或滯于沈濁”之說，則“浮聲”即指清聲，“切響”與之對(duì)舉，當(dāng)為濁聲，據(jù)此，“兩句之中，輕重悉異”、“兩句之內(nèi)，角徵不同”，則是要求在上下對(duì)句之間，也做到聲韻的變化使用，最終使詩歌整體呈現(xiàn)出上下相對(duì)、清濁錯(cuò)落的音樂美感。這種對(duì)“一簡(jiǎn)”“兩句”中聲韻的使用規(guī)定也是詩歌格律中平仄之法最早的雛形。

除了從正面提出聲律主張，沈約也從反面提出了一些創(chuàng)作中應(yīng)力求避免的病犯。

與“四聲”理論明確見載于《南齊書》不同，《南史》之《陸厥傳》中僅載有四病的名稱，即“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”，唐代《封氏聞見記》中在提到文章八病后，也只列出同樣四項(xiàng)病犯，因此“八病”是否確由沈約提出存在爭(zhēng)議。但從唐宋人的記載來看，盧照鄰的《南陽公集序》中有“八病爰起，沈隱侯永作拘囚”的說法，宋代王應(yīng)麟的《困學(xué)紀(jì)聞》也有類似說法，并載有完整的“八病”:

李百藥曰:分四聲八病。按《詩苑類格》，沈約曰:詩病有八，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。唯上尾、鶴膝最忌，余病亦通［6］。

另《文鏡秘府論》引沈約《與甄公書》:“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達(dá)八體，則陸離而華潔?！保?］其中的“八體”一詞，研究者多考釋為“八病”，如郭紹虞的《永明聲病說》和逯欽立的《四聲考》本文從之不贅?？芍_由沈約提出這八種有礙詩律的病犯。但沈約對(duì)“八病”的具體解釋已不可見。唐貞元二十年（804），日本僧人空海入唐，后攜回不少詩學(xué)著作，并撰有《文鏡秘府論》一書，“保存了中國(guó)久佚的中唐以前的論述聲韻及詩文作法和理論的大量文獻(xiàn)”，其中他將這“八病”列入“文二十八種病”中，并一一作了闡釋，這是目前所見最早對(duì)“八病”做出具體解說的記載。這八種病犯分別針對(duì)詩歌創(chuàng)作中所用字的聲、韻、紐作了嚴(yán)格的限制。平頭、上尾、蜂腰、鶴膝四種病犯是對(duì)使用聲調(diào)相同的字的限制，分別規(guī)定了詩句中特定位置的字與字之間不得同聲；大韻、小韻是對(duì)詩句中使用同韻字的限制；旁紐、正紐則是對(duì)詩句中使用同聲母字或者同音字的限制。這些限定都是為了避免詩句在吟誦時(shí)過于單調(diào)，與“四聲”中“輕重悉異”、“角徵不同”是一脈相承的，是在此基礎(chǔ)上更為具體化的創(chuàng)作規(guī)則。

“四聲八病”是沈約聲律理論的核心，也是最早的較為系統(tǒng)的聲律論，從創(chuàng)作實(shí)踐到理論的產(chǎn)生，在中國(guó)詩歌史上是一次巨大的進(jìn)步，以此為指導(dǎo)綱領(lǐng)，永明文人在創(chuàng)作上有了更為積極的嘗試和探索。

二、“永明體”對(duì)沈約聲律理論的實(shí)踐

“永明體”詩歌被認(rèn)為是詩歌律化進(jìn)程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，起到承上啟下的作用。從創(chuàng)作實(shí)踐來看，繼承了魏晉及更早的詩人們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)律句、律聯(lián)的探索經(jīng)驗(yàn)，宋齊時(shí)代的文人在推進(jìn)詩歌律化的進(jìn)程中有了更為顯著的進(jìn)步。南齊沈約總結(jié)出一套聲律理論，當(dāng)時(shí)以“竟陵八友”為首的文人，自覺將這一理論運(yùn)用于詩歌寫作，出現(xiàn)了注重聲律、力求平仄諧調(diào)的“永明體”詩歌，成為一時(shí)風(fēng)尚。盡管后代對(duì)“永明體”的評(píng)價(jià)褒貶不一，認(rèn)為其形式大于內(nèi)容、空洞平庸的意見不少，但若從形式發(fā)展的角度來看，它在詩歌體制上“去晉漸遙，啟唐欲近”，其價(jià)值和地位是不容忽視的。

“永明體”詩歌的創(chuàng)作群體以“竟陵八友”為主，其中“一代辭宗”沈約詩文數(shù)量較多，兼之位高年耆聲望卓著，在其影響下詩壇風(fēng)氣發(fā)生轉(zhuǎn)變，大批詩人加入了講究詩歌聲律對(duì)仗的隊(duì)伍，是“永明體”詩人中功不可沒的中堅(jiān)人物。此外被沈約譽(yù)為“二百年來無此詩”的謝脁，其五言詩創(chuàng)作已接近唐代成熟的律體，“句多清麗，韻亦悠揚(yáng)”，堪為“永明體”詩歌之代表，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中評(píng)價(jià)為:“謝脁之詩，已有全篇似唐人者”［8］。考察以沈約、謝脁為首的“竟陵八友”等詩人的創(chuàng)作，可歸納出“永明體”詩歌在聲律上的獨(dú)有特點(diǎn)。

首先，詩歌句數(shù)減少，在體制上向成熟的律體靠攏。這里對(duì)比南朝宋、齊兩代重要詩人的創(chuàng)作情況，以說明“永明體”詩歌句數(shù)發(fā)生的變化。按《先秦漢魏晉南北朝詩》［9］中的收錄情況，南朝宋代以存詩最多的謝靈運(yùn)為例，南朝齊代以“永明體”的代表詩人沈約、謝脁為例加以比較分析，統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)如下。

謝靈運(yùn)存詩137首，其中五言詩96首，這96首詩去掉僅存二句的不計(jì)在內(nèi)，其余以句數(shù)分，四句11首，六句5首，八句15首，十句2首，十句以上者60首。

沈約存詩198首，其中五言詩158首，去掉僅存二句的不計(jì)，其余以句數(shù)分，四句29首，六句23首，八句47首，十句16首，十句以上者41首。

謝脁存詩164首（7首聯(lián)句詩不計(jì)在內(nèi)），其中五言詩136首，去掉僅存二句的不計(jì)在內(nèi)，其余以句數(shù)分，四句16首，六句的沒有，八句43首，十句32首，十句以上者43首。

四句到十句之間的詩歌與近體詩句數(shù)相同或相近，故作為一類進(jìn)行比較，則謝靈運(yùn)33首，占總詩歌數(shù)的34%；沈約115首，占總詩歌數(shù)的73%；謝脁91首，占總詩歌數(shù)的67%，可見從南朝宋代到齊代，詩歌整體句數(shù)的減少是相當(dāng)明顯的。再看沈約和謝脁從四句到十句的詩歌數(shù)量，則其中八句詩明顯多于其他。律體的一個(gè)重要特征是句數(shù)的限定，從以上分析比較來看，“永明體”詩歌的句數(shù)變化呈現(xiàn)出由多到少、由不定到同一的趨勢(shì)，這種變化一方面體現(xiàn)了“永明體”詩歌處于轉(zhuǎn)型階段的特點(diǎn)，另一方面作為詩歌律化進(jìn)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也為后代“沈宋體”詩歌的形成奠定了體制上的基礎(chǔ)。

其次，平仄合律的句、聯(lián)更為普遍，在此基礎(chǔ)上，更講究?jī)?nèi)容上的對(duì)仗。沈約聲律理論的基本原則即是“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”，在此理論影響下，“永明體”詩人在創(chuàng)作中顯然更注重字韻平仄的交錯(cuò)使用，以及兩句之間的平仄相對(duì)，因此句、聯(lián)的合律現(xiàn)象較之前代大大增加。作為永明聲律理論的倡導(dǎo)者，沈約本人的創(chuàng)作也體現(xiàn)出推進(jìn)聲律的努力，他的詩歌中不僅律句、律聯(lián)多，而且很注重內(nèi)容的對(duì)仗，如“微風(fēng)搖紫葉，輕露拂朱房”。（《詠芙蓉》）不僅已基本符合律體“平平平仄仄，仄仄仄平平”的形式，從對(duì)仗來看，偏正結(jié)構(gòu)的名詞“微風(fēng)”與“輕露”相對(duì)、“紫葉”與“朱房”相對(duì)，動(dòng)詞“搖”與“拂”相對(duì)，也是相當(dāng)工整。再如“坎壈元淑賦，頓挫敬通文。遽淪班姬寵，夙窆賈生墳”。（《怨歌行》）從字韻的交錯(cuò)運(yùn)用來看，第二、第四句符合律體“仄仄仄平平”的基本形式，而在內(nèi)容對(duì)仗上更出現(xiàn)了四句連對(duì)。謝脁的五言詩創(chuàng)作中也體現(xiàn)出“永明體”詩歌的這一特點(diǎn)，如“逶迤帶綠水，迢遞起朱樓”。（《入朝曲》）平仄搭配為“平平仄仄仄，平仄仄平平”，在聲律上雖然與嚴(yán)格律聯(lián)尚有差別，但基本做到平仄相對(duì)，在內(nèi)容上則對(duì)仗工整；再如“空濛如薄霧，散漫似輕?！?。（《觀朝雨詩》）平仄搭配為“平平平仄仄，仄仄仄平平”，則無論是聲律還是內(nèi)容的對(duì)仗，都已接近嚴(yán)格的律聯(lián)，體現(xiàn)出“古變?yōu)槁?，風(fēng)始悠歸”的轉(zhuǎn)變。

再次，“永明體”詩人對(duì)詩歌聲律的探索并不僅僅停留在“一簡(jiǎn)”和“兩句”的狹小范圍內(nèi)，而是嘗試把“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”這一創(chuàng)作的基本規(guī)則推廣至詩歌全篇，形成了最早的“對(duì)式”聲律結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，在個(gè)別的聯(lián)與聯(lián)之間，探索出“粘式”聲律結(jié)構(gòu)。關(guān)于“永明體”詩歌中出現(xiàn)這些聲律結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象，已有不少學(xué)者對(duì)此作了深入研究，其中徐青《南北朝對(duì)式律詩和詩律》一文中，已對(duì)這些聲律結(jié)構(gòu)做出詳細(xì)定義，今從其定義:

所謂粘式格律，即是指律聯(lián)之間是以同聲相粘的關(guān)系結(jié)合成詩的；所謂對(duì)式格律，則是指律聯(lián)之間是以異聲相對(duì)的關(guān)系結(jié)合起來的；如果律聯(lián)之間時(shí)粘時(shí)對(duì)、不能以一種關(guān)系貫徹全詩，那末就是粘對(duì)混合式格律了［10］。

從“永明體”詩人的創(chuàng)作來看，最常見的是采用同一種異聲相對(duì)的律聯(lián)，重疊構(gòu)成全詩的“對(duì)式”聲律結(jié)構(gòu)。如沈約的《詠芙蓉》:

微風(fēng)搖紫葉，輕露拂朱房。

（平平平仄仄，平仄仄平平）

中池所以綠，待我泛紅光。

（平平仄仄仄，仄仄仄平平）

雖然這首詩還沒能做到完全的工整相對(duì)，但全篇已基本符合“平平平仄仄，仄仄仄平平”的律聯(lián)節(jié)奏，體現(xiàn)出“永明體”詩人在聲律探索上由句聯(lián)向詩歌全篇拓進(jìn)的趨勢(shì)。如謝脁的《銅雀悲》則更是“對(duì)式”結(jié)構(gòu)的典型例子:

落日高城上，余光入繐帷。

（仄仄平平仄，平平仄仄平）

寂寂深松晚，寧知琴瑟悲。

（仄仄平平仄，平平平仄平）

全詩是以“仄仄平平仄，平平仄仄平”的聲律結(jié)構(gòu)疊加而成，從平仄相對(duì)角度考察，已相當(dāng)工整。

此外，其他的“永明體”詩人也寫作了不少符合“對(duì)式”結(jié)構(gòu)的詩歌，如“竟陵八友”中的王融、范云等，王融的《臨高臺(tái)》《法樂辭》等詩不僅符合“對(duì)式”聲律結(jié)構(gòu)，且從四句擴(kuò)展到八句，向成熟律體更進(jìn)了一步。在“對(duì)式”結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，“永明體”詩人們進(jìn)一步探尋詩歌聲律新的組合方式，出現(xiàn)了“粘式”聲律結(jié)構(gòu)。所謂的“粘”，即“平粘平，仄粘仄；后聯(lián)出句的第二字的平仄要跟前聯(lián)對(duì)句第二字一致”［11］。這種“粘”的聲律現(xiàn)象在東漢、魏晉曾偶有出現(xiàn)，如在張華、張協(xié)等人的詩作中，基本限于詩歌的局部。在“永明體”詩歌盛行的年代，“對(duì)式”聲律結(jié)構(gòu)還是占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，但“粘式”結(jié)構(gòu)已從局部的偶爾出現(xiàn)成為一種較為常見的聲律現(xiàn)象，并在一些詩歌中得以向全篇擴(kuò)展，形成以“對(duì)”為主、以“粘”為輔的“粘對(duì)混合式”的格律結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出詩歌律化進(jìn)程中由“對(duì)式”向“粘式”發(fā)展的趨勢(shì)。如謝脁的《出藩曲》:

云杖紫微內(nèi)，分組承明阿。

飛蝗游極浦，旌節(jié)去關(guān)河。

眇眇蒼山色，沉沉寒水波。

饒音巴渝曲，蕭鼓盛唐歌。

夫君邁惟德，江漢仰清和。

其中的第三聯(lián)出句的第二字與第二聯(lián)對(duì)句第二字平仄一致，第四聯(lián)出句第二字與第三聯(lián)對(duì)句第二字平仄一致，這三聯(lián)之間的平仄組合已符合“粘式”聲律結(jié)構(gòu)。同樣的現(xiàn)象在王融的《法樂辭·供具》和范云的《巫山高》等詩歌中也有體現(xiàn)。

作為一種提倡形式技巧的理論，以及在這種理論指導(dǎo)下創(chuàng)作的詩歌，沈約的聲律理論和“永明體”詩歌常遭后人責(zé)難，但文學(xué)作品的內(nèi)容固然重要，若沒有恰當(dāng)形式加以配合也不免遜色，形式與內(nèi)容總是相互聯(lián)系、互相促進(jìn)的?？v觀中國(guó)詩歌發(fā)展的歷史，沈約無疑是提出詩歌聲律理論的第一人，正是在沈約的提倡下，“永明體”詩人創(chuàng)作了大量講究聲韻格律的詩歌，從而完成了詩歌律化進(jìn)程中的重要一環(huán)。當(dāng)然，“永明體”與律體畢竟是不同的，整個(gè)詩歌律化進(jìn)程的完成還有待于初唐諸杰的努力，但在整個(gè)詩歌律化進(jìn)程中，沈約的聲律理論推動(dòng)了“永明體”詩歌的創(chuàng)作，完成了一次詩體變革，成為完成詩歌律化進(jìn)程的一個(gè)必不可少的過渡階段，為后代更為重要的詩歌體制變革揭開序幕，也為唐人在創(chuàng)作實(shí)踐上提供了有益的借鑒。

［1］封 演.封氏聞見記［M］.北京:學(xué)苑出版社，2001:27-28.

［2］游國(guó)恩.中國(guó)文學(xué)史［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1963:237.

［3］沈 約.宋書［M］.北京:中華書局，1974:1779.

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