主持人：傅小平

嘉 賓：李文俊 陸建德 郜元寶 袁勁梅

徐則臣 張悅然 何大草 付秀瑩

背景

對短篇小說的漠視，在很長時間里可以說是世界性的文學潮流。有“短篇小說女王”之稱的加拿大作家愛麗絲·門羅獲2013年度諾貝爾文學獎，仿佛在一夜之間使得短篇小說的前景變得柳暗花明、豁然開朗。門羅本人未嘗抱有如此期待。她坦言直到很多年以后，她才對自己為何選擇這一寫作形式有了更深的體悟，并最終對自己只寫下短篇小說這件事表示釋然。她希望自己的獲獎能使人們意識到，短篇小說從來就是重要的藝術形式，有必要使之還原它本來的地位。

事實上，任何對門羅獲獎正在或可能產生的影響的言說，從眼下看都言之過早。但以此為契機，我們誠可以對小說篇幅長短與內在品質間存在何種關聯(lián)；作家如何避免“濫用和誤用”自己的寫作才能；如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代等寫作中不可回避的問題；怎樣理解政治與寫作，女權主義與女性寫作之間存在的錯綜復雜的關系；作家寫作在觸及“心理之謎”的同時，如何寫出門羅作品所達到的那種準確性和普泛性等問題做出一種可能的解讀和探討。

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傅小平：我們知道，在門羅獲獎之前的好些年里，她一直是諾貝爾文學獎的熱門人選。但幾乎沒有人能確定一個一生只寫短篇小說的作家能否獲獎。門羅獲獎后，國內很多博客與微信都將“爆冷”作為標題和關鍵詞，而即使是專業(yè)的文學圈，對這位在歐美文壇有著巨大影響的短篇小說女作家也知之甚少。她的小說集除了《逃離》及散見于《世界文學》等專業(yè)期刊的零星篇章外，幾乎從未得到翻譯與引進出版。當然門羅獲獎在以寫短篇見長的作家及偏好讀短篇的讀者那里獲得了熱烈的回應。有人甚至認為，短篇小說自此有了一次復興。

李文?。洪T羅獲獎前，國內譯介不多。但在加拿大、英國、美國，她的名氣很大，差不多三四年就出一本書，也并非所謂的暢銷書，而是嚴肅文學讀物中比較暢銷的一類。她早年寫過一部長篇小說，但還是以中短篇為主。近年來，在美國的重要文學刊物如《紐約客》《大西洋月刊》《巴黎評論》上，都可以經常讀到她的作品。美國一年一度出版的年度最佳短篇小說集中，也多次收入她的作品。她幾乎每隔兩三年便有新的小說集出版，曾三次獲得加拿大最重要的總督獎，兩次獲得吉勒獎。另外，英、美的文學評論界很喜歡評論她，比如英國的《新政治家》雜志，經?？l(fā)她一些小說的評論文章。2008年，十月文藝出版社找到我，請我翻譯一本門羅的小說集，這是門羅在國內第一次整體出版的小說集《逃離》。

陸建德：國內一直不大知道她，可能跟我們更重視長篇小說，而不太看重短篇小說有關。其實，出版社決定引進第一部《逃離》時，也沒想到她會獲獎，只是非常喜歡她的作品，以為值得推薦給國內讀者。門羅在英語世界名聲很好，她不是那種刻意追求不朽的作家，常在《紐約客》等發(fā)行量較大的刊物發(fā)表作品。國內也有出版社前幾年就買了她的版權，可惜作品的翻譯有點耽擱了。短篇小說不見得因此復興。最好不要去想哪一種創(chuàng)作題材熱門，哪里是成功的捷徑。

徐則臣：在諾獎開獎之前，我和朋友聊天，覺得把獎給門羅，可能是更靠譜的選擇。她果然拿到了本年度的諾貝爾文學獎，而且是以短篇小說摘得桂冠，這在諾獎史上大概尚屬首次。她該不該拿？該拿。不是因為她拿到了才說她該拿，而是，作為我最喜歡的幾個短篇小說作家之一。大家都說門羅的小說在中國翻譯得少，其實如果你對外國文學持久關注，會發(fā)現(xiàn)隔三差五就能看見門羅的文字，因為寫得好，看過了你也不會輕易忘掉，在這個意義上，好作家的作品的傳播，并不一定非得靠量來取勝。我以為門羅實至名歸。

郜元寶：門羅獲獎消息傳來，網上有個“咋整君”為白領和屌絲們設計了許多談論這個話題的方案，極盡諷刺挖苦之能事。看了朋友的轉發(fā)，我也真的忍俊不禁，再一次看到網上自有高人，文學絕不是可以在封閉的文學圈子里關起門來瞎說的。我只能老老實實承認，對門羅所知太少，最好不說，但不妨趁機說說我們自己的文學，比如短篇和長篇的問題。短篇會不會因為門羅的獲獎而復興？我很懷疑，至少在我們這里不會，否則也太高估我們見賢思齊、從善如流的美德了。我們什么時候單單因為別人有好東西就一下子學過來了？恰恰相反，或許正因為好東西是別人的，我們就拒絕學習，拒絕承認其普世性價值呢。或者，有心學習，卻因為不肯一探究竟，只想拉大旗做虎皮，只想走捷徑，而畫虎不成反類其犬。

袁勁梅：門羅的作品，我是在她得獎之后才找來看的。她的作品有靈魂的，譬如她的名作《木星的行星們》，它探討的主題和對生命的認識，比哪一個長篇淺了呢？我想，門羅一定會高興看到一個短篇小說的復興。如果寫短篇的作家們，因為門羅的作品得獎受到鼓勵，也寫出更多的好短篇來，這是再好不過的事。但是，我不知道短篇小說復興會不會由此產生。作家該怎么寫，還得是怎么寫。得不得獎、寫什么類型作品的作家得獎，用門羅的觀點看，那是偶然。

何大草：說到門羅，她的《逃離》，李文俊的中文譯本出版后，我就買來讀了，很喜歡。說實話，她獲諾獎，我不很意外，雖然我更希望村上春樹獲獎。門羅短篇的了不起，不僅在扎實，史學家可以比她更扎實；不僅在她寫出了人生的問題，社會學家面對問題可以比她分析更深入。她的短篇寫出了言外之意，深深地觸動了我們。讀她，不是讓我們激動，是讓我們沉默。精巧的構思、綿密的敘述、突然抽空的一筆……尊她為大師，是適當?shù)?。我的看法是，門羅的獲獎，會帶來我們對短篇的新打量，但不會帶來短篇小說的“復興”，更不會出現(xiàn)短篇熱。

付秀瑩：相較于長篇和中篇，短篇小說是最能考驗一個作家的藝術才情的。短篇小說因為篇幅限制，仿佛一個舞者，在有限的空間中，閃轉騰挪，進退自如，這需要高超的技藝和厲害的功夫。短篇小說容不得你犯錯，也絕不給你改正錯誤的機會。寫短篇，需要非常的勇氣和強大的內心?；蛟S正因為短篇小說具有的這種藝術難度，使得很多人對它望而卻步。當然，浮躁而勢利的市場，也是促使短篇小說遇冷的一個重要原因。而且，短篇小說因為其藝術難度，對讀者的要求似乎更高?？傊唐≌f費力不討好，這幾乎是一個共識。此次門羅獲獎，或許會使得人們有機會重新認識短篇的魅力。至少，對于長期從事短篇小說創(chuàng)作的人，是一種激勵和鼓舞。

張悅然：門羅拿到這個獎，可能是國際社會在呼吁對短篇小說的重視吧。再者我覺得是對傳統(tǒng)的這種說故事的小說的一個回歸。目前中國出版太注重鴻篇巨制。

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傅小平：早年在接受《巴黎評論》采訪時，門羅曾透露自己的困擾，她非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她在寫作之初認為，只有寫出長篇小說，自己才會被當成作家來看待。但門羅特別自知，她找到了自己擅長的領域，一生執(zhí)著于此，并獲得了世界性的認可和贊譽。相比而言，國內很多作家為了獲得更多的認可，尤其擅長聞風而動追趕潮流，他們急于證明自己無論在最受關注的長篇小說領域，還是在文學的各個方面都能獲得成功?；蛟S，正是這種急功近利的寫作態(tài)度，導致了一些作家“濫用和誤用”自己的寫作才能。

何大草：這個問題挺復雜。就我所知，許多作家，包括我，都很喜歡讀短篇。但是致力于短篇的作家少，好的短篇出得少，究其原因，既有急功近利，也在于短篇難寫，也有出版業(yè)和讀者的問題。作家們大多有這樣的經驗，出短篇小說集的難度遠高于出長篇小說。出版業(yè)也有自己的苦衷，讀者不讀，總不能老做賠本的買賣。這似乎很矛盾，這是個快節(jié)奏的時代，按理說短篇好賣才是啊。然而不然。讀長篇，讀者可以快讀故事，忽略言外之意；而讀短篇，非慢不可，沒耐心咀嚼言外之意，這短篇也就跟一塊蠟差不多了。

郜元寶：關鍵還是市場導向和作家的定力、讀者的趣味。讀者未必喜歡長篇或小長篇，但架不住出版社、書商、媒體多年如一日的經營，弄得好像只有長篇或小長篇才能“運作”，才能賺錢，才能獲獎，才能顯示文化官員的政績，加之評論家也一哄而上，一般讀者當然就只好被迫消受。作家要想不被這樣的潮流淹沒，也只能擠到長篇這一條路上。但作家多半有長篇情結，好像沒有一部像樣的長篇就不算作家似的。像汪曾祺、林斤瀾那樣滿足于短篇的作家，現(xiàn)在簡直沒有。許多作家的自信心是靠長篇撐起來的，但這樣的自信心很虛假。本來可以多寫幾篇精致的短篇，結果只剩下一大堆沒有多少人要看的失敗的長篇。劃算呢，還是折本呢？其實不是沒有好短篇，比如劉慶邦、王祥夫、范小青，韓東、朱文、西飏、魏微，過去的阿城，現(xiàn)在的魯敏、納蘭妙殊等等，但他們自己似乎堅持下來也頗吃力，有的不得不最終向長篇投降了，而這樣一來，要保持短篇小說那樣的水平，就很困難，有幾個，恐怕最后還是要被長篇所誤的。我絕不是說，中國作家不適合寫長篇，但這里有一個重要的前提，就是好的長篇都不是追逐市場和潮流硬寫出來的，而是真正厚積薄發(fā)、水到渠成，甚至不期然而然誕生的。

徐則臣：整個世界文壇都有“長篇意識形態(tài)”，都喜歡磚頭，固然有追風逐利的原因，但也得承認，長篇在表現(xiàn)世界的豐富性和復雜性上，在實現(xiàn)一個作家對世界的整體性把握上，的確有中短篇小說不可替代的功用。而且一個作家寫到一定的份上，駕馭長篇的沖動很大程度上也是源于對自我和藝術的挑戰(zhàn)，無可厚非。長篇緊俏都追著長篇去寫固然有問題，現(xiàn)在門羅獲獎了，掉回頭大家又都沖著短篇去我同樣不贊同；一個作家適合哪一種文體，既要有敢于嘗試和挑戰(zhàn)的精神，又要有自知之明；我們不該輕率地批評作家們寫長篇還是寫短篇，要提及大家反思的是，你究竟適合寫什么，別削足適履，也別打腫臉充胖子，守住自己，做一件跟自己無關的事，才是真正的“才能的誤用和濫用”。

袁勁梅：急功近利，是我們這個時代的特點。一個獨立作家任何時候都應該是時代的觀察者，作家自己不要急功近利。一急功近利，作家的眼睛就看不清楚了。不過，我能理解為什么國內作家中會出現(xiàn)急功近利的現(xiàn)象。因為，我們這時代太熱鬧，跑得太快，可社會的等級習慣和制度沒變，這對自由作家不利。如果作家想從商，或從政，也沒什么不可以。你從探討生活，尋找真理，換到滿足生活需要，沒什么可難為情的，這類作家可以趕著追著去寫作品。不想從商或從政的作家，完全沒有必要著急，仔細觀察，仔細想。別把文學商業(yè)化當作是對自己的新要求。門羅就始終堅持當她自己。她的堅持，不在于堅持下去就可以得獎，或得到世人的肯定，而是即使不得這個獎，她也還會這么寫。

陸建德：寫長篇確實是一種誘惑，中國作家練練短篇也很好，因為短篇需要紀律，不能放縱，不能忘情于鋪陳。雄辯的天才會覺得短篇格局太小，施展不開。過多的展示并不一定意味著內容豐富。有的思想感情花了大力氣寫出來，卻沒讓讀者感到有味道。想自己想得太多，就容易出現(xiàn)你說的現(xiàn)象。熱愛自己所做的事，不要讓它為自己的所謂“成功”服務，讓它淪為自己的敲門磚、墊腳石，這是我們的文化里比較缺少的一種精神。我們今天談門羅，也不必把她當成“一生堅持”的楷模，好像她一直有個目標，鍥而不舍，最后抵達光榮的目的地。這是窮人家孩子考狀元的模樣。她寫短篇小說，就像鳥要歌唱、馬要奔跑一樣。我更愿意這樣看，中國這樣的作家也是有的。

李文?。何乙恢闭J為短篇小說更難寫好。

付秀瑩：一個清醒和明智的作家，應該知道自己的長處所在，有自己的藝術堅持，應該深知，自己致力于哪一個領域，才有可能最大限度地綻放自己的才華。我個人更偏愛短篇。如果說長篇是馬拉松的話，那么短篇，則更像是一場短跑。它比拼得更多的不是體力和耐力，而是爆發(fā)力。這種爆發(fā)力是創(chuàng)作激情的燃燒，熱烈而充分的燃燒，那一種暢快淋漓，是磨難更是享受，這正是短篇小說的魅力所在。我非常迷戀這種短跑運動。即便是正在寫的長篇，我也更愿意用短篇系列的形式來完成，這是難度，也是挑戰(zhàn)。放棄難度和挑戰(zhàn)的寫作是不值一試的。

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傅小平：某種意義上，門羅獲獎也提供了一個檢視小說這一形式的契機。我們習慣于以小說篇幅的長短論“英雄”，而實際的情況是，從小說的內在品質上說，長短從來都只是一個相對的概念。比如，為門羅做了30多年編輯的資深出版人安·克洛絲就說，門羅小說精確的描述和活潑的文筆，讓她短篇的內涵可與許多長篇媲美?！案S多偉大作家一樣，字里行間蘊含著無比豐富的言外之意。”

陸建德：是的。門羅對怎么講故事非常用心，她的作品并不容易讀，有時候幾乎需要像讀偵探小說那樣去讀，細細體會每句話、每個字的含義，讀到作品最后才明白前面的意思。她的筆法極其簡練，同時對復雜的性格、動機有深刻洞察，心理活動往往表現(xiàn)在細微的工作之中。中國同類作品幾乎沒有，我們對于生活的觀察其實往往是粗線條的，感覺也粗糙。門羅對生活的體會讓我佩服，那是一種寬容、善良但是又無比犀利的感受力的體現(xiàn)。她的人物不是好人壞人，她沒有那種自以為是的譴責社會不公、為民代言的意愿。她試圖以一個聰明人溫暖的心靈去理解人性中微妙的心理和弱點。營造一個場景是很難的，她有那么多設計巧妙的場景。一個習慣于直來直去說話方式的人是不會讀懂并欣賞門羅的。

李文?。旱拇_，門羅還是比較擅寫短篇小說，特別是篇幅稍長，幾乎接近中篇的作品。她自己也說：“我想讓讀者感受到的驚人之處，不是‘發(fā)生了什么，而是發(fā)生的方式。稍長的短篇小說對我最為合適。” 實際上，她的作品都有很強的“濃縮性”，每一篇四五十頁的短篇，讓別的作家來寫，也許能鋪陳成一部幾十萬字的長篇小說。讀多了一些門羅的短篇小說之后，你就會感覺到，她的作品除了故事吸引人，人物形象鮮明，常有“含淚的笑”這類以往大師筆下的重要因素之外，還另有一些新的素質。英國的《新政治家》周刊曾在評論中指出：“門羅的分析、感覺與思想的能力，在準確性上幾乎達到了普魯斯特的高度?！?/p>

何大草：寫短篇對作家的素養(yǎng)，對語言、對結構，有更高的要求。好短篇，之所以耐得反復閱讀，是它儲存在語言中的無窮意味。當代，汪曾祺以短篇而卓然大家，當之無愧。而他的理念就是：“寫小說就是寫語言。”看似輕飄的一句話，實在是亮出了極高的難度?！栋茁乖肥且徊績?yōu)秀的長篇小說，但我讀第二遍時，卻有種難以下咽的感覺。寫長篇，故事好，語言粗糙些不是大問題。但要耐讀就難了，要寫好短篇，就更難。

袁勁梅：短篇小說是短，但詩還更短呢。詩人獲諾貝爾獎，不在他/她寫了多長的詩，而在他/她寫出多好的詩。詩、散文、短篇小說、中篇小說、長篇小說，不過是文學用來表現(xiàn)生活、情感和思想的不同形式。文學，給形式靈魂。不同形式的文體，有不同的力量。寫短篇的作家獲獎，雖不多，但是應該的。門羅寫了一輩子短篇，她得獎，因為她的作品雖短，但篇篇有文學的靈魂。她寫的是短篇小說，但她探討的是大主題：人性。就思想厚度來講，并不比長篇小說表達的人性薄。她的小說寫得很精細，她喜好精細，短篇小說的形式能讓她精心編織。好作家很多，用什么樣的方式寫作，這由他們根據自己的特長定，但好作家的作品，不管長短，一定都有靈魂。

郜元寶：按說作家是最有個性、最有主見、最能抵抗流俗的人，但如果為了長篇熱就趨之若鶩，寧可放棄比如在散文、短篇領域已經摸索出來的道路，甚至為了附和市場的喧囂而跟著擾攘一氣，不敢選擇少寫乃至不寫。我想這時候，他就已經失去了作家所以為作家的可貴品質，變成起哄者、趕時髦者、撈金者和文化垃圾制造者了。就文學來說，舉世唯長篇是崇，舉世忽略短篇小說，肯定是一種泯滅真誠、個性、趣味和原則的時髦勢力。

付秀瑩：有時候，一個優(yōu)秀的短篇內在意蘊的豐富性，遠比一個平庸的長篇更高。倘若僅僅以篇幅的長短論英雄，真是簡單粗暴的做法。優(yōu)秀的短篇，它的內部空間一定是幽深而寬闊的，有著一眼望不到底的藝術品質。正因為短，短篇小說的華彩，或許不在于露出水面的部分，而恰恰在于藏在水中的部分。因為隱匿，而更加神秘迷人。

徐則臣：文體本身沒有高下之分，關鍵是你把它做成了什么樣。門羅的有些短篇跟很多長篇比，肯定有過之而無不及，因為她寫得好，寫到了。陳子昂的《登幽州臺歌》，南北朝的《古詩十九首》，這些更短，很可能比當下文學幾年的成就總和都高。

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傅小平：讀門羅的小說，我自己的一個感覺是，它們在形式上是偏于傳統(tǒng)，甚至可以說是老派的。但就小說傳達的意蘊來說，又似乎特別現(xiàn)代。這有別于我們目前占主導地位的用前衛(wèi)、另類的方式表達文學的新質觀念。而這在某種意義上也“顛覆”了所謂“形式就是內容”的流行見解。我想門羅獲獎對怎樣處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關系等寫作中不可回避的問題，提供了另一種思考的維度。

張悅然：如你所說，門羅是一個比較傳統(tǒng)的小說作家，她的小說不是特別實驗性的、形式特別強的那種，她甚至是有一點點保守，她用一種非常傳統(tǒng)的、契訶夫式的方式在寫小說，是非常符合故事性的，然后小說有很強的情節(jié)性，很好看的。我們一直在說村上春樹的情節(jié)性太強，或者說他的小說是不是有庸俗的嫌疑。其實我是覺得在情節(jié)性強的這個問題上面，門羅真的是不輸給村上春樹。門羅在全世界應該有很多很多的讀者，我覺得她的小說是那種你在坐車或者在所有地方都很容易進入的。

徐則臣：如果把門羅和魯迅做個比較，你會發(fā)現(xiàn)他們的作品有很大的相似處，就是現(xiàn)代性的問題。他們兩個都是在“人心”上做足了文章的短篇小說家，作品呈現(xiàn)出來的幽深和暗色調也比較像。我們一直在說現(xiàn)代性，在說對人內心的反思，其實真正做好的極少，一旦做好了，負載這種發(fā)現(xiàn)、質疑和反思的載體會因之化腐朽為神奇，魯迅和門羅小說的形式感都不是特別強的那種，但任何時候你都不會覺得這形式土，相反很洋氣，大概就是這道理。

李文?。洪T羅的小說很有看頭，內容豐富，短小精悍，回味無窮。門羅的作品能讓人讀到現(xiàn)代西方人在生活和精神上的苦惱，她擁有獨到的女性視角，擅長于寫普通的日常生活，基本都是寫普通人，普通人各自的命運、痛苦、喜悅。她不寫離奇的故事，但能寫出平靜生活下藏著的苦惱?？此臇|西，對了解人的復雜性有幫助。她的作品不艱澀，中國讀者不會有任何接受上的障礙。

袁勁梅：門羅一直在寫。作為一個80多歲的女作家，她本人就是歷史，就是故事。她的小說在形式上偏于傳統(tǒng)，那是自然的。前衛(wèi)寫法還沒出來的時候，她就是門羅了。又因為她一直在寫，她的故事內容和對人生的探討，又總有新發(fā)現(xiàn)。這就出現(xiàn)了您所說的：形式傳統(tǒng)和內容現(xiàn)代的關系問題。我覺得，只要作家找到了她喜歡且熟悉的形式，她用不著去換成“前衛(wèi)”寫作。只要她能把傳統(tǒng)和現(xiàn)代結合得自然，這就行了。這是她的本事。傳統(tǒng)和前衛(wèi)也是會變的。大家以前穿布衣服的時候，出了化纖衣服，后者是前衛(wèi)。過了若干年，又倒過來了。大家又換成喜歡穿布衣服了。門羅沒跟潮，世界轉了一圈，又回到穿布衣服的年代，也沒有什么不可能。新人舊人換了，門羅就是門羅。她布衣服一穿就穿了60多年。說到底，形式因為內容而生光彩。文學是創(chuàng)造，沒有一定的規(guī)格和非接受不可的形式與內部的統(tǒng)一。門羅的堅持不懈地寫作和探索真理，使她超越了傳統(tǒng)，也超越了前衛(wèi)，形成她自己的風格。老派新潮結合無間，這是她的創(chuàng)造。

陸建德：我以為作家的本領還是得體現(xiàn)在故事上，門羅是會講故事的人，這本領來自對生活、對人非常細膩的觀察。她是有道德感的，不是那種僵硬的善惡感、正義感，她對善意的表示有出色理解。所謂“反傳統(tǒng)的形式”其實并不難，甚至是一條捷徑。門羅不走捷徑，我愿意向她致敬。

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傅小平：很多人都傾向于認為，諾貝爾文學獎包含了太多政治上的考量，有無可避免的傾向性，也少不了意識形態(tài)偏見。每年諾獎頒發(fā)，總會有專家做有關文學與政治的各式讀解。而門羅獲獎之所以出乎很多人的預料，很大程度上也因為她的寫作與政治“完全無涉”?！都~約時報》評論稱，門羅是一個面目模糊、難以定義、非政治化的作家。對此你們怎么理解？

郜元寶：諾獎是否特別著眼于門羅的無政治性，或門羅是否確實回避政治，這都難說。也許不同于好多次的故意挑起敏感的政治神經，這次暗示門羅的無政治性，也是諾獎的一種深思熟慮的政治秀？當然我這樣推測，說明了我的政治神經的敏感，但也必須看到政治的無處不在。門羅被人指為無政治性本身不就已經將她卷入一種和主動出擊略有不同的政治話語中去了嗎？正如她不承認自己是女權作者，客觀上也成了一種政治論述。關鍵要尊重不同的政治關懷和政治介入模式，這比尊重不同政治立場，有時還要困難，尤其對作家來說更是如此。

問題是現(xiàn)在許多作家，根本放棄了對人與靈魂的探索，而把文學轉換為對政治的外殼說三道四的工具，甚至滿足于扮演某種意見領袖或告洋狀的專業(yè)戶，在這種情況下，他也許履行了公民的政治義務，卻放棄了作家的文學使命，和那些完全不問政治而享受不問政治的好處的犬儒主義者相比，他們也許會博得更多的同情，但他們都沒有將深刻的政治良心內化為文學的心理和靈魂的同樣需要勇敢和獻身精神的不倦探索，最終都是隔絕了文學和政治的關系，而將文學與政治裁為兩截，區(qū)別在于，犬儒主義者只要沒有政治關懷的空洞無血的文學，而另一些滿臉激烈的作家只要沒有文學或者僅僅把文學當作工具的政治。

何大草：諾獎好像是常跟政治走得很近的，但似乎它的標準也在搖擺。看遠點，從前獲獎的?？思{、海明威跟政治的關系就不大。從近十年看，耶利內克、勒克萊齊奧，政治色彩都不濃。距諾獎僅一步之遙的、已故的沈從文先生，健在的村上春樹，他們的寫作也屬于深入展現(xiàn)人性和心理的作品的“純文學寫作”。作為一個作家，我的態(tài)度挺簡單，寫純文學。在“純文學”可能已稀缺的年代，做一個珍稀動物是很有意思的。

陸建德：門羅不是很政治化，這倒是真的，或許她感到生活太豐富，無法用一些概念來做簡單的切割。政治包含的范圍也很廣泛。她作品里也講到中國人、唐人街。她寫到唐人街路邊經常有卡車違章停車卸貨，這來自她細致的觀察，很精確。我讀到這樣的細節(jié)不免發(fā)出感嘆，這是政治嗎？

張悅然：她的小說確實沒有什么政治背景，她是談人類普遍的微小的一些感情的變化，你對這個小說發(fā)生的地方，或者說整個人的教育背景的所有東西，不需要有特別多的了解。其他一些作家有他自己背后的政治背景、宗教背景等等。所有的背景，你會覺得必須得了解那些，然后才能夠進入他。所以有的時候你會有進入那些作家的焦慮，我是不是能夠充分讀懂他的焦慮。門羅就完全沒有這種焦慮，因為她寫的確實是一些特別普遍的人和人之間的感情，它可能發(fā)生在任何的地方。

袁勁梅：政治，是個小領域。人的世界是個大領域。文學是表達后者的。它本身所涵蓋的，就應該是比政治大得多的領域。從一個文學獎中，看出政治，那是看小了文學。要不然，就是看的人政治上太敏感，并不是所有的人政治上都很敏感，當然，政治運動經歷多了的民族，容易敏感。那些解讀的人，自己有政治立場，夸大了諾貝爾文學獎與政治的關系，以一個不清不楚的“政治”概念，來考量一個文學獎，像是搞運動時的做法，我覺得沒什么積極意義。高行健得獎，我們說諾貝爾文學獎有政治傾向，對它不屑一談。到莫言獲獎了，我們不說了，把諾貝爾文學獎當作文學最高榮譽。這種前后不一致，不是人家的文學獎造成的，是我們自己太“政治”造成的。高行健作品里的那些反思，現(xiàn)在網上到處都是。他不過就是早說了幾年。當年，他得獎，我們也是可以為他高興的。同樣，莫言得了獎，大家為他高興就行了，別給他貼標簽。我相信，諾貝爾文學獎的評價標準一定有它的文學客觀性，不會僅因為門羅寫了或沒寫到“階級”而決定給不給她獎。至于諾獎評委個人有沒有政治傾向，那我就不知道了。

李文俊：門羅是個自由作家，她不是大學里搞文學的、教書的，也不在哪個著名學者的門下，可以說是“無門無派”，跟政治也沒什么關系。但她的書寫出了人生悲歡離合的一些真諦，能捕捉到女性日常生活背后的一些暗流和痛苦。

徐則臣：門羅獲獎是否關乎政治不是我要說的重點，我想由此說說文學獎的平衡問題——地區(qū)平衡，語種平衡。我以為瑞典學院的長老們挑了門羅，大概是上上之選。首先英語世界的作家獲獎了，盡管沒給美國，但給了鄰國的加拿大，也算對美國的半個安慰；其次，如果獎給一個長篇小說作家，阿特伍德或者美國的某個大師，都是超一流的高手，給門羅就不必糾結了；最后一條，門羅是短篇小說作家，給她等于以諾獎的名義公開肯定短篇小說創(chuàng)作，短篇是小說藝術中的藝術，這說明諾獎更看重的是文學，是藝術，同時，也表明諾獎敢于打破長篇意識形態(tài)，只要寫得好，我們同樣可以大張旗鼓地送短篇小說作家進諾獎的萬神殿。

獎是人評的，諾獎是一個獎，它總會是三思之后的結果。可見“平衡”本身不可怕，可怕的是亂平衡，完全看不出它的游戲規(guī)則。也就是說，文學獎固然要平衡，這“平衡”還必須得加上前綴：首先是純粹文學意義上的平衡；其次，是在自身游戲規(guī)則的框架下，尋找與文學有關的平衡。

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傅小平：總體來看，體現(xiàn)在門羅的作品里，很少有徹底的、尖銳的對抗，而是充滿了和解和包容的姿態(tài)。她筆下的主人公總是在試圖理解自己的生活，理解自己與世界的關系。從這個意義上講，即使說門羅是一個女權主義者，也不能算是特別典型的。她也從不自認為是女權主義作家，看問題也從不站在強烈的女性角度，反而充分理解男人在這個世界上要面臨的諸多難題和困境。這與我們印象中女性作家一貫持有的對所謂男權社會激烈的批判態(tài)度對比鮮明。有意思的是，剛剛去世的2007年度諾獎得主、英國作家多麗絲·萊辛被視為女權主義代表作家，也同樣拒絕這個稱謂。她不斷拓展寫作疆域，也在一定程度上可視為對這一標簽的抗拒。這是因為作家都不愿意被簡單歸類，還是有更深層次的訴求？

袁勁梅：您說得對，“作家都不愿意被簡單歸類”。把作家歸類，其實是假設作家只能穿一種顏色的衣服。就門羅的作品而言，我覺得她是一個很獨立的女作家?！蔼毩ⅰ笔撬奶攸c，“女權”不是。她的作品中寫了一個又一個獨立的女子和她們的心理活動。但她不是強烈的女權主義者。她對男人和女人都很公平。門羅的“獨立”是寬容的，不是激進的。她所要的是她自己的“獨立”空間。這種“獨立”空間，也是所有作家所希求的創(chuàng)作環(huán)境和心態(tài)?？墒?，我們周圍的人也總像門羅的母親那樣，希望我們合群。這讓我們很難過，也很生氣。門羅五歲感到的壓力，一個中國作家，大概到五十歲了，也還能感到。人們希望作家寫好東西，卻不希望作家“獨立”。而對作家來說：只要給了她/他這種“獨立”，她/他什么都是可以原諒的。門羅作為一個女作家，把這種追求獨立的感受替所有的作家說得清清楚楚。在這一點上，我感謝門羅?！蔼毩ⅰ笔亲骷业幕舅刭|。門羅就是一個獨立的女作家。不是女權主義者，或其他什么主義者。

陸建德：人除了性別，還有階級、文化（文明）、種族、宗教等等屬性，女權主義是“從一而終”的，值得敬佩，但是與現(xiàn)實相差太遠。作家永遠不喜歡標簽，批評家應該多多關注作家的發(fā)展變化。標簽總是固定的，暗示著局限性。桑塔格就明確拒絕“后現(xiàn)代作家”的大帽子。我們現(xiàn)在常見“70后”、“80后”之類的標簽，居然想得出來，真是想象力豐富啊！

徐則臣：不愿被歸類是肯定的，但對修煉成這樣段位的作家來說，一定有她們更重要的訴求，她們最終關心的，不可能直到“戰(zhàn)斗”就為止了。即使她們反對、批判、爭取，即使她們在過程中的確如我們所看見的，希望能讓廣大的女同胞過上健康、平等的好日子，她們的終極目標一定只是“人”，男人女人在價值通約意義上的人。她們應該不會從性別的單一角度去認識人和看待世界?！皩埂辈粫且粋€想明白了的作家的目標，“包容”可能才是。

何大草：所有作家都不愿被歸類，五色迷目多好啊，一歸類，就只剩單色了。多麗絲·萊辛之所以拒絕被視為女權主義代表作家，是因為那樣一來，充其量只是個斗士、代言人而已，做到最好，她能獲的就是諾貝爾和平獎。這對一個作家來說，怎么會有文學有魅力呢？文學的魅力復雜難言，能夠被歸類的作家、作品，都不是一流的。打個比喻，虔誠的宗教徒寫的小說，大多是用故事在演繹、闡釋他們的信仰。他們是宗教小說家。而偉大的小說家，即便是虔誠的宗教徒，他的小說也并不如此。這就是偉大小說家和宗教小說家的區(qū)別。后者有類別，前者只有高度。一個作家能輕易被貼上標簽，責任可能不在批評家，而在作家本人了。

張悅然：門羅她能夠感覺到，她和她的小說人物應該還是生活在一個男權社會里的。她在寫女性，并且是在為女性爭得一些權益，或者是爭得一些自由，但是她絕對不是特別強烈，或者說特別走在前面的女權主義者。感覺到她里面還是有男權的陰影，那里面的女性還是沒有完全地得到自由。她要的只是一點點的空間，并不是那種徹底的顛覆，她其實還是在說女人在男權社會里面怎么樣得到自己的自由和空間，怎么樣與這個世界相處，而不是說去把這個世界破壞、摧毀。我覺得不會有人特別不喜歡門羅，因為她是一個讓你覺得還是非常能夠讀進去，能夠慢慢在你心里融化的那樣一種，不是拿一個刺刀一下刺你的那種感覺。

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傅小平：當然門羅的寫作姿態(tài)是平和的，卻并非是溫暖的，有一種冷灰的基調。這體現(xiàn)在她的主人公身上，她們很難說是幸福的，也很少為爭取幸福付諸行動，而即使有一點點局限的行動，也常常是不徹底的。由此，從傳統(tǒng)、主流的角度看，她的寫作自然是偏于消極。相比而言，那些典型的女權主義作家，雖然體現(xiàn)了顛覆和解構的姿態(tài)，卻同時體現(xiàn)出強烈的建構性，反而讓人感到是有希望的。

李文俊：我自己翻譯《逃離》時就有這樣的感覺：門羅寫的都是母女之間、夫妻之間種種苦痛的事情。這些事情看起來門羅寫得輕輕松松，但是我看了以后，再琢磨琢磨，還是覺得挺痛苦的。當然門羅有這樣的寫作特點，跟加拿大的地理和人文特征大有關系。她的小說里從來沒有熱帶描寫，很多人物都是英國殖民者的后代，跟美國關系特別密切。這都是鮮明的加拿大特點。在加拿大尤其是門羅描寫的小鎮(zhèn)，你見不到像上海、廣州那樣人擠人的場面。大家都住得很分散，一個小鎮(zhèn)、一個小鎮(zhèn)。每個小鎮(zhèn)也是一棟房子隔了好幾百米，才有另一棟房子。城市里的公寓跟我們一樣，門一關，根本不知道里面發(fā)生什么。這必會影響人和人的關系、氣場。

袁勁梅：在門羅生活的時代，男人和女人平等的意識已經是社會常識。換一句話說，門羅要描寫的女人，已經不是“娜娜出走”時那種心態(tài)了。她們可以是家庭主婦、管家保姆，她們并沒有強烈的不自由、不平等、受男人奴役、低男人一等的感覺。相反，她們能感覺到自己的力量，她們要的是發(fā)現(xiàn)自我的價值，堅持獨立人格，而非推翻男權統(tǒng)治。

門羅的寫作偏于真實。她希望用真實性，跟她所描寫的非常辛苦，也非常真實的勞工階層、中產階級構成共鳴。她寫過不同的人，年輕、中年、老年。她有很多時間，也見過很多人，寫勞工階層和中產階級的生活，她有絕對優(yōu)勢。尤其是中產階級，他們不是一個以破壞為特征的階級。勞工階層和中產階級對她的看法，就像《紐約客》雜志的評論所說：門羅是“‘我們的作家”。

何大草：我曾把門羅和張愛玲做過比較。張愛玲是天才，她的代表作大都寫于二十五歲前，凌厲，殘酷，宛如刀子。而門羅是軟刀子，她可能不是天才，是一點點修煉出來的人才，對人情世故的體察，是伴隨著年齡增長的，雖然平和，但深切、銳利，依然讓讀者有刺痛之感。還有點像冬天的銅管樂器，看起暖融融的，摸到手上冷得戰(zhàn)栗。讀完之后，的確可以說冷灰、消極，甚至有點絕望。然而，這點絕望卻也是積極的，她像是一束冷光（冷靜、冷酷），照亮了人們忽略或刻意視而不見的一個角落，這角落被歲月、勞碌、庸常層層包裹，這就是幸福、激情。她庖丁解牛般把它剝開，讓你看、讓你痛，讓你在主人公不成功的“逃離”中思考自己的人生。今天的作家們常琢磨，要把小說寫得更狠些。但狠和狠不一樣，顛覆、解構、兇巴巴的女權主義是一種狠。門羅貌似平和的軟刀子是另一種狠，她讓我想到導演李安，儒雅、淡定，卻一直在干著離經叛道的事。

陸建德：基調是冷灰嗎？有時我想，門羅不是生活的反抗者，她展現(xiàn)生活，不那么理想的生活，但是你得學會接受它，或者與它談判、協(xié)調。歡天喜地的愛情、婚姻不多，總是有那么多的遺憾和不自由，女性得與之共存，難道男性不是這樣嗎？門羅也很會寫男性，各種各樣的男性，他們也有種種弱點和不如意的地方。她作品里的男性、女性好像都不敢對生活期望太高，或求全責備。“逃離”的主題也出現(xiàn)在男性人物上，比如逃離責任和徹底的感情投入。

付秀瑩：或許門羅小說的這種冷灰的基調，正是道出了生活的某種真相。在《逃離》中，女主人公那種深陷生活泥淖中所經歷的種種，掙扎，忍耐，反抗，順從，這千百種姿態(tài)或許是我們每一個普通人面對生活的可能姿態(tài)。小說的精彩之處，是寫出了人物內心的明暗變化和微妙豐富的人性起伏，幽微豐富，細膩精準。我們理解了人物，也就理解了我們自己。這種基調或許并不全是冷灰，自有一種別樣的人生暖意在里面。

徐則臣：在門羅的小說里，使用正能量負能量、積極消極等價值判斷可能是無效的，她只關心生活的真實和人物內心的真實。在加拿大的一個小角落里會不會出現(xiàn)這樣的姑娘？她的逃離是否可能呈現(xiàn)這樣一個軌跡？她的生活和內心的局限性是否符合邏輯？如果這些問題都解決了，那門羅就可以理直氣壯地這樣寫。修辭立其誠，這是文學的第一要務。宏大的意志固然有相當?shù)目晒╆U釋的空間，但真實可以解讀的層面可能更加豐富和立體。

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傅小平：門羅的小說，大部分寫的都是普通家庭主婦的故事，她的早期創(chuàng)作中，是一些剛剛進入家庭生活的女孩子；到后期，則是在中年危機和瑣碎生活中掙扎的女性。而她所有小說的主題，幾乎可歸結為2001年出版的一部小說集的標題，那就是：仇恨、友誼、禮儀、愛與婚姻。也因為此，門羅被貼上“家庭主婦”的標簽。有評論就認為，她的作品太過家庭化，瑣碎而無趣。一則軼事說的是，一位男作家曾戲弄門羅：“你的故事寫得不錯，但我不想跟你上床?！遍T羅則輕蔑地回擊：“誰邀請你了？”這調侃其實觸及了作家寫作中經常會碰到的一個困惑：寫什么樣的題材，才能凸顯其價值和意義？一般說來，宏大題材比較能體現(xiàn)大的格局和氣象，很多作家都在往這方面努力，但要駕馭不了大的題材，這樣的追求很可能是誤入歧途，因此有必要對題材的取舍權衡問題做一辨析。

徐則臣：可能會有人覺得門羅就寫了點雞零狗碎的日常生活，篇幅不嚇人，產量不嚇人，題材也不嚇人，各項指標似乎都跟宏大無關，便以為她“輕”了。我不這么看。我以為她重新發(fā)現(xiàn)了平凡人物內心寬闊的幽暗、糾結、向往，乃至乖戾的惡。其實她的小說故事性都不太強，假如你要在她的作品中找跌宕起伏的外在的故事情節(jié)，很多篇目你可能都讀不下去；她更愿意像個家庭主婦一樣，盤桓在人物的內心，在尺寸之地，繞線頭和織布一般，將一幅幅人心的室內劇編織得貌似隱忍實則動蕩，小說結束，你也許會有“于無聲處聽驚雷”之感。門羅的小說里人物仿佛一個個都孤懸于自己的角落里，孤獨得都像世界上唯一的一個人，即使他們身處人群、愛情和家庭；她把人物從喧囂的世界里撤出來，然后專注地將他們內心放大，直到把每個人都變成一整個灰暗、荒涼的世界；門羅不喜歡鑼鼓喧天和大團圓。

袁勁梅：門羅有她自己的生活。她的寫作從來沒有離開過她自己的生活圈子。她那個生活圈子，是加拿大勞工階層和中產階級。他們是社會的大多數(shù)，門羅寫的是他們的家庭生活。因為她太了解這些人了，她能把這些生活中的瑣碎都打磨得精致、耐看。不管人家給她貼上什么標簽，她寫的是社會大多數(shù)人的生活，寫的是加拿大的普通人。所以，她有很多讀者。她選擇了最大眾的題材，探討最大眾的一批人生命的價值和意義。她那么耐心，那么心平氣和，從小事，從家常入手，最后探討的總是生命的本質和人生價值問題。宏大的題材自然有體現(xiàn)大格局的優(yōu)勢，但是，還有什么比生命本質更宏大的題材嗎？從社會最普遍的大多數(shù)中，取出一個一個普通人的生活來檢驗生命。這是門羅不知疲憊地觀察和記錄人性中的沖突和矛盾的結果。她盡了最大努力，把生活中的假象排除掉，揭示出最深處的人文精神和人的榮譽。我同意加拿大女作家瑪格麗特?阿特伍德對她的評價：“她的故事里充滿著這樣一種感知：在任何人內心深處，也許都存在著一個危險的寶藏，一塊無價的紅寶石，一種內心的向往。”

陸建德：門羅愛寫家庭生活里非常具體的事情，這沒有什么不好，生活難道不就是由這些事情組成的嗎？沒有跌宕起伏、大喜大悲的情節(jié)，反而要有更大的功力。宏大題材要有托爾斯泰那樣的大力氣才能駕馭。但是以為宏大題材能凸顯寫作的價值和意義，那是很俗氣的，有點像男性中學生的想法。平常生活中處處是不平常，寫好平常生活要有眼力。一個作家不能老是考慮自己應該寫什么題材，有個好的故事，把它講出來與人分享，這就很好。講出來的過程充滿艱辛，要不斷修改。完全不想題材不大現(xiàn)實，但是我還是要說，想多了就掉入“主題先行”的陷阱。題材的取舍權衡也許是個偽命題。

李文俊：門羅的的確確是一個非常普通的婦女，她念過大學，沒有得到什么高的學位，嫁人之后在加拿大開了個書店。門羅是她第一任丈夫的姓氏，她再婚之后并沒有改變這個姓氏。她一直不斷寫書，和讀者見面，除此也沒有更多的文學活動。她就是個很普通的人，像家庭婦女一樣，走在街上看上去很平常。那她寫身邊普通人的故事，寫和她一樣的普通女性的故事特別正常。她的作品里大多以女性為主角，有的作品是兩三篇連環(huán)性的，講的同一個主人公的不同生活，她就寫她看到的這些女性內心的想法，把她們不可告人的東西寫出來，告訴讀者，生活是怎么回事，都是家長里短，就像隔壁大嫂聊天一樣。這跟福克納就大不相同，?？思{是要寫他的故鄉(xiāng)，把它寫成一個世界，他的雄心很大。門羅她寫的加拿大小鎮(zhèn)本身就比較閉塞，不像美國那么開放。

何大草：“宏大敘事”可能是一個陷阱。所謂的小題材，倒特別考驗一個作家是否大手筆。《紅樓夢》寫的就是家務事?！独先伺c?！穼懙闹皇且粋€打魚的故事。《百年孤獨》是史詩，可故事始終就限定在一個小鎮(zhèn)上。諾獎的頒獎詞中這樣說道，“加西亞·馬爾克斯用他的故事創(chuàng)造了一個他自己的世界，這是一個微觀世界?！蔽ㄆ湫　⑽ㄆ湮⒂^，當它被寫透時，“它反映了一個大陸及其人們的財富與貧困。”這是對小和大的一個很有說服力的注解。

付秀瑩：所謂題材的取舍，指的是“寫什么”。相對于“寫什么”，我更愿意探討“怎么寫”。如何拓展審美的疆域，如何為讀者提供新的審美質素，如何在“尋?！敝邪l(fā)現(xiàn)“不尋?！?？題材或許本沒有大小之分。一個普通家庭主婦的內心風暴，或許比外部世界的一場戰(zhàn)爭，來得更加激烈動蕩，驚心動魄。就我個人而言，相較于“大”，我更偏愛“小”。杯水中的微瀾，或許更加接近和契合短篇小說的藝術氣質。相較于外部世界的宏闊場景，我更愿意走入人物的內心。人心浩瀚，難以窮盡，這正是短篇小說大展身手的地方。

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傅小平：其實談論門羅寫普通題材、普通人物的同時，不能不強調她寫出了她們并不普通的掩藏在平靜生活之下的心理與情感頓悟。她的作品捕捉人物微妙的心理變化與情感成長，正如有評論指出的，總是能抵達更多人的愿望，以及某種作家與讀者間的私人而親密的情感。當然，很多作家也在試圖抵達那里，但很多時候只是在過度闡釋。能否寫出門羅所達到的那種準確性和普泛性，或許是寫作者要追求的一個高標，也是門羅獲獎所能給予我們的一個最重要的啟示。

陸建德：說得很好，把我想說的都說了?！皽蚀_性”和“普泛性”大都來自人情世故。難的是既精準，又簡約。她不大會洋洋灑灑。對“普泛性”我還是有點保留，不是她那文化中的人，不是那樣說話，也不是那樣待人接物。中國作家觀察、感受世界的方式讓一般讀者感到比較熟悉，有時這會成為一種局限。我覺得在90年代的時候我們關注到的女性作家有時候稍微有點偏差，說得不好聽一點，就是有的人過分關注自己，過分地講自己的故事，寫小說好像是一種自我心理治療一樣。但真正的小說家應該能夠進入別人的世界，這就是創(chuàng)造力，而不是沉溺在自己的情緒世界、經驗世界里面。所以我覺得女性作家真要出色的話，既要有個性，還要有一種非個人性的東西。也許后者更重要。這當然也適用于男作家。把固有的自我化解掉，這是很高的境界。

徐則臣：門羅這種綿密、散淡、看似無意之意的寫法，在我看來應該是勘察現(xiàn)代人內心的最佳途徑之一。門羅很“現(xiàn)實主義”，實則很“現(xiàn)代主義”。她進入人物內心、進入小說的方式，她敘述的堅定與毅力，她對現(xiàn)代短篇小說這一文體的“洋氣”的理解，我以為放在最尖端的世界短篇小說創(chuàng)作中，也當是遙遙領先。門羅的成功得益于她一以貫之地忠直于自我。

李文?。洪T羅在小說里描述著種種“心理之謎”，它們并不是在表面。就好像加拿大這么一個地大物博的國家，表面上看起來很平靜，其實內在每個人有每個人的痛苦，她寫出了對人類的了解，她的小說對了解人類的內心很有幫助。

張悅然：門羅的小說里面其實有很強的宿命觀，你能感覺到她的人物，好像被一個更大的東西控制，然后就是被她的命運收復的感覺。所以說她是一個比較傳統(tǒng)的作家，就她還是挺相信、挺敬畏一些東西的。其實在很多傳統(tǒng)的作家那里，因果的東西特別強。比如說像雨果，但是，宿命東西太強的時候，很多時候也是不利于小說的，因為他自由創(chuàng)作的空間會被緊緊地給束縛住，就你會覺得必須得遵循這個秩序。這種宿命感事實上也有契訶夫的影響，而且還是娓娓道來的。

袁勁梅：人的心理活動，是又一個“無岸的海洋”。這是塊作家們可以好好開發(fā)的領地。走到這個領地，就像生物學走到基因的層面，物理學走到場和粒子的層面一樣。門羅是一個心理描述前沿作家。她探究自己的成長心理，也探討不同人物的心理之謎。我讀門羅的小說，最受啟發(fā)的就是：她把心理作為一塊沃土來開發(fā)。不管大故事小故事，從這里探索，都是最接近人性的道路。