祁永芳

(浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院，浙江杭州310024)

20世紀(jì)80年代，文藝學(xué)界大量引入西方理論進(jìn)行文藝研究，促成了“方法論熱”，其中以對于自然科學(xué)理論及其方法，尤其是“老三論”（系統(tǒng)論、信息論、控制論）和“新三論”(耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論、突變論)的引入尤為引人注目。雖然“新三論”前面有一個“新”字，而且其在自然科學(xué)中的創(chuàng)立時間也比“老三論”晚大約30年左右，但由于“方法論熱”本身持續(xù)的時間比較短，再加上文藝學(xué)界引入“老三論”后很快便引入了“新三論”，因此“新老三論”在20世紀(jì)80年代的中國文藝學(xué)界呈現(xiàn)出一種并置的局面。正是由于這種特殊的并置，學(xué)界在對“方法論熱”進(jìn)行反思與總結(jié)時，往往把關(guān)注的重點放在“老三論”上，而對“新三論”的研究則相對不足。盡管二者之間有著密切的關(guān)系，但是文藝學(xué)從“新三論”當(dāng)中所吸收的思想資源，及引入過程中的成敗得失卻有著異于“老三論”的方面，值得給予特殊的關(guān)注。

一

“新三論”與時代精神的吻合以及文藝學(xué)界的創(chuàng)新熱情構(gòu)成了文藝學(xué)引入“新三論”的強(qiáng)大動力。20世紀(jì)80年代打開國門的時代要求促進(jìn)了耗散結(jié)構(gòu)在文藝學(xué)界的傳播。耗散結(jié)構(gòu)主要是針對熱力學(xué)第二定律提出的。后者的基本思想是：在孤立系統(tǒng)中，一切自發(fā)過程（不可逆過程）都會導(dǎo)致嫡增加，該系統(tǒng)將由有序變?yōu)闊o序，并最終走向毀滅。該定律展示了一個悲觀的宇宙前景，而耗散結(jié)構(gòu)則提供了一個樂觀的前景：一個處于混亂無序的非平衡態(tài)的開放系統(tǒng)，通過不斷地與外界交換物質(zhì)和能量，可從原來的無序狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的有序狀態(tài)，這種非平衡態(tài)下的新的有序結(jié)構(gòu)就叫做耗散結(jié)構(gòu)，它要不斷地與外界交換物質(zhì)和能量，才能維持有序狀態(tài)。當(dāng)時人文學(xué)界的大部分研究者都會把熱力學(xué)第二定律與耗散結(jié)構(gòu)相對比進(jìn)行論述?？梢哉f談?wù)摵纳⒔Y(jié)構(gòu)在滿足學(xué)術(shù)需要的同時，也是在表達(dá)支持開放的心聲。

20世紀(jì)80年代強(qiáng)烈要求改革的時代精神促進(jìn)了協(xié)同論的傳播。協(xié)同論又叫協(xié)同學(xué)，其基本思想是把自然界看作是由許多小系統(tǒng)組織起來的一個復(fù)雜的大系統(tǒng)。這些小系統(tǒng)之間相互作用、相互制約，使整個大系統(tǒng)由舊結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)樾陆Y(jié)構(gòu)，實現(xiàn)平衡發(fā)展。如果把社會看作一個由不同系統(tǒng)構(gòu)成的統(tǒng)一體，改革的主要目的就是使整個社會的上層建筑系統(tǒng)的各要素之間，以及上層建筑系統(tǒng)與物質(zhì)基礎(chǔ)系統(tǒng)相協(xié)調(diào)從而實現(xiàn)穩(wěn)定健康的發(fā)展。改革理念當(dāng)中內(nèi)蘊(yùn)著的協(xié)同論思維使得協(xié)同論在人文學(xué)界被迅速接受，而人文學(xué)界部分學(xué)者對協(xié)同論的闡釋又加強(qiáng)了人們對于改革成功的信心?！皡f(xié)同作用是系統(tǒng)自發(fā)地對其子系統(tǒng)進(jìn)行組織和協(xié)調(diào)的固有能力，是系統(tǒng)由無序轉(zhuǎn)變?yōu)橛行虻膭恿??！盵1]改革就是社會體制中的各系統(tǒng)之間的協(xié)同作用。

浩劫之后國民強(qiáng)烈要求恢復(fù)秩序的心聲促成了突變論的傳播。突變論主要研究系統(tǒng)的非連續(xù)性突然變化的現(xiàn)象。耗散結(jié)構(gòu)和協(xié)同論是對非平衡態(tài)相變的研究，而突變論的研究范圍包括非平衡態(tài)相變和平衡態(tài)相變，通過對二者的比較找到兩種相變中從無序到有序的一般規(guī)律。十年浩劫對中國的經(jīng)濟(jì)秩序、政治秩序造成了極大的破壞，整個中國處于崩潰的邊緣，浩劫之后，從無序中重建有序，實現(xiàn)國家的穩(wěn)定發(fā)展是全體國民的心聲。急于重建秩序的國民當(dāng)時也需要理論支持，突變論是較為恰當(dāng)?shù)倪x擇之一。

20世紀(jì)80年代的求新意識是文藝學(xué)引入“新三論”的內(nèi)在動力。求新幾乎可以看作是80年代的時代意識。80年代的年青人喜歡把自己稱為“新一輩”。求新是當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想之一，尤其是科學(xué)與藝術(shù)相交叉而創(chuàng)新。話劇《魔方》吸收了數(shù)理邏輯當(dāng)中的一些基本方法。祖慰的怪味小說更是這一方面的典型代表。在他的小說里，各種學(xué)科知識以一種百科全書式的方式出現(xiàn)；大量的科學(xué)符號被引入文學(xué)語言。文學(xué)界追求創(chuàng)新的創(chuàng)作實踐影響了文藝學(xué)界，再加上整個文藝學(xué)界與20世紀(jì)50—70年代徹底決裂的強(qiáng)烈愿望，使其對新知識、新理論有一種近乎非常態(tài)的追求。很多理論剛剛被引入，時新一陣之后很快就被認(rèn)為是舊的，因而需要更新的理論吸引人們的目光，因此文藝學(xué)界引入系統(tǒng)論、信息論和控制論后不久即引入了耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論和突變論，并命名為“新三論”以期用一個“新”吸引眾多的目光。

文藝學(xué)對于“新三論”的引入呈現(xiàn)出明引與暗引相結(jié)合，且整體而言消化不良的特征。所謂明引，是指在研究中明顯提出采用了耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論和突變論，并以這些理論作為構(gòu)架整篇文章或者整本專著的框架。所謂暗引，是指耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論和突變論的核心思想被吸收進(jìn)采用“老三論”進(jìn)行的研究中，如協(xié)同論中的自組織、自調(diào)節(jié)的觀念被吸收進(jìn)系統(tǒng)論和控制論中，形成了把研究對象看作一個自組織、自調(diào)節(jié)、自控制的系統(tǒng)的研究模式，耗散結(jié)構(gòu)理論對系統(tǒng)開放性的強(qiáng)調(diào)被吸收進(jìn)系統(tǒng)論、信息論和控制論中，等等。

“新三論”涉及到大量的專業(yè)知識和數(shù)學(xué)運(yùn)算，哲學(xué)界又沒有充分的時間對其進(jìn)行哲學(xué)提升，因而在“新三論”和文藝學(xué)之間存在著一條較大的鴻溝，但20世紀(jì)80年代的知識分子擁有這樣幾個共同特點：“獨立的思考，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，超越學(xué)科背景的表述?！盵2]再加上當(dāng)時的知識群體對新知識的強(qiáng)烈渴望，使得他們盡管對“新三論”的理解還不是那么透徹，卻依然有實踐的勇氣，把“新三論”應(yīng)用于文藝學(xué)研究，以一種涓涓細(xì)流的方式給文藝學(xué)貢獻(xiàn)了一些新思想、新觀念。

二

文藝學(xué)從耗散結(jié)構(gòu)中獲益最大的是對于開放以及動態(tài)發(fā)展觀念的強(qiáng)調(diào)。普利高津有一句非常著名的話“非平衡是有序之源”，意思是一個遠(yuǎn)離平衡態(tài)的開放系統(tǒng)由于許多復(fù)雜因素的影響會出現(xiàn)非對稱的漲落現(xiàn)象，當(dāng)達(dá)到非線性區(qū)時，在不斷與外界進(jìn)行物質(zhì)和能量交換的條件下，該系統(tǒng)可能發(fā)生突變，由原來的無序混沌狀態(tài)自發(fā)地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在時空或功能上的有序結(jié)構(gòu)。這一有序結(jié)構(gòu)必須與外界保持物質(zhì)和能量的交換，因而原來的有序會暫時轉(zhuǎn)變?yōu)闊o序，并在此無序的基礎(chǔ)上通過與外界進(jìn)行物質(zhì)和能量的交換而進(jìn)一步走向新的更高層次的有序。這一觀點被吸收進(jìn)哲學(xué)的同時也進(jìn)入了文藝學(xué)，促使文藝學(xué)界形成了要想發(fā)展，就必須保持開放的理念。開放可以分為不同的層次，“首先，是向豐富生動和深刻變化著的社會生活開放。主要是開放觀念的確立。其次，是向一切不同理論尤其是不同學(xué)派開放。人文科學(xué)研究不能搞‘只此一家，別無他店’，動輒將人家打成‘異端’，列入另冊，而當(dāng)應(yīng)允許并鼓勵不同學(xué)派的爭鳴和競爭。尤其不能動用行政手段，壓制反對學(xué)派的形成和存在。”[3]文藝學(xué)從協(xié)同論中吸收的主要思想是各種彼此對立的要素之間協(xié)同作用，共同發(fā)展。協(xié)同論的目的是用統(tǒng)一的觀點去處理復(fù)雜系統(tǒng)，其重要貢獻(xiàn)在于通過大量的類比和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?，論證了各種自然系統(tǒng)和社會系統(tǒng)由于組成系統(tǒng)的各種元素之間的相互影響、協(xié)同作用而從無序到有序的演化。文藝學(xué)從突變論中吸收的主要思想資源是對復(fù)雜性的確認(rèn)。突變論突破了基于牛頓力學(xué)的描述連續(xù)性的簡單性思維，揭示出物質(zhì)世界所具有的復(fù)雜性。其哲學(xué)思想主要體現(xiàn)為：內(nèi)部因素與外部因素、漸變與突變、確定性與隨機(jī)性的辯證統(tǒng)一，是對質(zhì)量互變規(guī)律的深化與發(fā)展。

在突破美的靜態(tài)固定的本質(zhì)方面，不同的學(xué)者從不同的方面入手，從多個角度促成了對美進(jìn)行動態(tài)考察的研究方式。比如朱大可是從歷史上發(fā)生的一系列藝術(shù)形式的巨大變革入手的。他認(rèn)為藝術(shù)作為一個系統(tǒng)向著有序化的方向發(fā)展，也就是從孤立態(tài)向開放態(tài)發(fā)展，由低維向高維發(fā)展，信息量不斷增大。最初的藝術(shù)形式，如文學(xué)、舞蹈和音樂等都是低維閉合系統(tǒng)，缺乏與其它藝術(shù)形式在物質(zhì)、能量和信息方面的交換。欣賞者從這些藝術(shù)當(dāng)中能夠得到的信息是有限的，無法滿足人類的審美需求。于是各種藝術(shù)形式之間交換信息，出現(xiàn)了第二次藝術(shù)的有序化，比如詩、書、畫、印四位一體的“詩畫”藝術(shù)，還有“園林”藝術(shù)。這些藝術(shù)形式間物質(zhì)、能量和信息的交換變得越來越頻繁。第三次藝術(shù)的變異產(chǎn)生了戲劇，其在物質(zhì)、能量和信息的交換上達(dá)到了其它藝術(shù)望塵莫及的高度，并且在維度上也變?yōu)樗木S?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)催生了電影，它“以攝影為內(nèi)核，受納著其它藝術(shù)的如此眾多的物質(zhì)、能量和信息，具備了如此復(fù)雜而又層次井然的組織結(jié)構(gòu)，向解碼者發(fā)送著如此豐沛盛大的信息群集，仿佛全宇宙的元素及其結(jié)構(gòu)都從灼熱、沸騰的銀幕中噴射出來，藝術(shù)的有序化進(jìn)程在這里升抵到一個震撼靈魂的高度?！迸c藝術(shù)形式的發(fā)展相對應(yīng)，古典美學(xué)的基本方法是二維思維，這種思維的特征是“把藝術(shù)（藝術(shù)作品）當(dāng)作一個二維的平面來考慮。”結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)使美學(xué)發(fā)展到了三維階段。二維美學(xué)和三維美學(xué)之間存在著一定的連續(xù)性，可以被劃規(guī)為“斷體美學(xué)”。“斷體美學(xué)”的特征是把“作者（編碼機(jī)構(gòu)）、作品（碼本）、讀者（解碼機(jī)構(gòu)）以及環(huán)境這四個系統(tǒng)的信息聯(lián)系予以切斷，在孤立、封閉、靜止的狀態(tài)下捕捉本質(zhì)、尋覓底蘊(yùn)。”[4]“斷體美學(xué)”否定了信息傳遞所需的時間，是一種靜態(tài)的橫斷面式的研究。現(xiàn)代物理學(xué)確立了時空連系統(tǒng)，這是一個四維時空，美學(xué)也由此向更高的維度發(fā)展。

把美看作一個不斷與外界進(jìn)行信息交換的動態(tài)發(fā)展的耗散結(jié)構(gòu)，使美成為一種歷史化的存在，這是朱大可的研究中的可取之處。在某種意義上可以說，這是對本質(zhì)主義思維的突破，是美學(xué)研究的一種進(jìn)步。但他對藝術(shù)形式變異的描述似有過于簡單之嫌。電影是否一定優(yōu)于舞蹈，對于藝術(shù)的發(fā)展是否可以采用線性進(jìn)步觀來考察等問題是值得商榷的。朱大可把電影放在高于它之前的所有藝術(shù)門類的地位上，對其熱情贊美，在某種程度上是對科學(xué)技術(shù)的盲目崇拜的體現(xiàn)。對二維、三維以及四維美學(xué)的論述也頗多牽強(qiáng)之處。造成朱大可的論述中這些局限性的根源就在于他認(rèn)定美是從無序走向有序，維數(shù)越高就越先進(jìn)，這事實上是用一維線性的進(jìn)步觀來考察一個多維系統(tǒng)。

另一位學(xué)者姚文放從美的邏輯行程這一角度入手，采用耗散結(jié)構(gòu)對其進(jìn)行分析，展示出了美從無序到有序，從有序到無序，再到更高層次的有序的辯證的發(fā)展過程，是對美的一維線性進(jìn)步觀的一大突破，在某種程度上彌補(bǔ)了朱大可的研究中所存在的不足。在姚文放看來，人體本身就是一個耗散結(jié)構(gòu)，需要與外界不停地交換物質(zhì)和能量。與此相應(yīng)，人的心理結(jié)構(gòu)也是一種奧妙的耗散結(jié)構(gòu)，需要不斷與外界交換信息來保持心理功能的正常發(fā)揮和心理狀態(tài)的穩(wěn)定有序。針對外界輸入的信息，主體采取或“同化”或“順應(yīng)”的策略來達(dá)到平衡。因而，主體的心理結(jié)構(gòu)就是一個歷史的過程，是不斷地從較低水平的有序到較高水平的有序螺旋式上升的一個生氣勃勃的過程，而主體所處的外部環(huán)境也是一個不斷動態(tài)發(fā)展的耗散結(jié)構(gòu)，因此與主體及其所處的環(huán)境都密切關(guān)聯(lián)的美也是一個耗散結(jié)構(gòu)，其發(fā)展在宏觀上都經(jīng)歷了從古典的和諧美到近代的崇高美，再到現(xiàn)代對立統(tǒng)一的和諧美的發(fā)展，這也就是美從低一級的有序轉(zhuǎn)化為無序，進(jìn)而又導(dǎo)向更高級的有序的過程。古代的和諧美與古代封閉式的自給自足、發(fā)展緩慢的經(jīng)濟(jì)模式相對應(yīng)，此時的藝術(shù)也相應(yīng)地以靜穆、和諧及對稱為主要特征。隨著資本主義的興起，科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，人類開始用分析性思維對世界進(jìn)行觀照，主體意識也進(jìn)一步高漲。于是，主體與客體、情感與理智、個體與社會之間的對立越來越尖銳，有序的古典和諧美也就轉(zhuǎn)向了無序的近代崇高美。崇高美的突出特征就是“主體意識力圖在與客觀規(guī)律的對立沖突中把握規(guī)律，在不平衡中求平衡，在不自由中爭自由，在高熵量的無序狀態(tài)中領(lǐng)略主體心靈上下奔突、縱橫馳騁的大歡喜?！盵5]藝術(shù)也呈現(xiàn)出一幅不和諧、不對稱的狀態(tài)。耗散結(jié)構(gòu)使我們對美的認(rèn)識進(jìn)一步深化：美作為耗散結(jié)構(gòu)，是一個開放系統(tǒng)，既與客體和自然有關(guān)，又與主體和人有關(guān)，是一個關(guān)系范疇。美作為耗散結(jié)構(gòu)并非靜止、抽象、終古不變，而是不斷發(fā)展變化的，是一個歷史現(xiàn)象。

突出美的動態(tài)變化的性質(zhì)，使美成為一種歷史化的現(xiàn)象，而且認(rèn)識到美這一耗散結(jié)構(gòu)非線性變化的性質(zhì)，是在一個較深層面上對美的固定的、靜態(tài)本質(zhì)的突破，這是姚文放采用耗散結(jié)構(gòu)對美進(jìn)行分析所取得的值得關(guān)注的成果。但他把美的行程歸納為“古代的有序和諧——近代的無序崇高——現(xiàn)代更高的有序和諧”，雖然不是一維線性進(jìn)步觀，卻依然是一種進(jìn)步觀，隱含著現(xiàn)代藝術(shù)優(yōu)于古代藝術(shù)的觀點，是一種價值判斷。這樣的觀點無法解釋為什么有些古代藝術(shù)的高度后人難以企及。

與美的歷史化相應(yīng)，審美也成為了一種歷史化的現(xiàn)象。針對趣味無可爭辯，丁寧提出引入?yún)f(xié)同論來探索審美趣味機(jī)制內(nèi)部各元素之間的協(xié)同性，從定性的角度提出審美趣味的判別標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為審美趣味是一個多層次、多因、多測度的系統(tǒng)。處于審美趣味最表層的心境是一種情感的表現(xiàn)形式，最活躍而又最易變化，可以直接在藝術(shù)欣賞中表現(xiàn)出來，是維系審美主體和客體的紐帶。定向性審美心理處于第二個層次，“反映主體在審美欣賞中所具有的選擇性心理總和，具有相對的惰性?！盵6]24?31這一層次與審美主體的生活閱歷、性格氣質(zhì)及審美理想等密切相關(guān)。第三個層次包括主體的認(rèn)識以及價值觀。這一層次主要有兩個作用，一是在欣賞中對審美對象所包含的認(rèn)知及理解因素進(jìn)行反應(yīng)，在創(chuàng)作中通過審美把握作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容；二是作為系統(tǒng)的第一和第二層次的基礎(chǔ)，是審美主體對審美對象做出情感反應(yīng)的內(nèi)在基礎(chǔ)。最后一個層次是深層社會意識，在整個系統(tǒng)中是惰性最強(qiáng)的。由于個體總是社會性的個體，因而這一層次對審美的影響是潛在而又全面的。所有這些層次中的要素在主體與藝術(shù)品相互作用的審美活動中并不一定是等量的，但可以肯定的是，它們都對審美活動發(fā)生或直接或間接，或自覺或不自覺的作用，審美活動就是在這些要素的協(xié)同作用下完成的。

能夠分析出審美是一種不可逆的、歷史的現(xiàn)象，是在有關(guān)審美的研究方面的某種程度的突破。但丁寧對于審美趣味系統(tǒng)的層次劃分是用線性的方式研究非線性的現(xiàn)象。既然構(gòu)成審美趣味系統(tǒng)的各要素之間的作用是非線性的，那么這樣的線性劃分就有一種削足適履之感。丁寧的理論當(dāng)中的這一矛盾也許可以說明對于趣味這樣復(fù)雜的現(xiàn)象，個體能夠?qū)ζ溥M(jìn)行言說的范圍往往是有限的。但丁寧的理論表明審美是一種歷史化的現(xiàn)象，而且它對于審美活動中常見的，如審美對于具體語境的依賴，有些作品常讀常新等，具有一定的闡釋力。

文藝?yán)碚撘牒纳⒔Y(jié)構(gòu)所進(jìn)行的研究涉及的方面較多。比如，吳勇采用耗散結(jié)構(gòu)研究新詩，他指出“詩歌與耗散結(jié)構(gòu)有驚人的相通之處，它在不斷吸收新質(zhì)，耗散舊質(zhì)，新陳代謝，從無序走向有序，再從有序向更高層次的無序、有序發(fā)展，正是這種發(fā)展使詩歌在內(nèi)容和形式上產(chǎn)生大規(guī)模的凹凸起伏?！盵7]郭志峰采用耗散結(jié)構(gòu)分析了音樂的趨同傾向，指出：傳統(tǒng)音樂文化的結(jié)構(gòu)是內(nèi)向封閉的平衡態(tài)，阻礙了音樂本身的發(fā)展，因此“打破平衡穩(wěn)態(tài)，重組耗散結(jié)構(gòu)也就成了音樂文化發(fā)展的主觀要求了?！盵8]改革開放正好提供了這樣的一個契機(jī)；陳大明采用耗散結(jié)構(gòu)研究音樂流派紛呈的現(xiàn)象，指出正是古典調(diào)性系統(tǒng)中和聲的游移技法“導(dǎo)致封閉、非常有序、完善的古典調(diào)性系統(tǒng)，逐漸擴(kuò)張分裂最后散擴(kuò)到近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的‘混沌’及局部新有序階段”[9]等等。這些研究盡管所針對的領(lǐng)域不同，但它們都主張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該不斷地與外界交換信息，保持開放、追求創(chuàng)新。這一點對文學(xué)理論有相當(dāng)大的影響。

三

雖然“老三論”、“新三論”在20世紀(jì)80年代的特殊語境下在中國文藝學(xué)研究中幾乎呈現(xiàn)出一種并置的局面。但不管怎么說“新三論”是在“老三論”的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，是對某些特定系統(tǒng)或者系統(tǒng)的某些特定狀態(tài)的定量研究，與“老三論”還是有一些區(qū)別的，而且文藝學(xué)界在引入“新三論”時，已經(jīng)從引入“老三論”的實踐中積累了一些經(jīng)驗。因此文藝學(xué)對于“新三論”的引入還是有一些獨特之處的，主要表現(xiàn)為對于“新三論”的局限性的自覺意識。這種清醒與引入“老三論”時的盲目熱情形成了一定的對比，展示了學(xué)界走向成熟的過程。

在引入“新三論”進(jìn)行文藝研究時，部分學(xué)者已經(jīng)不是那么盲目，而是對其中不適合文藝學(xué)的部分有清醒的認(rèn)識。比如吳子連和劉燕茄指出：“因為耗散結(jié)構(gòu)理論產(chǎn)生于宇宙學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)和生物學(xué)的研究，在這些自然科學(xué)領(lǐng)域里，物質(zhì)、能量和信息的交流是非意識的，而把這一理論引用到文化系統(tǒng)的說明，就不能忽視文化是一種由有意識的人所組成的社會的現(xiàn)象。以往用自然科學(xué)方法探討社會問題時，許多同志把社會現(xiàn)象僅僅當(dāng)做無意識的客體來考察，而對主體的能動性注意不夠。”[10]丁寧指出：“協(xié)同學(xué)的應(yīng)用領(lǐng)域雖然極其廣泛，然而也并非萬能?！彪m然在物理學(xué)等自然科學(xué)領(lǐng)域，某些非平衡系統(tǒng)的類似相變行為已經(jīng)可以定量檢驗或者用實驗來檢驗，但是由于文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域的特殊性，在該領(lǐng)域內(nèi)只能做定性分析。雖然對協(xié)同論的局限性有清醒的認(rèn)識，但是他也沒有盲目地排斥將其應(yīng)用于文藝學(xué)，而是認(rèn)定“運(yùn)用協(xié)同學(xué)研究，‘至少可以引入一些新的思想，而這些思想可能對人們有一些啟發(fā)’。”[6]24?31這些思想從各個可能的路徑探索著可以進(jìn)行文藝學(xué)研究的新方向。由于自然科學(xué)方法論熱持續(xù)時間短，文藝學(xué)從“新三論”中引入的新名詞，新術(shù)語大部分似乎消散了，但是“新三論”的思想事實上卻以另一種方式影響著今天的文藝學(xué)研究。

“新三論”依然活躍在社會科學(xué)和其他人文科學(xué)研究領(lǐng)域。比如申斌在繼續(xù)研究《周易》與“新三論”的關(guān)系，挖掘《周易》在現(xiàn)代社會中的生命力[11]。臺灣學(xué)者魏元珪也在從協(xié)同學(xué)的角度重新闡釋易學(xué)原理[12]。這些留存在其它研究領(lǐng)域中的研究會逐漸地形成一個話語場，以一種間接的方式影響同樣處于這一話語場中的文藝學(xué)。

文藝學(xué)從“新三論”中吸收的主要思想資源及應(yīng)用實踐可以概括為這樣幾點：文學(xué)藝術(shù)是一個開放的系統(tǒng)，與外界進(jìn)行交換，交換的主要內(nèi)容是信息；作為一個開放系統(tǒng)，文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部的各要素之間協(xié)同作用，共同促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展；文學(xué)藝術(shù)系統(tǒng)既有緩慢的量變，有時也會發(fā)生突然的質(zhì)變。這些思想在某種程度上幾乎可以看作是目前文藝學(xué)界對文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究所獲得的共識。