油畫藝術(shù)寫實與寫意之辯證

楊健雄

(西安交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西 西安710049)

油畫藝術(shù)最初是以寫實繪畫的面貌傳入中國的，在歷代畫家學(xué)習(xí)、把握寫實技法中逐漸融入東方寫意的審美思想，于是繪畫的寫實與寫意探索之辯證作為問題不斷發(fā)生。辯證，在本文中特指二義:一是指辯明、分析、考查、論證;一是指合于辯證法的發(fā)展樣式和關(guān)系。一百年來，無論是中國油畫整體發(fā)展的歷史，抑或歷代中國油畫家個人成長的案例，都在不斷昭示著一種時而螺旋上升，時而螺旋下降的寫實與寫意探索的辯證關(guān)系。

一、油畫藝術(shù)寫實探索之辯證

(一)寫實探索之辯證

首先應(yīng)厘清“寫實”的概念，再進(jìn)行油畫藝術(shù)的寫實探索?！皩憣崱敝皩憽保笾驴梢愿爬椤懊琛?、“畫”、“寫”三種用筆狀態(tài)。這三種用筆狀態(tài)至少體現(xiàn)了不同層次的控制、駕馭繪畫材料與繪畫效果的能力。如果說相對于“描”，“畫”較為關(guān)注畫筆在畫面空間與時間中運行的狀態(tài)，那么相對于“畫”，“寫”則十分強調(diào)畫筆在畫面空間與時間中的運動狀態(tài)?？梢员环Q之為“寫”的運動狀態(tài)，在繪畫過程中，應(yīng)當(dāng)始終保持著開合貫通、扭轉(zhuǎn)迴應(yīng)、輕重緩急的節(jié)奏韻致。毫無疑問，寫實之“寫”并沒有排除“描”與“畫”，而“寫實”其所以不是“描實”、“畫實”，則是因為“寫”昭示著駕馭繪畫材料和畫面效果的最高水平和難度。

“寫實”之“實”相對于“虛”、相對于“意象”，是指“實象”。即謂作者的審美情懷是借助從現(xiàn)實生活中提取、概況、提煉出的實在、逼真的繪畫藝術(shù)形象來傳達(dá)的。

“寫實”之實當(dāng)然源于生活，但不等于生活的真實，并不是對現(xiàn)實生活原型的直接模仿?！皩憣崱睂ΜF(xiàn)實物象的所謂“模仿”與“再現(xiàn)”，始終伴隨著追求藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)的概括、取舍與錘煉。因此，“寫實”之“實”是指一種從現(xiàn)實中提取、錘煉出來的，充滿了藝術(shù)創(chuàng)作智慧的逼真。那么，為表現(xiàn)作者的審美情懷，以“寫”的運筆狀態(tài)，把握繪畫材料和畫面效果，在畫面上實現(xiàn)從現(xiàn)實中提取、錘煉出來的，充滿藝術(shù)創(chuàng)作智慧的逼真，就是筆者理解的“寫實”。

在藝術(shù)史論與藝術(shù)理論中，關(guān)于“寫實”盡管有多種不盡相同的定義，但在把握藝術(shù)形象之實在、逼真和把握繪畫材料與畫面效果這兩點上看法大致還是一致的。而正是從這兩點，引出了油畫藝術(shù)的寫實探索的話題。

毋庸置疑，要進(jìn)行繪畫的寫實探索必需要有繪畫寫實探索的能力，而油畫藝術(shù)的寫實探索就是運用油畫材料和畫面因素創(chuàng)造實在逼真的藝術(shù)形象的控制與駕馭能力，這種能力為寫實繪畫提供了十分重要的經(jīng)驗，是寫實繪畫的寶貴財富，也奠定了油畫藝術(shù)在寫實繪畫中不可動搖的重要地位。

在油畫布上力圖逼真地塑造形體時，不僅要借用畫布平面自身客觀存在的長、寬兩個向度的二維空間，而且還必須在畫布上開拓體現(xiàn)深度的三維空間，以及繪畫用筆所拓展的第四向度的時間維度。在二維的畫布上控制、駕馭三維乃至四維空間，是油畫藝術(shù)的寫實探索超越其它繪畫的首要特征。繪畫是表現(xiàn)心靈的藝術(shù)，在寫實繪畫中，作者的審美感受總要依靠創(chuàng)造生動逼真的藝術(shù)形象來表現(xiàn)，造型能力差就會辭不達(dá)意，油畫藝術(shù)的寫實探索能力為寫實繪畫提供了最為扎實可靠的根基。

(二)西方油畫藝術(shù)寫實探索之辯證

從文藝復(fù)興起，直到印象派以前，西方幾乎所有的畫派走的都是寫實之路，事實上，西方創(chuàng)造的油畫藝術(shù)，從一開始就是以寫實面貌出現(xiàn)的。油畫的發(fā)明，正是西方古代畫家苦苦探索怎樣才能逼真地表現(xiàn)客觀對象的結(jié)果。自從凡﹒愛克兄弟具有標(biāo)志意義地完成了油畫材料的發(fā)明，歷代畫家不斷地用新的探索與研究來豐富寫實油畫的材料與技法，盡管每個畫家各有追求，但總的來說，都是通過畫面上的點、線、面、調(diào)子、形、色、筆觸肌理的安排，力求在二維平面上創(chuàng)造一種逼真的，令人仿佛身臨其境的三維空間，嘗試表現(xiàn)對于現(xiàn)實生活無限豐富的視覺感受。正是由于他們的不懈努力，最終構(gòu)筑起宏偉嚴(yán)整的西方油畫藝術(shù)的寫實體系。

控制和駕馭油畫材料的能力，是西方油畫藝術(shù)寫實探索的前提。從凡﹒愛克兄弟算起，西方歷代藝術(shù)家在實踐中不斷豐富、補充和發(fā)展著控制和駕馭油畫材料的能力，不斷地挖掘、發(fā)揮著油畫材料的表現(xiàn)力。從西方文藝復(fù)興以來，歷代繪畫大師創(chuàng)造了油畫材料的三種技法:透明畫法、不透明畫法和直接畫法，其它的技法也是這三種技法的側(cè)重和混用。透明技法即薄涂法，是把油畫顏料用媒介稀釋后，以透明色或半透明色層層地進(jìn)行覆蓋描繪;由于運用顏料都比較稀薄，底層的形色能隱約透露出來，與上層顏料形成微妙豐富的色調(diào)變化。不透明畫法即厚涂法，用筆色多油少，厚重的筆觸造成色彩的凹凸不平，形成復(fù)雜的漫射，顯示出肌理變化與豐富的色彩。從歷史上看，油畫家很少單純使用一種技法，都是采用透明畫法與不透明畫法相結(jié)合的技法。一般在表現(xiàn)物象的暗部時使用透明畫法，這種技法可以產(chǎn)生透明、穩(wěn)定、深邃的空間效果;而表現(xiàn)中間調(diào)子和亮部時，采用不透明的厚涂技法，使得形體厚重突出，能更好地表現(xiàn)畫面的立體效果。直接畫法就是厚涂法，每筆所蘸的顏色比較濃厚，色彩飽和度強烈，筆觸表現(xiàn)清晰，繪制物象直接、新鮮，易于表達(dá)作畫時的生動感受。直接畫技法與前兩種技法表現(xiàn)效果有著很大的不同，畫家始終得考慮作品的完整效果，筆觸作用顯得更為重要，每筆下去就要顧及諸如色彩、素描等多方面的因素。直接畫法尤其適用在戶外寫生，講究光色變化的印象派就是大量運用了這種技法。

控制和駕馭畫面造型因素與效果的水平，體現(xiàn)著油畫藝術(shù)寫實探索的造型功力。這種油畫藝術(shù)寫實的造型功力是每一位油畫家必須掌握的。它所涉及的諸如體積、空間、明暗、色彩、透視、解剖、筆觸、肌理等畫面造型因素和效果，互相聯(lián)系不可分離。一幅優(yōu)秀的寫實油畫會因造型因素的巧妙處理而獲得效果，而一位優(yōu)秀的寫實油畫家也必定擅于運用這種造型因素來統(tǒng)籌規(guī)劃、組織安排營造畫面。在畫面造型因素中，形與色的處理是寫實油畫的生命。歷代畫家在探索油畫的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我們會發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以前整個一部西方美術(shù)就是寫實油畫史，就是一部研究如何用形、色、材料等處理來逼真地描繪客觀事物的發(fā)展史。其中，達(dá)﹒芬奇的漸隱法、提香的色彩表現(xiàn)法、卡拉瓦喬的明暗法、魯本斯與倫勃朗的厚涂法和印象派的即興畫法等［1］都是這一方面成功的典范。

油畫藝術(shù)的寫實探索在長期的發(fā)展過程中形成了一整套嚴(yán)格的體系，畫家必須掌握明暗法、人體解剖知識、焦點透視等必備的造型基礎(chǔ)功力，才具備了有可能創(chuàng)造出一幅優(yōu)秀的寫實油畫作品的基本素質(zhì)。

(三)中國畫傳統(tǒng)和油畫藝術(shù)寫實探索之辯證

我們通常了解的中國畫傳統(tǒng)，相對于油畫藝術(shù)的寫實探索，可以被稱作國畫藝術(shù)的意象探索。顯而易見，這兩種繪畫探索有著十分明顯的差異，這種差異最為充分地體現(xiàn)在兩者迥然不同入門訓(xùn)練之中。我們知道，油畫的寫實能力先要從素描學(xué)起，從石膏幾何形體等最基本的形體畫起。最初要學(xué)會表現(xiàn)物體的黑、白、灰;三大面、五調(diào)子。不但要訓(xùn)練手、腦和眼睛，還要掌握表現(xiàn)形體的整體觀察方法。石膏幾何形體基本掌握之后，開始進(jìn)行靜物寫生，素描石膏頭像寫生，風(fēng)景寫生然后畫人物，寫生要求一切從逼真地表現(xiàn)對象出發(fā)。而中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)方法是臨摹，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫沒有不從臨摹入門的。中國畫大師潘天壽就認(rèn)為:“學(xué)習(xí)研究中國畫，第一步應(yīng)該是臨?。保?］中國畫從臨摹入手，強調(diào)用筆的訓(xùn)練，就是要使柔軟的筆毫傳導(dǎo)出“力透紙背”的意象表達(dá)力度。國畫講究功力深厚，而這種功力同時靠練書法來增強。

中西兩種繪畫探索的區(qū)別在于:寫實繪畫強調(diào)直接觀察對象，力求逼真地表現(xiàn)感人的空間中立體的客觀物象，畫面造型因素在這里是為了在二維平面上創(chuàng)造一個虛幻誘人的三維空間服務(wù)的，不注重獨立性。它的形體、色彩處理必須以客觀對象為參照物，運筆方法沒有固定的程式。

中國畫的意象探索方式主要為畫家表現(xiàn)傳達(dá)主觀情思的心象服務(wù)。它不要求必須直對繪畫對象，而是利用心中的積累(不管是程式的積累還是客觀物象印象的積累)，用程式化的手法及筆法圖式組織畫面，表現(xiàn)的是不受光線、色彩變化影響的人物形體或自然景物的心中之象。中國寫意畫的形、色不必完全忠實于客觀對象，往往只要點到即可。筆墨被稱為中國傳統(tǒng)繪畫的靈魂，它既是為塑造畫面形象服務(wù)，又是畫家傳遞情感的符號，還具有獨立的審美表現(xiàn)意義。雖然油畫藝術(shù)的寫實把握最終還是要表現(xiàn)畫家的主觀審美情懷，中國畫藝術(shù)的意象把握也必須提取相應(yīng)的物象特征，但由于二者的偏重點不同，也就理所當(dāng)然地造成了它們在構(gòu)圖、造型、色彩、筆法等各方面的極大差異。

二、油畫藝術(shù)寫意探索之辯證

在探討了寫實探索的辯證之后，循著中國油畫的百年探索軌跡，可以進(jìn)一步在與寫實探索的比較中進(jìn)行寫意探索的辯證。

(一)寫意探索之辯證

寫意探索是中國傳統(tǒng)繪畫對世界美術(shù)的重要貢獻(xiàn)，也是中國油畫藝術(shù)家的不斷探索取向之一。

作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫意”與作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫實”，兩者之間必然地存在著諸多的差異，在考察這些差異之前，應(yīng)嘗試探討“寫意”與“寫實”的諸多差異中有無相通之處。

首先，我們擱置兩種文化內(nèi)涵的深刻差異，就會發(fā)現(xiàn)，“寫實”之“寫”與“寫意”之“寫”，至少作為駕馭繪畫材料與繪畫效果的最高水平與最高難度的運筆狀態(tài)，都十分強調(diào)運筆在畫面空間與時間中保持開合貫通，扭轉(zhuǎn)迴應(yīng)，輕重緩急的節(jié)奏韻致。進(jìn)而我們會發(fā)現(xiàn)“寫實”與“寫意”都是繪畫藝術(shù)審美活動。至少在上述意義上講，“寫實”與“寫意”在文化背景的深刻的差異下，是異中有通的。

“寫意”與“寫實”的差異，顧名思義應(yīng)在“寫意”之“意”與“寫實”之“實”，“寫意”之“意”當(dāng)指“意象”，“意象”相對于“寫實”之“實象”，傾向于“虛”。如果“實象”是作者從現(xiàn)實生活中提取、概括、錘煉出來的，借以抒發(fā)作者審美情懷的實在、逼真之象，那么“意象”就是強調(diào)想象，強調(diào)直取審美對象的神韻，強調(diào)直抒作者胸臆之象。然而無論是“實象”還是“意象”，在抒發(fā)作者的審美情懷，運用繪畫的智慧從客觀審美可視形象中創(chuàng)造性地開發(fā)、提取、概況、錘煉繪畫藝術(shù)形象這一點上仍然是相通的。

“寫意”與“寫實”的差異是顯而易見的。如果“寫實”是一種科學(xué)認(rèn)知支持下的繪畫藝術(shù)審美活動，那么“寫意”就是一種人格理想引導(dǎo)下的繪畫藝術(shù)追求;如果“寫實”是一種專注于繪畫形象空間表現(xiàn)力的審美挖掘，那么“寫意”就是一種綜合發(fā)揮繪畫形象與形式等多種表現(xiàn)力的審美開發(fā);如果“寫實”是對審美客觀可視形象的全因素的錘煉與概況，那么“寫意”就是對審美客觀可視形象的部分因素的選擇與提取;如果“寫實”是借實在逼真的藝術(shù)形象來抒發(fā)審美情懷，那么“寫意”就是借隨意而走以致想象夸張的藝術(shù)形象直抒胸臆;如果“寫實”繪畫中所采用的“寫”等諸多形式因素主要是作為造型因素而附屬地存在著，那么，“寫意”繪畫中的“寫”則以中國書法的內(nèi)涵與形體、空間、點、線、面、色等諸多形式一起獲得了直抒胸臆的相對獨立價值;如果在“寫實”繪畫中，作者自覺地把藝術(shù)想象的空間限定在實在、逼真的藝術(shù)形象的創(chuàng)造領(lǐng)域，那么在“寫意”繪畫中，作者自覺的藝術(shù)想象力就被自由地放大到畫面上可以信手拈來的任何地方。

在中國得以充分發(fā)展的“寫意”與西方得以充分發(fā)展的“寫實”相通而又相異，是通中之異，異中之通。相通體現(xiàn)了人性對繪畫審美活動的共通性的呼喚，是總體的、根本的，相通則中西繪畫藝術(shù)得以呼應(yīng);相異體現(xiàn)了人性對繪畫審美活動豐富性的呼喚，是局部的、現(xiàn)象的，相異則中西繪畫得以相互補充，相得益彰。

(二)中國畫傳統(tǒng)寫意探索之辯證

人們一般認(rèn)為中國畫的寫意傳統(tǒng)的形成，始于唐代，而中國寫意傳統(tǒng)審美追求的源頭則大約可以上溯到先秦以降的中國美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)了。先秦儒家學(xué)說主張“把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)在建立在親子之愛這種普遍平常的心理基礎(chǔ)和原則之上，把原來外在的、強制性的規(guī)范，改變?yōu)橹鲃有缘膬?nèi)在欲求，把禮樂服從于神，變?yōu)榉挠谌恕??！笆垢星榻⒃谏鐣匠５膫惱懋?dāng)中，抒發(fā)和滿足在日常心理而不導(dǎo)向異化了的神和偶像，這也是中國藝術(shù)和審美的重要特征”。［3］在儒家思想中，藝術(shù)已不是外在的儀節(jié)形式，而具有雙重寓意，除訴諸于感官愉快，也與倫理性的社會感情聯(lián)系。正是因為重視的不是認(rèn)識模擬，而是情感感受，跟哲學(xué)一樣，中國美學(xué)強調(diào)的更多的是對立雙方之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥與沖突，這種美學(xué)原則具有極強的中和性。

同時與儒家一道，對中國人的世界觀、人生觀、文化和心理結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)思想審美興趣起決定性作用的應(yīng)屬道家，道家浪漫不羈的想象、熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨特個性的追求表達(dá)，從內(nèi)容到形式不斷地給中國傳統(tǒng)繪畫注入新鮮的活力。相對儒家來講，道家的世界觀歸屬泛神論思想，追求獨立人格的遺世絕俗。從表面看來，儒道兩家的主張是相互對立的，一個歸本于倫理，一個歸本于自然;一個樂觀進(jìn)取，一個消極退避;一個入世，一個出世。這兩種思想既對立又互相補充。如果說儒家強調(diào)藝術(shù)為社會政治服務(wù)的功利思想，給藝術(shù)審美以束縛、損害的話，那么道家則突出美和藝術(shù)的自然、獨立，往往給予這種束縛的沖擊、解脫;如果說儒家思想對中國畫寫意傳統(tǒng)的影響主要在主題、內(nèi)容方面，那么道家思想的影響就更多地表現(xiàn)在創(chuàng)作規(guī)律方面，也就是審美方面，而繪畫作為獨特的藝術(shù)形態(tài)，其重要特征恰恰在于審美規(guī)律。

魏晉是繼先秦之后第二次社會思想形態(tài)的變異時期，此時的玄學(xué)是這一時期美學(xué)思想的基礎(chǔ)。玄學(xué)對美學(xué)的直接影響就在于它超越有限追求無限的“貴無”［4］思想，這里更多的是講從無限與有限的關(guān)系出發(fā)，是針對人生的意義價值來說的，而不是對宇宙的生成和自然規(guī)律的解釋，然而在現(xiàn)實人生之中，特別在感情之中去追求無限的體驗，試圖超越有限進(jìn)入一種自由的人生境界，這樣一種境界正是審美的境界，最終使玄學(xué)與美學(xué)交叉點落實于個體人格理想，在內(nèi)在的自我精神上超越有限達(dá)到無限。

如果說中國的寫意傳統(tǒng)始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是進(jìn)一步確立走向成熟的時期。這一時期畫家群星璀璨，他們的藝術(shù)成就造就了中國畫寫意傳統(tǒng)。

(三)西方繪畫史從未出現(xiàn)過自覺的寫意探索

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方寫實繪畫高度爛熟之后，出現(xiàn)了純化畫面形式?jīng)_擊力、張揚個性的具有表現(xiàn)主義傾向的諸多流派，在早期轉(zhuǎn)型的歲月里，這些具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫流派曾經(jīng)令人炫目地創(chuàng)造了又一輪歐洲繪畫的奇跡。歐洲表現(xiàn)主義傾向的先驅(qū)畫派首推后印象主義。后印象主義畫家們更注重抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀情感，他們的創(chuàng)造不滿足于客觀和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和線條的表現(xiàn)力大為提高，達(dá)到一個新的境界。

二十世紀(jì)30年代，表現(xiàn)主義藝術(shù)以尊重個體感性存在為訴求，他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進(jìn)行表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)，以強調(diào)革新精神的普遍理想為宗旨，成為歐洲文化特定時期的一股強大的藝術(shù)勢力。與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚鑣的各種美術(shù)思潮的出現(xiàn)，追求繪畫表現(xiàn)語言的抽象性、表現(xiàn)性、象征性，“十九世紀(jì)末即已經(jīng)流行的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、‘繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴’、‘繪畫不做自然的奴仆’、‘繪畫語言自身的獨立價值’等觀念，是西方表現(xiàn)主義傾向各繪畫流派的理論基礎(chǔ)。”［5］

導(dǎo)致歐洲表現(xiàn)主義產(chǎn)生的直接原因是歐洲寫實繪畫的爛熟，爛熟的寫實傳統(tǒng)引發(fā)了“真”與“善”、“美”的分裂，被剝離掉的“真”的“善”與“美”只能墮落為偽善與假美。歐洲表現(xiàn)主義的初衷，就是要找回那個被丟失的“真”。在這里值得特別注意的是，早期轉(zhuǎn)型階段的西方表現(xiàn)主義傾向的繪畫大師，正是因為不能完全擺脫西方寫實傳統(tǒng)的巨大慣性余波，才在創(chuàng)造了世紀(jì)之交令人炫目的輝煌繪畫奇跡的同時，實現(xiàn)了歐洲美術(shù)史上又一輪“真”、“善”、“美”的完美結(jié)合。

然而，短暫的輝煌過后，表現(xiàn)主義的求“真”，迅速地將歐洲繪畫引入了整整一個世紀(jì)的迷失。表現(xiàn)主義的信徒們?yōu)榱顺健皞紊啤迸c“假美”，片面地拋棄了歐洲繪畫的寫實傳統(tǒng)，固執(zhí)地追求失去了“美”與“善”的制約的“真”，把藝術(shù)引向了對“丑”與“惡”的追求，從而陷入了以錯糾錯的怪圈，至今不能自拔。應(yīng)該指出的是，在早期轉(zhuǎn)型中的西方表現(xiàn)主義諸流派與追求筆墨直抒胸臆的中國畫寫意傳統(tǒng)確實在諸多方面頗為相似，但是由于中西文化的巨大差異，由于中國繪畫藝術(shù)的智慧在當(dāng)時還不可能發(fā)揮應(yīng)有的作用，西方繪畫史從未出現(xiàn)，也不可能出現(xiàn)自覺的寫意探索。

三、寫實及寫意探索與中國油畫之辯證

由于中國深厚的傳統(tǒng)文化背景，20世紀(jì)以來的中國油畫家在學(xué)習(xí)，借鑒歐洲油畫藝術(shù)經(jīng)驗的過程中，從一開始就走上了一條與歐洲人頗為不同的油畫探索之路。無論是對于“寫實”與“表現(xiàn)”，還是對于“寫實”與“寫意”中國油畫家采取了與歐洲畫家迥然不同的立場，他們大都不認(rèn)同傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實與寫意非此即彼的二元分裂觀點，他們的油畫藝術(shù)探索，大都是從學(xué)習(xí)西方油畫藝術(shù)的寫實經(jīng)驗起步的。

中國油畫家自覺學(xué)習(xí)寫實油畫，真正開始是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，從這個時候起中國藝術(shù)家開始引進(jìn)寫實油畫，嘗試創(chuàng)作真正意義上的油畫作品。要將一個與本民族文化截然不同的藝術(shù)真正融入到中國藝術(shù)體系當(dāng)中，只有理解了對方藝術(shù)的精髓之后才有可能;要把真正好的東西吸收過來加以改造，也只有掌握了這種藝術(shù)形式之后才有可能。幾代中國畫家的共識是:“學(xué)到手再變”。［6］早期的中國油畫家在學(xué)習(xí)運用西方的寫實探索技巧傳達(dá)中國審美意蘊的同時，就已經(jīng)自覺不自覺地開始了對中國傳統(tǒng)寫意精神的追求，使地道的西方油畫技巧中平添了許多中國情趣。一代又一代的中國油畫家在不懈的追求中逐漸明確了中國油畫只有西方的寫實與表現(xiàn)主義傾向的技巧是不夠的，必須把中國傳統(tǒng)的寫意精神和西方的油畫技巧結(jié)合起來;羅工柳先生指出:“在國外學(xué)得差不多時，就感到西方的油畫好像缺了個東西，……現(xiàn)在回過頭來看，就是缺氣韻、缺生動感?！彼麄儚牟煌慕嵌仍谠娦砸饩车淖非?、油畫用筆的書寫性揮灑以及油畫形式語言的探索等諸多領(lǐng)域取得了豐碩的成果。

中國油畫家在學(xué)習(xí)掌握西方油畫藝術(shù)的一百年中，博采中西古今之長，以中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精神和智慧，創(chuàng)造了兼融寫實與寫意探索之辯證精神的中國油畫。

四、結(jié)論

撫今追昔，一百年來中國油畫藝術(shù)寫實與寫意探索之辯證發(fā)展表明，中國油畫的寫意探索除以中國寫意精神對應(yīng)改造歐洲油畫表現(xiàn)主義的一路之外，大多數(shù)中國優(yōu)秀的油畫藝術(shù)家都是從不期然到自覺地循著從寫實到寫意的探索軌跡孑然前行的。20世紀(jì)的中國油畫家以自己的藝術(shù)實踐與智慧證明，走向油畫藝術(shù)的寫意追求，其實不必像西方畫家那樣拋棄長于逼真表現(xiàn)的寫實傳統(tǒng)。寫實與寫意探索的關(guān)系并不像西方現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義那樣非此即彼，“寫實”與“寫意”之相異是通中之異，“寫實”與“寫意”之相通是異中之通。一百年來，中國油畫家已經(jīng)在大大豐富了油畫藝術(shù)寫實探索經(jīng)驗的同時，昭示了油畫藝術(shù)寫意探索的無限可能性。

在未來的歲月里，假使21世紀(jì)的中國油畫家運用中國油畫藝術(shù)的智慧，以對油畫藝術(shù)的寫意探索創(chuàng)造了新的、中國的寫實油畫，誰能說這不是21世紀(jì)世界的寫實油畫?或者，他們運用中國油畫藝術(shù)的智慧，從油畫藝術(shù)的寫實探索起步創(chuàng)造了新的中國寫意油畫，誰又能說這不是21世紀(jì)世界的寫意油畫?

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［4］ 茅小浪．談材料的感覺空間［J］．江蘇畫刊，1991(3):23－24

［5］ 羅布特·休斯．新藝術(shù)的震撼［M］．劉萍君，張禾，譯．上海:上海人民出版社，1989:125

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