光的互識
——談倫勃朗與李可染繪畫中光的應(yīng)用

肖婕妤

（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京100044）

光的互識
——談倫勃朗與李可染繪畫中光的應(yīng)用

肖婕妤

（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，北京100044）

“光”是中西方繪畫中的重要元素。自十四世紀(jì)文藝復(fù)興以來,西方藝術(shù)家就開始了對光影、色彩、體積的孜孜追求。在中國的傳統(tǒng)繪畫中，創(chuàng)作者以中國古代哲學(xué)中的“陰陽”來形容光并以此作為繪畫的指導(dǎo)思想，光更多的是被用來表現(xiàn)畫面的意境和氣韻而非形態(tài)。本文通過分析荷蘭藝術(shù)家倫勃朗和中國山水畫家李可染在畫面中對光影的表現(xiàn)，試圖找出二者在光運(yùn)用上的特點(diǎn)和相互之間的聯(lián)系并從中窺探出中西方傳統(tǒng)繪畫在用光方面的差異。

光影；倫勃朗；李可染

一、引言

光，是產(chǎn)生視覺現(xiàn)象的基礎(chǔ)，作為一種特別的視覺語言，在繪畫藝術(shù)中起到獨(dú)特的審美作用，呈現(xiàn)出特有的魅力。古往今來，藝術(shù)家對造型與色彩的重視究其根源便是對光線的運(yùn)用和對畫面視覺沖擊力的表現(xiàn)?？v覽西方繪畫，藝術(shù)流派千姿百態(tài)，疊彩紛呈，但在豐富的變化中，“光”這一基本的繪畫語言卻始終貫穿其中，并持續(xù)不斷地展現(xiàn)出她獨(dú)特的魅力。不同的藝術(shù)家們都通過光這一繪畫語言來表達(dá)自己的主觀情感，揭示作品的內(nèi)涵。

東方和西方人都在同一個太陽的沐浴下繁衍生息，但卻創(chuàng)造出不同的文化和文明。西方繪畫側(cè)重表現(xiàn)物象在光映照下的立體效果，光線被用來創(chuàng)造立體感，并且陰影在明暗關(guān)系中起主導(dǎo)作用。正如達(dá)·芬奇在他的《論油畫》里強(qiáng)調(diào)：“我以為在透視學(xué)里，陰影是極端重要的，因為若沒有陰影，不透明的固體就會模糊不清?！倍袊鴤鹘y(tǒng)繪畫是以中國古代哲學(xué)中的“陰陽”作為繪畫的指導(dǎo)思想。古人將看得見的表面稱為陽，將看不見的東西稱為陰，陰陽的產(chǎn)生也正是光照的結(jié)果。在中國傳統(tǒng)畫論中，早有石分三面的定論，三面是指陰陽面與側(cè)面而說，陰陽就是明暗。不過明暗的相差程度不多，而所用的明暗，不是由光源來支配，而是由畫家根據(jù)畫面的需要和作畫的經(jīng)驗來自由支配的。畫家往往將整幅畫的意境融入到一種明暗交錯、虛實(shí)相生的節(jié)奏中，以此來表現(xiàn)畫面的氣韻神采和自身的精神境界。所以,中國傳統(tǒng)繪畫中的“陰陽”與西方繪畫中的“明暗”，二者在表現(xiàn)自然物象時雖然有相同之處,但在哲學(xué)觀和審美傾向上卻存在著巨大的差異。在西方繪畫中，光主要來自于對客觀事物真實(shí)的模擬,而中國畫中的用光則更多的是來自繪畫者主觀的想象。

二、倫勃朗的光影世界

一代美學(xué)宗師宗白華曾贊嘆：“荷蘭畫家倫勃朗是光的詩人?！彼压庥白鳛樗簧淖非?，他對光的運(yùn)用達(dá)到了出神入化、爐火純青的境界。在他的畫面中我們看到了光影創(chuàng)造出的奇跡，光影始終是他心靈的映照，也是他信念和情緒的顯現(xiàn)。

倫勃朗最擅長用光線形成的明暗對比來組織畫面，他利用光與色塊表現(xiàn)出人物的形體和畫面的空間感。他總是把光聚攏在畫面主體最美、最動人的部分,以此突顯出出畫面中主體形象的美麗，并將最明亮區(qū)域的一切細(xì)節(jié)刪除掉,把重點(diǎn)集中在主要想表現(xiàn)的部位,觀眾一眼就可以看到畫面的視覺中心,并且會情不自禁的被光影烘托出的主體形象的魅力所打動。例如，在《花神》中，倫勃朗把新婚妻子打扮成花神弗洛拉的形象，他筆下的花神充滿了“家?！钡臍庀?，她沒有女神般的高貴和完美，卻有著鄰家少婦般的嫵媚和親切。光線集中照射在人物的頭和衣服上，身上的長袍閃動著細(xì)膩而豐富的光澤，體現(xiàn)了畫家駕馭光線的高超技巧。人物目光有神，臉帶微笑，畫家用柔和的光把花神的美表露無余，實(shí)在令人贊嘆和為之動容。（如圖1）

圖1

三、李可染山水畫的光

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期，西方繪畫在中國境內(nèi)日漸傳播，中國畫壇受到影響并出現(xiàn)了一批勇于革新和探索的畫家。其中李可染對于山水畫中光的實(shí)踐和運(yùn)用可謂是光彩奪目。他一生的藝術(shù)創(chuàng)作活動構(gòu)成了中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的一環(huán)。1954年，李可染多次去江南寫生，開始新的探索和嘗試，后來他又遠(yuǎn)赴德國進(jìn)行學(xué)習(xí)和實(shí)踐。優(yōu)美旖旎的歐洲風(fēng)景和倫勃朗獨(dú)特的用光方法啟發(fā)了李可染對逆光的感悟，他在寫生中將光影和墨韻成功的結(jié)合起來，將“逆光”作為表現(xiàn)作品意境的手段，形成了獨(dú)特的“李家山水”，其面貌之獨(dú)特，格調(diào)之崇高，氣勢之闊大，都讓現(xiàn)代人可望而不可及。他喜歡將畫面的墨色畫得很濃郁厚重，以此來達(dá)到用暗部襯托亮部，光色在前面，墨色在后面的畫面效果。在他的筆下，原本單調(diào)的畫面層次變得豐富起來并且充滿了虛幻美妙之美，意境深遠(yuǎn)。他在畫面上運(yùn)用虛實(shí)、光暗、空滿、黑白等多種對比方式，表現(xiàn)自然界的千變?nèi)f化和自己的真實(shí)情感。他對“逆光”的探索使傳統(tǒng)的山水畫展現(xiàn)出全新的精神氣象。

《飛山瀑布》是他60年代的代表作品。他用濃郁的筆墨表現(xiàn)氣勢宏偉的山水景色，濃重的墨色使高聳的山體非常真實(shí)生動，使人感覺深沉凝重。飛瀑流泉、小橋村落的勾線留白，使畫面更顯明亮，極大的增加了畫面的縱深感。大面積的山峰往往統(tǒng)一在較暗的調(diào)子中，最小的面積統(tǒng)一在白色調(diào)子中。畫家將逆光的畫法運(yùn)用到作品當(dāng)中，使作品充滿朦朧詩意之美。

四、倫勃朗與李可染用光的聯(lián)系

倫勃朗和李可染雖然身處兩個不同的時代,位于不同的國度，但同樣的創(chuàng)新精神和對藝術(shù)執(zhí)著的追求使他們實(shí)現(xiàn)了一種跨越時空的相認(rèn)和互識。他們都把“光”這種繪畫語言引入畫面，增強(qiáng)畫面的審美表現(xiàn)力，抒發(fā)自己心中的情感。他們之間有著密切的聯(lián)系，李可染赴德期間曾拼命觀看倫勃朗的作品，且看得極其仔細(xì)，他傾心于古典大師倫勃朗的用光成就。他常在一片濃黑的山石中留出一條白光，既生動醒目又有鮮明的對比。他曾說：“我喜愛倫勃朗的油畫，倫勃朗的油畫喜歡在一大片黑調(diào)子中突出一道亮光，十分奇特。我的黑山黑水中夾有一道白光，正是從倫勃朗的油畫中得到的啟示。不過，我用我們傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)出來了?！睆睦羁扇镜倪@些話語中，我們可以看出他在作品中對“光”的處理理論和方法是深受倫勃朗的影響的。

雖然西方繪畫是以光影來真實(shí)的描繪對象，但是倫勃朗的用光則是在遵守光影規(guī)律的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的表達(dá)意圖作出主觀性的處理,以利于自己的情感和精神的表達(dá)。在作品中，他精巧地制造出各種不同的用光樣式。時而用光照射在主體的突出部位，時而把光投射在形體的外輪廓。這些技法表現(xiàn)了各種不同的對象,抒發(fā)了不同的思想感情。同樣，李可染的逆光表現(xiàn)也不是自然的真實(shí)再現(xiàn)，而完全是心靈感悟的體現(xiàn)，或者說是表現(xiàn)的需要，他說：“明暗不完全取決于對象，更取決于意境?！边@和倫勃朗的油畫用光有某種契合之處。他更加強(qiáng)調(diào)的是畫面中局部的采光，而非光照下的全部景象。在他的畫作中，我們可以看到倫勃朗式的光影處理方法，李可染正是通過這種“借鑒”來激活自身的創(chuàng)作靈感，他很好的將中國畫與西方繪畫達(dá)成的這種共識運(yùn)用在他的山水畫中，創(chuàng)造出一種出奇制勝的審美意境。

五、小結(jié)

無論從用光的理念還是畫面中對光線的處理手法上，我們都可以感覺到倫勃朗和李可染的共通之處。他們兩人雖然處在不一樣的時代、不一樣的國度，但是他們都有著非凡的創(chuàng)造力，同樣的對于藝術(shù)的執(zhí)著，同樣的大膽創(chuàng)新，使得兩位大師跨越了地域和時空，在“光”的處理上達(dá)到了某種共識。

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1005-5312（2014）17-0185-02