王冬梅

人類原始訴求與

人體意象是建筑文化的肇始

建筑藝術(shù)是改造自然的一種人類文化，它肇始于人的原始生存訴求。在解決了“食”的問題之后“住”變得至關(guān)重要，無論是早期的天然洞穴抑或簡易的棚居，都基于對(duì)人類生命的庇護(hù)，即墨子、韓非子所言的與“禽獸蟲蛇”、“風(fēng)霜雨雪”相抵抗，以及實(shí)現(xiàn)休憩、調(diào)適與繁衍生息的功能，甚至包括亡歿之所的建造。于是，又產(chǎn)生了陽宅建筑與陰宅陵墓的劃分，而在后世陽宅的發(fā)展中，空間的組織、細(xì)化和拓展，也無一例外地對(duì)應(yīng)著人的多重需求。

建筑型制是人體意象的圖式表達(dá)，文明之初作為未知宇宙中的渺小生物，人依托建筑與自然力相抗衡。因此，相對(duì)于宇宙而言建筑代表了人體，而相對(duì)于人體而言建筑又代表著宇宙。范·德·拉恩在《塑性數(shù)》中提出了3者間的辯證抽象關(guān)系，漢字中的“宇宙”二字也著實(shí)對(duì)應(yīng)建筑中的“屋頂”和“梁棟”，由此可見建筑反映的是人的宇宙意識(shí)。同時(shí)，人類本能的自我仿擬及對(duì)宇宙穹體的觀想，奠定了以圓為基礎(chǔ)的建筑雛形，建筑的封閉和包容即是人對(duì)母體孕育狀態(tài)的感知與模擬，球體形似宇宙、容器、胎育，具有包圍、佑護(hù)的特質(zhì)和安全感，是建筑形態(tài)的優(yōu)化選擇，這一文化現(xiàn)象在世界各地幾乎相同，被學(xué)者們稱為子宮式建筑模式。法國1969年發(fā)現(xiàn)了30萬年前的建筑遺址，21間棚舍均呈橢圓形平面圍合；中國仰韶文化半坡村遺址、愛斯基摩人的雪磚冰屋，以及北歐拉布普人、蒙古人、索馬里人的帳篷等等，都不約而同采用圓形布局，甚至中國的福建土樓也被日本學(xué)者茂木健一郎喻為吞容一切的子宮。具體來說，土樓以圓形實(shí)現(xiàn)完美防御的做法，再次延續(xù)了建筑的安全感來自人體意象的說法，建筑心理學(xué)認(rèn)為人類處于封閉和內(nèi)聚的圓形空間內(nèi)，與外界的直接對(duì)抗將得到最大消解。此外，西方的建筑子宮說在中國文字里也能覓得蹤跡，“子宮”的“宮”字在《說文解字》中解釋為“室”，可見在中國先人的觀念里，建筑和母體很早就建立了觀想聯(lián)系，西方心理學(xué)家更是普遍認(rèn)為建筑源于對(duì)母體的眷戀。不僅單體建筑如此，聚落選址也遵循著圓形或包裹式的地形感受。美洲印第安土著部落與非洲馬薩伊人的聚落由若干圓形建筑構(gòu)成，中國的風(fēng)水理念含蓄地表達(dá)著人對(duì)隱匿圍護(hù)的擇居需要，所謂背山、面水、左輔、右弼的最佳風(fēng)水論，就是人對(duì)母體中所得庇佑的回歸。因此，建筑實(shí)質(zhì)上就是典型的以人類自我為主體的對(duì)世界的感知投像，以及對(duì)人體意象的逼真仿擬。如美國著名學(xué)者蘇珊·朗格所說：“建筑創(chuàng)造了一個(gè)世界的表象，而這個(gè)世界則是自我的副本?！笔聦?shí)上，這一思維在原始初民對(duì)工具的選擇上已略見端倪，圓形的礫石和圓柱形的木棒都是手的虛空形狀的實(shí)體化，包括本能的弧線涂抹、自然堆放的圓形麥垛，都反映著人類行為心理的潛在傾向。

人體比例與模數(shù)制

是建筑數(shù)理觀念的核心之粹

第一，西方數(shù)理思想下人體比例的建筑投影。西方文化滲透著理性精神。古希臘人認(rèn)為宇宙是符合數(shù)理結(jié)構(gòu)的，英文單詞中的宇宙“cosmos”即意味著“和諧、數(shù)量、秩序”，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為宇宙就是數(shù)字，宇宙中充滿數(shù)字的依存關(guān)系，宇宙的和諧就是數(shù)字的和諧。人體與之同聲相應(yīng)，不僅擁有最完美的比例，而且在思想和藝術(shù)上都遵循數(shù)字法則。因此，柏拉圖堅(jiān)信美是理性的，作為萬物的尺度，人體的平衡、對(duì)稱、形態(tài)優(yōu)雅和力學(xué)之美是建筑參照的依據(jù)。古埃及人最早在雕塑繪畫中詮釋了人體比例，但礙于保守的精神統(tǒng)治，形體較為僵化，嚴(yán)格遵照“三段式”和“正面律”的模式化改造，比較有失真實(shí)。公元前3世紀(jì)梅羅的維納斯雕像，被稱為人體最美的比例，其各部位尺度恰到好處。公元前1世紀(jì)，古羅馬建筑大師維特魯威基于嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的分析，在《建筑十書》中鄭重提出神殿建筑應(yīng)以完美的人體比例為基礎(chǔ)，將人體規(guī)律投影于建筑，實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)和視覺的靜力平衡。他繪制了一個(gè)理想人形圖式，以肚臍為中心畫圓，伸展的手和腳將落在圓上，且人體高與展開的手臂等長，二者構(gòu)成一個(gè)內(nèi)接于圓的正方形，在細(xì)節(jié)的尺度比例上具備細(xì)膩和諧，如從下顎到前額發(fā)際、腕關(guān)節(jié)到中指指端是整個(gè)身高的1/10，面孔的前額至眉毛、眉毛至鼻底、鼻底至下顎將面部分為3個(gè)相等的1/3。人體的數(shù)理關(guān)系投影于建筑，產(chǎn)生了具有幾何學(xué)特征的古典建筑型制，雅典的帕提農(nóng)神廟就是這一綜合體系的歷史范本，其他又如科林斯的阿波羅神廟、埃伊納島的阿法亞女神廟、奧林匹克的宙斯神廟、 雅典的赫菲斯托斯神廟、雅典衛(wèi)城、勝利神廟、伊瑞克提翁神廟等等。這些建筑的每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至柱身的凹槽數(shù)都可以度量出與人體相關(guān)的黃金比例。不僅如此，神廟建筑的立面幾乎完全符合公元前6世紀(jì)畢達(dá)哥拉斯的“黃金分割律”，由多重長寬比值為0.618 的長方形組成，黃金分割被巴喬里稱為神分線，它是具有普遍價(jià)值意義的審美分割比例，經(jīng)驗(yàn)證自然界無數(shù)的動(dòng)植物形態(tài)均符合這一比例，如海螺、向日葵等，而逐漸發(fā)育成熟的人體更是一個(gè)日臻完美的范本。

對(duì)人體比例與建筑關(guān)系的思考和實(shí)踐，被文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義建筑大師和藝術(shù)家們延續(xù)并推崇備至，他們相信藝術(shù)帶有數(shù)理特征才會(huì)上升到崇高境地。建筑師阿爾伯蒂、菲拉雷特、弗朗切斯科等在維特魯威的人體比例圖式基礎(chǔ)上，深入探尋建筑中每一個(gè)量度與人體的對(duì)應(yīng)，發(fā)掘二者間的內(nèi)在規(guī)律；迪·喬其奧分析了教堂建筑的集中式十字平面與人體比例的疊合、對(duì)位，論證人體是建筑的微觀呈現(xiàn)；藝術(shù)家丟勒在他的《人體比例四書》中研究確立了26種人體比例關(guān)系；達(dá)·芬奇綜合了他們與自己的見解，繪制了至為經(jīng)典、方圓契合的“維特魯威人”，成為這一時(shí)期西方建筑設(shè)計(jì)的重要準(zhǔn)則和方法。現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶延續(xù)前人的思路進(jìn)行更為深邃的探討，他以極大的熱情投入到圖式分析和建筑應(yīng)用上，他繪制的比例人，從腳底到高舉的指尖與到頭頂?shù)母叨缺壤秊?.236：1，與達(dá)·芬奇圖式中圓的直徑與正方形邊長之比1.2174：1十分接近，而達(dá)·芬奇的蒙娜麗莎畫像也具有黃金分割比例。在《走向新建筑》中，柯布西耶闡釋了巴黎圣母院等建筑的黃金分割現(xiàn)象，并現(xiàn)身說法剖析自己的建筑作品，從建筑與人體的數(shù)理關(guān)系中衍生權(quán)威的立面比例與構(gòu)圖法則，體現(xiàn)了基于古典主義人體類比思路的建筑理論研究積淀。

第二，建筑模數(shù)制度的人體因由。在進(jìn)行人體比例研究的同時(shí)，模數(shù)觀念漸臻成熟。事實(shí)上，模數(shù)的歷史幾乎與人類文明同步，從原始人以手的虛空形態(tài)抓取橢圓礫石、模擬雙手相掬制造球體陶器，到早期中醫(yī)以手為尺度判斷自身穴位的“手指同身寸定位法”等，人體模數(shù)的經(jīng)驗(yàn)已滲透在生活之中，可見手是最早最基本的人體模數(shù)單位。古籍記載有“夫布指知寸，布手知尺，舒肘知尋”，又曰“步始于足，足率長十寸，十寸則尺，一躍三尺，法天、地、人，再躍則步”，這里指出中國古代尺度系統(tǒng)是以手足為模數(shù)并以十進(jìn)制推衍而成，且風(fēng)水素來講求以“千尺為勢，百尺為形”擬定建筑外部空間模數(shù)。對(duì)于模數(shù)觀念的記載較早見于《考工記》，其中以“八尺”人的身高為模數(shù)測定輪徑，以輪徑推定車寬，以車寬衡定路寬，以路寬界定城池規(guī)模等，這些推衍歸根結(jié)底都以人體為模數(shù)，所以人才是真正潛在的理性模數(shù)法度。同時(shí)，從以手長定尺長，身高為八尺的論述中可得出手長等于身高1/8。此后，由人體衍生而來的以“物”為單位的模數(shù)思想，逐漸在古建筑營造中得以普及，城墻用“雉”，居室用“幾”， 廳堂用“筵”，門用“屙”，庭院用“尋”，田野用“步”，這些單位大多與人居器物息息相關(guān) ，“步”則是人的活動(dòng)尺度，如隋唐長安城由不同規(guī)格的里坊組成，里坊最大者為650步×550步，最小者為350步×350步。就建筑單體而言，中國傳統(tǒng)建筑模數(shù)的成熟，通常以唐代開始對(duì)“拱”的運(yùn)用、北宋李誡《營造法式》中“材”的度量、清代《工程做法》中“斗口”的方法為階段性標(biāo)志。唐代的“拱”斷面遵循3：2的比例；北宋的“材”分八等，對(duì)應(yīng)不同等級(jí)的建筑規(guī)模；清代的“斗口模數(shù)制”是從“材分模數(shù)制”基礎(chǔ)上發(fā)展而來，共分11個(gè)等級(jí)，沒有斗拱的小建筑則以柱徑為模數(shù)。模數(shù)與建筑的嚴(yán)格配比，達(dá)成了人與空間的尺度協(xié)調(diào)，同時(shí)也較好發(fā)揮了力學(xué)效能。

源于人體的樸素模數(shù)思想是建筑營造的依據(jù)，這在西方文明史中也經(jīng)歷了同樣的過程，其理論研究脈絡(luò)清晰。維特魯威較早提出了模數(shù)的概念，認(rèn)為人類祖先的模數(shù)觀源于自身人體，是原始人在用步幅、手腳測量時(shí)不經(jīng)意中獲得的觀念，薩拉米斯的一處浮雕遺址驗(yàn)證了這一說法，浮雕中刻有度量基礎(chǔ)的人體各部分輪廓，諸如手臂、足、手及手指。維特魯威堅(jiān)稱所有度量單位都是從人體測量獲得，英文“尺”就是foot（足），英寸是指節(jié)，腕尺源于前臂，完美的十?dāng)?shù)與十進(jìn)位體系也是因襲人的手指數(shù)量而來。因此，他認(rèn)為人的整體與某一作為標(biāo)準(zhǔn)部分之間存在明確比例關(guān)系，即模數(shù)與倍數(shù)關(guān)系。而建筑的比例之美恰恰基于對(duì)模數(shù)的運(yùn)用，正如他在《建筑十書》中對(duì)比例的界定：比例是在一切建筑中細(xì)部和整體服從一定模量而產(chǎn)生的均衡方法。如果建筑設(shè)計(jì)能依循人體模數(shù)關(guān)系來設(shè)定，則無論整體還是局部都會(huì)和諧優(yōu)美。古希臘、羅馬的神廟建筑就是模數(shù)的踐行作品，通常以柱子的直徑為模度，柱身、柱礎(chǔ)、檐口、柱帽等均為柱徑的倍數(shù)或分?jǐn)?shù)。文藝復(fù)興的建筑師菲拉雷特在《建筑論文》中稱，建筑物的高度應(yīng)按人的身高搭建，他的理論雖帶有宗教色彩，但科學(xué)的人體測量方法使之在建筑模數(shù)研究領(lǐng)域獲得一定成果，成為柯布西耶模數(shù)思想的先驅(qū)。勒·柯布西耶將人的軀體視作自然秩序的一種范式，他根據(jù)標(biāo)準(zhǔn)人體比例創(chuàng)建了“勒氏模數(shù)尺”，并在《走向新建筑》中強(qiáng)調(diào)一個(gè)模數(shù)賦予我們衡量與統(tǒng)一的能力，他將人體比例定位為長短、面積、體積在內(nèi)的一種比例，并作為重要的設(shè)計(jì)工具在馬賽公寓、朗香教堂等建筑中加以應(yīng)用，試圖在人與建筑之間建立和諧關(guān)系，并作為建筑設(shè)計(jì)人性化的基礎(chǔ)。他的《模塊化，人體比例的和諧度量可以通用于建筑和機(jī)械》的研究成果，對(duì)推動(dòng)現(xiàn)代建筑的標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化做出了重大貢獻(xiàn)。

人體仿生

是建筑空間結(jié)構(gòu)探索的主線

關(guān)于宇宙、建筑、人體的對(duì)應(yīng)，淵源已久。中國古老的盤古開天說寓意自然為盤古的人體化身，《黃帝宅經(jīng)》亦有“宅以形勢為身體、以泉水為血脈、以土地為皮肉、以草木為毛、以舍屋為衣服、以門戶為冠帶”的對(duì)應(yīng)比擬，董仲舒更是將這一思想完善為天人合一之說。建筑作為意象中宇宙象征，就是人類“象天法地”的產(chǎn)物。其首先它與人體的部件對(duì)應(yīng)，如傳統(tǒng)建筑構(gòu)件常以骨架、骨干、脊椽、額枋、叉手、托腳、鉤心斗角、門楣、門臉、門簪、耳房等命名。建筑的界面常隱喻為人的面部，如“正面”在英語中寫作“facade”，源于“face”和拉丁文“faccius”中對(duì)臉的表達(dá)。同時(shí)，人體構(gòu)件在稱謂上也大多對(duì)應(yīng)建筑，如結(jié)構(gòu)、脊梁、天庭、耳廓、印堂、內(nèi)壁等等。此外，中醫(yī)的穴位名也常有借用，如中府、太倉、命門、風(fēng)池、步廊、神門、意舍、志室、天柱等。另外，有的詞匯已由抽象變?yōu)榧s定俗成，如稱父母為“高堂”，稱賢德之人為“棟梁”等。總之，建筑中人體隱喻現(xiàn)象的根本原因，在于人類頭腦中潛在的最原始的身體經(jīng)驗(yàn)圖式與建筑發(fā)生的對(duì)應(yīng)投射。

人體與建筑的對(duì)應(yīng)還體現(xiàn)在空間方位和布局上。方位意識(shí)是在人體自我認(rèn)知的抽象概念基礎(chǔ)上隱喻建構(gòu)的，因?yàn)槿梭w自身就是一個(gè)空間實(shí)體，具有上下、左右、前后、里外等空間位置關(guān)系。在各個(gè)語種里，人體與方位詞的結(jié)合都基本相同，屬于一種最基本的表達(dá)方式。建筑布局中的人體對(duì)位，在宗教建筑和傳統(tǒng)民宅設(shè)計(jì)中屢見不鮮。哥特教堂的十字平面被西方有關(guān)文獻(xiàn)比擬為神秘人體，其左右側(cè)廳相當(dāng)于人的兩臂，唱詩班的位置對(duì)應(yīng)胸部，中殿對(duì)應(yīng)身體下半部分，教堂盡端的后堂則象征人的大腦，是神壇所在，它以建筑的語言完好詮釋了基督教關(guān)于上帝是宇宙大腦、萬物是宇宙軀體的哲學(xué)宇宙觀。以曼荼羅神秘圖式為平面特征的佛教建筑，隱含著一個(gè)盤臥的人體，中央密室對(duì)應(yīng)著人體臍部，內(nèi)含繁殖和藏聚能力的“胎藏”空間，其三重圓壇與人體脈絡(luò)相合，對(duì)于修行者而言，人體就是一個(gè)須彌世界的縮影。中國道教圣地武當(dāng)山九宮八觀中的紫霄宮建筑格局及周邊環(huán)境，也被喻為“逼真的人體修真圖”。因此，正如阿德里安·斯托克斯所說：“藝術(shù)的一個(gè)顯著特征就是建筑與人的形體被當(dāng)做至上比喻，在一個(gè)規(guī)則中被有機(jī)的聯(lián)系在一起?！倍?，他認(rèn)為人體的圍封和顯露對(duì)應(yīng)建筑空間的圍封和顯露，建筑的門窗就像人體的吐納器官，各區(qū)域的相互關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)人體各部分的有機(jī)組織，二者結(jié)合往往寄寓一定哲思。以“人體內(nèi)景園”為本的頤和園，以智慧海暗示人腦，排云殿喻喉部，云錦殿、玉華殿喻兩耳，宿云檐喻人的面部，知春亭喻人的心臟，龍王廟為人之腎，目的在賞園之時(shí)達(dá)到“呼神存真，令六腑安和、五臟生華、返老還童”之境界，從而起到延年益壽的作用。至于傳統(tǒng)民宅的合院格局，也是人體的對(duì)位比擬。清代客家風(fēng)水師林牧曾針對(duì)臺(tái)灣住宅平面提出“法人”設(shè)計(jì)思想，“正屋兩旁，又要作輔弼護(hù)屋兩直，一向左，一向右，如人兩手相抱狀以為護(hù)衛(wèi)。兩邊護(hù)屋要作兩節(jié)，如人之手有上、下兩節(jié)之意，中廳為身，兩房為臂，兩廊為拱手，天井為口，看墻為交手”，其空間比例關(guān)系也參照于人體比例。

此外，建筑的人體仿生與隱喻手法同樣為現(xiàn)代建筑大師熱衷?？虏嘉饕睦氏憬烫眉赐黄屏酥惺兰o(jì)的教堂模式，抽象為人的聽覺器官，寓意對(duì)上帝福音的洗耳恭聽；格雷夫斯的環(huán)境教育中心、波特蘭大廈、休瑪大廈，磯崎新的日本群馬縣美術(shù)館、富士縣鄉(xiāng)村俱樂部等等，都在造型或裝飾上運(yùn)用擬人化建筑要素，大量現(xiàn)代人體仿生建筑中有的含蓄隱晦、有的直白粗陋或充滿詭譎氣息。如日本建筑師山下和的人臉住宅被指荒誕不經(jīng)，他將門窗做成眼睛，入口做成嘴巴，給人恐怖之感，是一件天真庸俗的移情之作。西班牙建筑師安東尼·戈地的卡薩·巴特洛公寓，內(nèi)部柱廊設(shè)計(jì)成骨架、骨骼的形象，陽臺(tái)仿造頭蓋骨建造，以紀(jì)念為民族主義獻(xiàn)身的英雄們，但是手法過于直白、突兀。還有所謂人體博物館，使人從巨型大口進(jìn)入，經(jīng)過氣管一般的自動(dòng)電梯，被送達(dá)各個(gè)內(nèi)臟場館，最后被排出體外。這些作品欠缺對(duì)人體美的建筑詮釋，缺少必要的美學(xué)元素，但現(xiàn)代設(shè)計(jì)的樂此不疲和勇于嘗試，在一定層面上可見一斑。人體仿生是建筑自古至今不可或缺的思路與手法，并且隱晦抽象的內(nèi)涵設(shè)計(jì)被視為至高追求。

建筑的人體仿生不僅體現(xiàn)于建筑空間的人體對(duì)位，還見于結(jié)構(gòu)與裝飾之中。西方經(jīng)典的5大柱式結(jié)構(gòu)，以及中國傳統(tǒng)木建筑中的斗拱構(gòu)件，都是原始“人像柱”的抽象演變。“人像柱”的出現(xiàn)可追溯到史前非洲原始住宅的雕塑立柱，以頭頂短柱的跪姿女像柱居多。據(jù)考證，以人代柱的做法是原始人祭制度的文化遺留，以活人祭祀的做法在世界各地均有劣跡，印尼加里曼丹群島就有以女奴為第一根房柱奠基的殘暴陋俗，因此，“人像柱”兼具力學(xué)承重和巫術(shù)意義，維特魯威又為女像柱附加了負(fù)重懲罰一說，盡管并非出于審美初衷，但希臘女像柱對(duì)肢體微曲的藝術(shù)化處理，盡顯女性的柔美端淑。希臘主流文化對(duì)人體的崇尚，以及人體擁有的數(shù)字性和諧，令其毋庸置疑的成為建筑效法的比例范本與形式裝飾。到了文藝復(fù)興時(shí)期，建筑柱式再次被高度抽象和概括，最后定性為5種經(jīng)典樣式。其中多立克柱線條剛勁，柱身線條明顯，高度是柱徑6倍，對(duì)應(yīng)著男子的身高特征，其代表建筑為雅典衛(wèi)城的帕提農(nóng)神廟；愛奧尼柱柔和典雅，高度是柱徑8倍，柱身線條不明顯，源于對(duì)女子印象的比例塑造，其代表建筑為衛(wèi)城的勝利女神神廟；科林斯柱窈窕秀麗，柱頭裝飾繁盛，高度是柱徑9倍，神似少女的曼妙身姿，其代表建筑為雅典的列雪格拉德紀(jì)念亭；愛奧尼和科林斯組合產(chǎn)生了華麗的混合式柱，另有類似于多立克的相對(duì)樸實(shí)的陶斯康柱式。

在中國建筑史中，奠基與奠門也經(jīng)歷了由“人牲”到“俑”，再到“人像柱”的圖式衍化，此后，“人像柱”、畫像石、門神等藝術(shù)形象成為傳統(tǒng)建筑的重要符號(hào)。葬在殷墟基址入口的武士，有可能是門神的最早原型；而中國最早的“人像柱”應(yīng)是漢代武氏祠的以手和頭承托屋頂?shù)拇罅κ渴讨?。此外，漢墓中有大量模仿人體的柱式，如四川柿子灣和彭山崖漢墓，其柱式挺拔、手法寫意，著裝具有典型漢代人特征。到了漢魏，對(duì)稱托舉的兩臂演變?yōu)榍?，手與頭成為斗拱的升和小斗，胸部成為櫨斗，手腕關(guān)節(jié)成了斗下的皿板。再之后，斗拱脫離了人形的模擬，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂腥梭w特質(zhì)、獨(dú)具模式的建筑結(jié)構(gòu)，而斗拱的鉸打疊斗構(gòu)造形式，實(shí)則是對(duì)人體脊柱的形象模擬?？傊?，斗拱脫胎于人體造型和機(jī)能模仿，以精妙構(gòu)成突破了自身結(jié)構(gòu)的價(jià)值，且兼?zhèn)渚徴鹣艿闹匾δ埽昝涝忈尷献印耙匀崛鮿賱倧?qiáng)”的哲思觀念。

東西方的“人像柱”經(jīng)由相似的演變過程，卻在不同審美意識(shí)的作用下抽象為各具特色的建筑構(gòu)件，一者追求外在形式的精美，一者挖掘內(nèi)在意蘊(yùn)的精髓，但二者對(duì)人形人性的認(rèn)可和模擬，以及與建筑風(fēng)格的協(xié)調(diào)、對(duì)功能的維護(hù)等方面，均有異曲同工之妙，可謂殊途同歸。另外，建筑裝飾對(duì)人體的模擬，也有另一支更為抽象的圖式脈絡(luò)，它們轉(zhuǎn)化為精致細(xì)微的裝飾紋飾，附加在建筑各構(gòu)件上，歸納起來大體有Y、T、X、S、O、十、口等形式，多以2方、4方連續(xù)加以構(gòu)形，這些都基于人體的幾何化抽離概念。

人體工程學(xué)從本質(zhì)上

開啟建筑對(duì)人體的全方位探知

現(xiàn)代建筑延續(xù)著與人體關(guān)系密切的課題探討，并上升到理性學(xué)科的高度，即以人體工程學(xué)為基礎(chǔ)的環(huán)境心理學(xué)、行為學(xué)、測量學(xué)等多支系的共同發(fā)展，進(jìn)而成為建筑設(shè)計(jì)的首要準(zhǔn)則和依據(jù)。學(xué)科的全面發(fā)展，意味著建筑對(duì)人體的開發(fā)擺脫了局限形體的窠臼，已深入到更廣泛的領(lǐng)域，甚至架構(gòu)在生物學(xué)等理論研究基礎(chǔ)之上。同時(shí)，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)也嚴(yán)格恪守以人為本的原則，時(shí)刻踐行建筑與人的永恒主題。

人體工程學(xué)起源于20世紀(jì)40年代，是一門應(yīng)用多學(xué)科原理、方法和數(shù)據(jù)發(fā)展起來的新興邊緣學(xué)科，它源于歐洲形成于美國。當(dāng)下，人體工程學(xué)已從最初的人體機(jī)能范疇延伸到建筑環(huán)境領(lǐng)域，注重對(duì)人在環(huán)境中的解剖學(xué)、生理學(xué)等方面的研究，旨在按照人的特性設(shè)計(jì)改善并優(yōu)化人工環(huán)境系統(tǒng)，以通過優(yōu)質(zhì)的建筑設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)人的最佳生活與工作狀態(tài)。隨著學(xué)科的成熟，其研究成果得到標(biāo)準(zhǔn)化推廣，1975年工效學(xué)標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)委員會(huì)的成立，標(biāo)志著“數(shù)據(jù)化”體制的正式推行，這些科學(xué)數(shù)據(jù)遵循人的生理學(xué)、心理學(xué)、環(huán)境心理學(xué)、人體測量學(xué)而打造。生理學(xué)研究人的感覺系統(tǒng)（視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺）、血液循環(huán)系統(tǒng)（受姿勢尺度、材料性能、空氣溫濕度等影響），以及運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和人體力學(xué)等；心理學(xué)研究人的心理現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展及規(guī)律，包括心理過程和心理個(gè)性；環(huán)境心理學(xué)則研究人與環(huán)境的交互作用，刺激與效應(yīng)、信息傳遞與反饋、環(huán)境行為特征和規(guī)律等；人體測量學(xué)是研究人體特征、人體構(gòu)造尺寸和功能尺度及其應(yīng)用。4個(gè)方面基本構(gòu)成了建筑設(shè)計(jì)的參照標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)對(duì)人體的參照已成為一個(gè)多學(xué)科交叉、數(shù)據(jù)化、標(biāo)準(zhǔn)化、高效全面的工程機(jī)制。

事實(shí)上，早在紀(jì)元前建筑設(shè)計(jì)構(gòu)形對(duì)人體的表象借鑒之外，對(duì)人體的行為、心理關(guān)系的重視和建筑運(yùn)用就已初現(xiàn)端倪，帕提農(nóng)神廟的建造就曾運(yùn)用過各種手法矯正視覺和錯(cuò)覺；中世紀(jì)哥特建筑的“神的尺度”即利用建筑與人兩者間的尺度懸殊造成心理壓迫，起到宗教暗示作用；文藝復(fù)興后，建筑尺度的日趨親和也是對(duì)人本的回歸和尊重；再觀中國傳統(tǒng)建筑，更是滲透著濃重的政治、倫理、美學(xué)等社會(huì)意識(shí)觀念。可以說，古今中外無論宗教抑或?qū)m殿建筑的位次分布，都遵循著盡端意識(shí)，是基于人類行為心理的流程而設(shè)置。