曾念長

一、概念簡史：斷裂論的“加法”與“減法”

盡管斷裂作為一種文學事實貫穿于整個現(xiàn)當代中國文學史，但斷裂論是在20世紀80年代才開始出現(xiàn)的。謝冕先生在1985年發(fā)表的一篇文章中，以斷裂與傾斜來描述1970年末以來中國新詩潮的“蛻變期的投影”。他認為，五四新詩傳統(tǒng)是人的文學這個傳統(tǒng)的一部分，它自覺斷裂于舊文學的人民性目標；而后在很長一段時期里，這種傳統(tǒng)又被“人民性”所斷裂；新詩潮的崛起，則是對五四新詩傳統(tǒng)的修復，同時也意味著對人民性目標的再次斷裂[1]。這是最早對現(xiàn)當代文學的歷史和現(xiàn)實作出斷裂論闡釋的少數(shù)文獻之一。這種論斷的出現(xiàn)，并非空穴來風。它是建立在新時期各種新文學思潮與舊文學傳統(tǒng)的對抗性表述之上的。作為對抗的結(jié)果，新的文學思潮總是試圖擺脫舊的文學思潮的束縛，從而在文學運動史上制造了斷裂的景觀。正是在這樣一種具體的歷史語境中，斷裂成為一種自覺的問題意識。因此，80年代是我們理解現(xiàn)當代文學與文化思潮中出現(xiàn)斷裂論的關(guān)鍵時期。在這個時期中，斷裂不僅被建構(gòu)性地闡釋為現(xiàn)當代文學史的運動和變遷模式，而且成為現(xiàn)當代中國文學的一種信仰和歷史記憶[2](P105)，它深刻地影響了后來的文學格局的發(fā)展。隨著斷裂意識的覺醒，理論上的自覺表述也就隨之產(chǎn)生。20世紀80年代末，一些學者試圖對文學的斷裂現(xiàn)象作出更具普遍性的、模式化的理論總結(jié)。例如錢念孫曾經(jīng)撰文提出，文學的縱向發(fā)展與橫向交流會導致兩種變態(tài)關(guān)系類型：一種是斷裂，一種是跳躍[3]。在他這里，“斷裂”已不再僅僅是指向中國現(xiàn)當代文學與文化的一種特定現(xiàn)象和思潮，而是古今中外文學中必然存在的一種非常形態(tài)——一種相對于常態(tài)的變態(tài)。

但仍可以看到，在20世紀80年代，斷裂在更多情況下還只是文學史表述的一種臨時性修辭，其本身并不構(gòu)成一種本體性存在、一個自足的研究對象。正因為此，有關(guān)斷裂的表述還顯得搖擺不定、曖昧不清。作為一種修辭性用語，它常常被變革、超越、突變、先鋒等更具有人民性的詞匯所替代和篡改。即便是明確提出斷裂論者，他們對斷裂這個概念也僅僅是從時空二維度作出簡單的界定。從文獻上看，90年代似乎鮮有學者專門為斷裂思潮立論，但實際上，這一時期正是學者深化認識文學斷裂現(xiàn)象并重建斷裂概念的重要階段。在這期間，紛繁復雜的斷裂事實不再呈現(xiàn)為80年代的一刀切，而是一種犬牙交錯的結(jié)構(gòu)性裂紋。正是在這樣一種文化現(xiàn)實中，一種不同于80年代的斷裂表述應運而生了。1999年，洪子誠先生為北京大學中文系學生授課《當代文學史問題》，在第三講中專題梳理了斷裂與承續(xù)問題。洪先生關(guān)于斷裂的概念判定顯然不同于以往論者。他首先認為斷裂是一種文學實踐、文學運動的展開方式，在這個前提下，他指出斷裂是一個與轉(zhuǎn)折相關(guān)聯(lián)的概念，表現(xiàn)為“位置、關(guān)系的變動和重構(gòu)過程”，是一種“格局上的變化”[2](P129)。顯然，在這里，斷裂已不再是“一條歷史之線被扯斷”的斷裂，而是指復雜結(jié)構(gòu)的變局。洪子誠先生坦言他的這個斷裂論援用了布迪厄的場域理論。這固然不假，但90年代文學與文化的復雜斷裂事實，更應被視為這種升級版的斷裂論的話語資源。事實上，這種結(jié)構(gòu)性的斷裂事實不僅在文學和文化領域被普遍感知，而且在整個社會領域引發(fā)了學者的關(guān)注?；?0年代的社會轉(zhuǎn)型，社會學學者孫立平先生提出了轟動一時的社會斷裂理論。“什么是一個斷裂的社會？就是在一個社會中，幾個時代的成分同時并存，互相之間缺乏有機聯(lián)系的社會發(fā)展階段”[4](P14)。因為缺乏有機聯(lián)系，很多個體就會被拋到結(jié)構(gòu)之外，這種情況恰好可以說明20世紀60年代末中國文壇的一場斷裂運動。這場運動的發(fā)起人韓東、朱文等作家，就是游走于文學場之外的“掉隊者”。言歸正傳，孫立平的斷裂理論，成為我們理解90年代文學與文化思潮的一個重要參照。帶著這個參照，新世紀初的文學斷裂思潮再次洶涌而來了。

檢索一下有關(guān)文學斷裂思潮的文獻，就會發(fā)現(xiàn)，進入21世紀之后有關(guān)于斷裂的學術(shù)論文出現(xiàn)了井噴現(xiàn)象。“始于80年代的時空二維斷裂論以及90年代末的格局變化”在新世紀依然是學者們看待斷裂的主流視角。此二者從前到后，體現(xiàn)為加法的理論化過程，是學者由簡到繁地對斷裂作出闡釋的一種努力。值得注意的一個變化就是，也有學者采取減法策略，試圖從現(xiàn)當代文學斷裂思潮中提取出一維的本質(zhì)性話語，認為斷裂是“中國文學的一種時間表述”[5]。這種闡述志在體現(xiàn)理論的簡潔之美，但也有可能回避了歷史與現(xiàn)實的復雜性。還有一種減法則是來自文本斷裂論。摩羅在分析蕭紅的《生死場》這部作品時，指出前2/3與后1/3出現(xiàn)了文本的斷裂。但細究之下，理解這種文本斷裂的線索，卻是在文本之外：這種斷裂的產(chǎn)生，恰恰是由于左翼文學思潮對蕭紅既有的寫作信念的沖擊，因此是可理解的[6]。

二、另類形式史：斷裂與20世紀中國文學

在某種意義上，斷裂已成為20世紀中國文學的一種總體形式，它與文學史相伴隨，并生成了自身的歷史，即一種被稱為斷裂文學的另類形式史。綜觀自20世紀80年代以來有關(guān)于現(xiàn)當代文學和文化斷裂思潮的研究，對這個形式史的表述歸結(jié)起來主要包括如下幾個方面：

1.斷裂節(jié)點與20世紀文學史分期

謝冕先生在為新詩潮辯護的時候，對其斷裂性質(zhì)作了更加明晰化的表述。在謝冕看來，新時期文學不僅是對社會主義現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的斷裂，也是對“五四”新文學啟蒙主義傳統(tǒng)的一次修復。正是通過這種“循環(huán)往復的再分配”的歷史表述*米歇爾·?？抡J為，只有像歷史這樣的科學，才具有循環(huán)往復的再分配。隨著歷史的出場的變化，這種再分配呈現(xiàn)多種過去、多種連貫形式、多種重要性、多種確定的網(wǎng)絡以有多種目的地論。以至于歷史的描述必然使自己服從于知識的現(xiàn)實性，隨著知識的變化而豐富起來并且不斷地同自身決裂。詳見[法]米歇爾·?？轮?，謝強，馬月譯：《知識考古學》，北京：三聯(lián)書店，2003年版，第3頁。，“斷裂”被賦予了文學史分期的功能?；蛘哒f，“文學史分期，在很大程度上，是對歷史過程中斷裂和承續(xù)的關(guān)系的理解”[2](P97)。

通過對“斷裂”這個另類形式史的反復敘述，整個20世紀文學史就像脆性材料一樣，裂變?yōu)闀r間和空間的碎片。從五四新文學開始，以斷裂為特征的文學史分期包含了革命文學(1928)、新的人民文藝(40年代)、十七年文學(1949年后)、文革文學(1966年后)、新時期文學(1976年后)、后新時期文學(90年代)和新世紀文學等等。這是一種以時間為主線的歷史表述，而在這條主線之外，則攛掇著空間的斷裂式表述，如解放區(qū)文學與國統(tǒng)區(qū)文學等等?？傮w而言，時間是文學史分期中需要重點處理的對象?？v觀各種文學史分期的表述，有三個問題是值得我們?nèi)ニ伎嫉模?/p>

其一是關(guān)于20世紀中國文學發(fā)生斷裂的“中時段”規(guī)律。將歷史時間區(qū)分為“短時段”、“中時段”和“短時段”，是法國年鑒學派的一種創(chuàng)見。布羅代爾認為：“傳統(tǒng)歷史學關(guān)心的是短時段、個人和事件”，政治史研究尤其熱衷于短時段的敘述，“一日、一年曾經(jīng)對政治史學家來說好像是很有用的量器”；中時段則是用來描述“局勢”的時間尺度，它以10年、20年、50年為時間單位，“偏重研究周期性運動”，“一直醉心于研究價格周期性升降的假象與現(xiàn)實”；而長時段則是與結(jié)構(gòu)相對應的一種歷史時間，是“一種更持久的歷史”、“用世紀來度量的歷史”[7](P29～32)。布羅代爾試圖為新史學所主張的“長時段”立法，為此，它將“短時段”的研究方法視為必須超越的對象，而對中時段的討論淺嘗輒止，近乎忽略。但在經(jīng)濟史研究中，中時段卻是一個重要的時間尺度。不僅如此，在20世紀中國文學史的分期中，中時段也日益被文學史家所重視。我們可以看到，每一次斷裂式的歷史躍進都是以10年左右為時間單位的。于是，10年這個經(jīng)典的中時段單位，在20世紀中國文學史中被賦予了周期率意義。洪子誠先生就多次強調(diào)過40年代和50年代這兩個文學時間單元的重要性[2](P127～130)。20世紀90年代以來，有關(guān)于80年代文學和90年代文學的集體表達，更是強化了文學研究的“中時段”意識。盡管還沒有人研究過“中時段”對于現(xiàn)當代文學研究的特別適用性，但其經(jīng)驗普適性幾乎是中外一致的。雷蒙德·奧爾德曼在對60年代美國小說的研究中評論道：“人們開始越來越意識到一個十年在歷史進程中的意義。作家們比以往任何時候都更留心于歷史轉(zhuǎn)折點的象征價值?，F(xiàn)在的幾個10年，被人們認為如同過去的幾個世紀一樣，具有象征新方向的意義”[8](P5)。奧爾德曼對10年的關(guān)注，是耐人尋味的。概數(shù)意義上的10往往包含著歷史格局的某種轉(zhuǎn)折，也意味著某個新的文學時期的呼之欲出。

其二是關(guān)于現(xiàn)當代文學的起點、終點及其內(nèi)部分界點。根據(jù)傳統(tǒng)的觀點，現(xiàn)代文學起始于五四新文學，其標志性事件是1917年胡適發(fā)表的《文學改良芻議》。然而隨著當代學者對清末民初新小說的深入研究，也有論者指出20世紀的第一個十已被視為20世紀中國文學的起點。持此論者的代表人物有陳平原先生。他對這個新起點的敘述，依然是從斷裂視角出發(fā)的。接下來的問題則是：現(xiàn)代文學與當代文學的分界點在哪里？對于這個問題的回答，涉及對當代文學的性質(zhì)界定，以及相應的知識譜系的回溯。從現(xiàn)在流行的文學史教材來看，當代文學是從1949年之后開始的。這個時間節(jié)點的認定，是目前被普遍接受的權(quán)宜之計。它實際上包含了“斷裂”的雙層含義：第一層是文學意義上的，即革命文學對啟蒙文學的斷裂；第二層是政治意識形態(tài)上的，即新政權(quán)話語對舊政權(quán)話語的斷裂。根據(jù)這種理解，當代文學是一種完全異質(zhì)于現(xiàn)代文學的文學形態(tài)，是一個“再造的文學巴別塔”[9]一個新的問題產(chǎn)生了。這個“文學巴別塔”的再造工程是從什么時候開始的？又是終結(jié)于什么時候？洪子誠先生曾經(jīng)總結(jié)過一些學者對20世紀文學運動軌跡的認識：“‘五四’前后是輝煌起點(高峰)，其后是不斷退行、下降的過程。下降的起始點有的定在1928年的‘革命文學’，有的定在1937年的抗日戰(zhàn)爭時期文學，而谷底是‘文革’時期?！母铩Y(jié)束后才有了文學的復興，這一‘退行’才宣告終結(jié)”[2](P6)。這是一個以現(xiàn)代文學為本位的表述，所謂的退行，在另一層意義上也就是當代文學的前進。在這個運動軌跡的表述中，似乎可以更完整地看到當代文學與現(xiàn)代文學的歷史關(guān)系：它們并非是一種線性的斷裂，而是一種共生的斷裂。另一種完全相反的觀點認為，真正的當代文學應該從“文革”結(jié)束的1976年開始。持此論者不僅存在于學術(shù)界，更是凸顯于新時期以來的一些作家中。韓東在《年代詩叢》總序中開門見山寫道：“我認為，中國當代文學應以七六年為起始。在這之前，由于缺乏基本的寫作自由，文學作為獨立的藝術(shù)是不可能的”[10]。無論是韓東的自由論，還是80年代的啟蒙論，它們都可以接續(xù)到五四新文學的傳統(tǒng)。這樣一來，當代文學與現(xiàn)代文學并非是異質(zhì)形態(tài)關(guān)系，而對當代文學這個時間起點的強調(diào)，不過是要以一種再斷裂的姿態(tài)來修復20世紀初的新文學被斷裂的歷史。于是，問題被推向了時間神經(jīng)的末稍：作為特定意義上的現(xiàn)當代文學，無論是其現(xiàn)代性，還是其當代性，它們的終結(jié)點在哪里？它們是無休止的不知所終的旅行嗎？世紀之交的斷裂思潮就是在這種問題意識中產(chǎn)生的。

其三是關(guān)于20世紀中國文學總體性及其斷裂性的互補表述。就在斷裂思潮開始走向理論化的80年代，一種與之相應成趣的概念也應運而生了，那就是黃子平、陳平原、錢理群在1985年提出的20世紀中國文學。這個表述的出現(xiàn)，似乎有意避開了斷裂論所強調(diào)的內(nèi)部差異問題，而著眼于從現(xiàn)代性和民族性出發(fā)，賦予20世紀中國文學一個總體性。20世紀中國文學這個概念所隱含的整合思維可以說影響深遠。在這個概念之后，由陳思和先生提出的新文學整體以及由他和王曉明倡導的重寫文學史，都可以看作是這種整合思維的表現(xiàn)。一邊是整合論，一邊是斷裂論，此二者互為補充，構(gòu)成了20世紀80年代以來現(xiàn)當代中國文學研究的兩大理解范式。

2.斷裂模式與20世紀文學的主題

(1)雙重變奏模式。1986年，李澤厚在《走向未來》創(chuàng)刊號上發(fā)表《啟蒙與救亡的雙重變奏》一文認為，“‘五四’運動包含著兩個性質(zhì)不相同的運動，一個是新文化運動，一個是學生愛國反帝運動”。前者是啟蒙主題，后者是救亡主題，二者在復雜交織中推動著中國社會思潮的向前發(fā)展，在經(jīng)歷“啟蒙與救亡的相互促進”、“救亡壓倒啟蒙”這兩個歷史階段之后，于80年代迎來了二者關(guān)系的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”[11]。李澤厚的雙重變奏論，試圖為20世紀中國的思想主題描繪出一種變遷模式。所謂的雙重變奏，實際上是兩種思想主題在歷史的演進中相互交織與替代的過程。80年代的文學與文化斷裂思潮，正是沿著這種模式出場的。謝冕在《斷裂與傾斜》一文中指出，五四以來的中國文學便是在人與人民這兩大主題之間發(fā)生的歷史變奏，而文學的斷裂正是通過這種變奏形式來實現(xiàn)的。自20世紀80年代以來，雙重變奏模式在斷裂論者的敘述中經(jīng)久不衰。在這個模式的統(tǒng)攝下，20世紀中國文學總是在對偶性的雙主題演繹中被呈現(xiàn)出來。例如，陳思和指出，20世紀中國文學是在“共名”與“無名”兩種狀態(tài)中交織發(fā)展的，這其實是又一種雙重變奏論。

(2)格局轉(zhuǎn)折模式。 將文學的斷裂現(xiàn)象看作一個時期的文學場的格局轉(zhuǎn)折，這是洪子誠先生較早闡述的觀點。他認為，文學史上的斷裂和轉(zhuǎn)折，“不僅僅是表現(xiàn)為一種‘新’的文學觀念和文學形態(tài)的出現(xiàn)”，還表現(xiàn)為“不同的文學成分、文學力量之間的關(guān)系的重組，位置、關(guān)系的變動和重構(gòu)的過程”[2](P129)。這里面體現(xiàn)了洪子誠先生對斷裂的核心理解。盡管他也承認，文學史分期在很大程度上是基于對斷裂與承續(xù)關(guān)系的理解，但他不認為斷裂就意味著“出現(xiàn)兩個完全不同的時期”，因為格局的變化意味著在一個時期內(nèi)多種成分、多種因素的存在。因此，他主張將斷裂看作一個轉(zhuǎn)折期，而傳統(tǒng)的文學史研究似乎普遍忽略了這個轉(zhuǎn)折期的重要性[2](P129)。

(3)代際沖突模式。 代際沖突原本是一個社會學概念，指兩代人因思維方式和行為方式的差異而產(chǎn)生的矛盾關(guān)系。文學評論者和研究者對這個概念的挪用，大概是在20世紀90年代之后。然而“代”作為一種斷裂意識的蘇醒，早在80年代便已初顯跡象?！暗谌痹姼柽\動的歷史登場，在某種程度上就隱含了“代”的邏輯。只是這個“代”，依然是基于文學思潮本身的內(nèi)部交替而得出的內(nèi)涵界定，與以年齡為基本尺度的“代”有著明顯的區(qū)別。然而，“代”的表述一旦形成，它的含義就不可避免地在各種話語中被篡改和移用。90年代中后期，70年代生人概念在文壇出現(xiàn)，一種以代際沖突為特征的斷裂模式也逐漸成為文壇和文學理論界的一種集體表述。以筆者看來，代際沖突論更多是文學批評界和學術(shù)界應對無序的文學現(xiàn)實的一種權(quán)宜之計，在許多作家看來也純屬子虛烏有。但蹊蹺的是，作家、評論家與學者又往往對這種命名方式達成一種表面上的默契，茍同這種概念可能給他們帶來的簡化后果。究其原因在于，代際論作為一種話語資源，同時滿足了作家、評論家和學者的需要，成為當代文學政治中必要的權(quán)力符碼。同時，關(guān)于代際論的種種表述，在消費話語迅猛崛起的新世紀，也恰好迎合了文學商品時間的現(xiàn)實邏輯。所謂的文學商品時間，是本人試圖以之描述新世紀文學生產(chǎn)特征的一個暫時性概念，是當代文學在新世紀被正式納入商品時間的一種存在形態(tài)。在商品時間這個維度內(nèi)，文學生產(chǎn)被單位化、標準化和周期化，從而使原本正在朝無序化、多樣化邁進的新世紀文學重新被整編。這也是我們觀察世紀之交文學斷裂思潮時需要給予重點考量的時代要素之一。

(4)“河流轉(zhuǎn)”模式。 李怡等學者認為，新時期以來，中國現(xiàn)代文學研究中的斷裂論者將五四新文學與傳統(tǒng)文學視為一種根本性斷裂關(guān)系，實際上是對五四文學的一種完全否定。他們認為，斷裂論者將事物形態(tài)的變化當作一種本質(zhì)性的斷裂，是一種誤判。在他們看來，傳統(tǒng)是無法被人為斷裂的，它就像長江、黃河，“是一個延續(xù)不斷的自然過程”。在這個過程中，支流的不斷匯入是確保江流不斷壯大的一種自我吸收和調(diào)整的方式，并因地理形勢的變化而出現(xiàn)轉(zhuǎn)折[13]。李怡等學者提出的河流轉(zhuǎn)折說，早在1932年周作人便有過相似的表述：“我的意見是以為中國的文學一向并沒有一定的目標和方向，有如一條河，只要遇到阻力，其水流的方向即起變化，再遇到即再變”[14](P58)。河流轉(zhuǎn)折說似有否認斷裂說之嫌，但細查之下，這種表述依然是基于新時期以來愈演愈烈的斷裂問題意識而作出的反應，是對20世紀中國文學斷裂模式的另類構(gòu)建。

3.斷裂與承續(xù)的辯證關(guān)系

如果說斷裂與整合構(gòu)成了20世紀中國文學的一種互補性表述，那么作為一種文學史事實，“斷裂”也包含了它自身的辯證法：任何一次斷裂思潮的發(fā)生，似乎都與特定的歷史承續(xù)主題糾纏在一起。即便是最決絕的作家，他也會將自己置于某個“同道”譜系中。張榮翼教授認為，延續(xù)與斷裂是文學史自身的雙重構(gòu)造，是“文學史學科本身蘊含的矛盾二重性的一種反映”，在斷裂中延續(xù)與在延續(xù)中斷裂是文學史展開其自身面貌的基本形式，二者的交織產(chǎn)生了一種合奏的效果。將文學史視為延續(xù)與斷裂的雙重構(gòu)造，可有效化約文學現(xiàn)象的無秩序性和多樣性，提供了新的治史框架[15]。李怡等學者認為，“變化本身是傳統(tǒng)的自然的內(nèi)在需求”，“傳統(tǒng)的延續(xù)是通過對他自身的一種反叛性的調(diào)整來構(gòu)成的”。在這個意義上，斷裂是可理解的，就像“一個胎兒如果要獲得自己獨立的生命，就必須要先與母體斷裂”，“但是這種斷裂是形態(tài)的、生存方式的改變，內(nèi)在的血脈則延續(xù)下來了”[13]。李怡等學者試圖通過母體脫胎這樣一個仿生學視角來說明五四新文學與中國古典文學傳統(tǒng)的承續(xù)關(guān)系，實際上是新時期以來現(xiàn)當代文學的斷裂說向歷史深處的一次推進。它的意義在于，恰恰是斷裂這樣一種有待厘清和反思的命題預設，將現(xiàn)代文學、當代文學與古典文學納入了同一個視野，或者整合進同一個敘述框架之中，為我們在長時段的歷史尺度內(nèi)重估中國文學傳統(tǒng)的流變提供了一種富有想象力的空間。

三、新世紀文學與斷裂思潮

顯然，新世紀文學是一個不具有嚴格規(guī)范和特定內(nèi)涵的時間化概念，它只不過是對中國文學跨入新世紀之后的一種臨時性指稱。因此，有一種觀點認為，新世紀文學并不構(gòu)成一個獨立單元，它毫無新特征可言，是20世紀90年代文學的一種延續(xù)[16]。也有不少學者認為，新世紀文學有著完全不同于20世紀文學的規(guī)范體系，是中國文學的又一個起點。持此論者，顯然是基于斷裂視角作出的判斷。正如前文言及，新世紀以來，文學界與文化界的斷裂思潮呈現(xiàn)出一種爆發(fā)狀態(tài)，但由于本文的寫作還處于新世紀初的時間節(jié)點上，試圖對眼下的爆發(fā)性斷裂思潮作出觀后鏡式的整體描述幾乎是不可能的。這里擇其要件，重點闡述三個焦點問題：

1.新世紀文學的斷裂性特征

洪子誠先生在論及70年代作家的時候這樣說道：“他們中的一些人，可能是承續(xù)了現(xiàn)代中國的一項重要‘歷史記憶’，這就是對‘斷裂’的信仰”[2](P105)。這里所說的70年代作家，就是在新世紀初年進入文壇的新生力量。當我們把新世紀文學假想為一種新的文學面貌時，我們就不得不考慮這些新生的文學主體。當然，他們不僅僅是70后，還包括60后，更覆蓋了洶涌而來的80后。正是他們，被認為最完美地繼承了20世紀中國文學的斷裂遺產(chǎn)，從而使新世紀文學呈現(xiàn)出一種普遍的、天然的斷裂性。何平認為，作為當代中國文學的遺產(chǎn)，斷裂的意識形態(tài)幻覺被新世紀文學所繼承。比如“下半身”反抗“上半身”，80后反抗70后、60后，網(wǎng)絡文學反抗傳統(tǒng)文學等等，幾乎都有著類似斷裂的時空錯置的虛擬和假想[17]。在這里，不應該忽略時空錯置這個修辭性表述。在某種程度上，它有助于我們理解新世紀文學斷裂面貌的復雜性。

一些學者注意到，新世紀文學正在經(jīng)歷的，“不僅是美學的斷裂，還有美學的深刻分裂”[16]。這就使得新世紀文學在它最初10年中表現(xiàn)出更為復雜的斷裂面貌。在以往的斷裂思潮中，斷裂通常被視為一個整體與另一個整體的非連續(xù)性關(guān)系，是文學從一個總體話語進入另一個總體話語的過渡，即使這種過渡表現(xiàn)為一個持續(xù)性的過程，我們依然認為這個文學世界具有某種可理解的總體性。但擺在人們面前的新世紀文學，則是總體性的消失。它在現(xiàn)實之鏡中，呈現(xiàn)為一堆零亂的碎片。在這種碎片化格局中，以往被假定為由現(xiàn)代性或啟蒙話語統(tǒng)攝的文學書寫也不復存在了，取而代之的是雜語共生的市場景象。

2.新世紀文學對斷裂的超越

學者張未民認為，20世紀中國文學是一種處在不停斷裂運動中的文學形態(tài)，要理解這種斷裂的動力機制，必須回到自現(xiàn)代性發(fā)端以來的時間政治之中。他繼而闡述道，現(xiàn)代性以一種線性發(fā)展的時間觀取代了傳統(tǒng)的循環(huán)運動時間觀，“現(xiàn)代性概念在時間表述中的最大特征則是歷史的直線向前和制造歷史直線的斷裂”[18]。隨著新世紀的來臨，一種以“世紀表述”為特征的時間觀正在試圖超越現(xiàn)代性的時間意識形態(tài)?！耙虼恕兰o’的中國文學時間表述應該看作是現(xiàn)代性時間表述的內(nèi)部調(diào)整，是對仿佛永恒的‘變化’、以及不可遏止的‘斷裂’與‘轉(zhuǎn)折’的某種緩解、抹平與解構(gòu)”[18]。在世紀表述中，新世紀文學似乎避免了斷裂的宿命，它“同20世紀中國文學史觀一樣，有一種試圖超越中國文學的現(xiàn)代性內(nèi)部斷裂的時間化努力傾向”[18]。新世紀以來，越來越多的學者從時間的維度對中國現(xiàn)當代文學作出不同的解釋，而時間的連續(xù)性與非連續(xù)性這兩種張力形態(tài)，也構(gòu)成了他們考察中國文學在斷裂與整合兩種運動中向前發(fā)展的一種分析框架。

3.斷裂與新世紀文學的起點

關(guān)于新世紀文學的起點，大致有兩種看法。一種看法認為是在80末90初，以1993年為時間標志；一種看法認為是在90末，以1998年為時間標志。顯然，這是對斷裂節(jié)點的不同判斷而得出的不同結(jié)論。

師力斌認為，新世紀文學在文學的處境、功能、生產(chǎn)、接受和評價機制等方面，都發(fā)生了深刻的變化?！斑@種斷裂在80年代末就開始了，王朔的出現(xiàn)是一個標志。將21世紀文學視為后新時期文學的繼續(xù)進展，與當代文學研究的主流觀點是相吻合的。這種觀點認為，90年代初的政治文化出現(xiàn)了一系列標志性的斷裂事件，暗含著傳統(tǒng)文學規(guī)范走向終結(jié)的趨向，而90年代中期以來的文學現(xiàn)象，應被視為“當代文學史”的一種延伸地帶加以關(guān)注[19]。然而隨著時間的推移，一些學者開始意識到了90年代末的另一個重要轉(zhuǎn)折點。張光芒教授認為，20世紀90年代末21世紀初，無論是在文化語境上，還是在文學思潮上，都有一系列新的變化，構(gòu)成了當代文學與文化思潮的第三次轉(zhuǎn)型，而且這種轉(zhuǎn)型“非常微妙乃至容易被論者忽略”[20]。轉(zhuǎn)型的重要方面就是斷裂。是90年代以來個人化、多元的新市民神話破滅的結(jié)果。

一種更微觀化的觀點認為，1998年是新世紀文學的標志性起點。作此論斷的一個直接依據(jù)就是這一年發(fā)生了斷裂調(diào)查事件。近年來，斷裂調(diào)查事件在不同側(cè)面獲得了學者們的深度關(guān)注，其中不乏有真知酌見者。例如，劉繼林從個人微觀史的角度對韓東的斷裂史作了一次細致的考察，并指出“詩人韓東宣稱與‘現(xiàn)有文學秩序’斷裂，力倡‘民間’的背后，并不是走向‘無父’的所謂的后現(xiàn)代文化、個體文化時代，而是試圖重建某種新的文學秩序，非法地產(chǎn)生了想當父親(即‘在野的父親’、‘民間的父親’)的愿望”[21]。學者梁鴻認為，“斷裂問卷”是一次改寫歷史的努力，“從‘廟堂’文學到‘民間文學’，從‘知識分子’的文學到‘藝術(shù)家’的文學，從理性的、責任的、形式的文學到感性的、身體的、個人的文學，這無疑是當代文學的又一次深刻轉(zhuǎn)向”[22]?？傮w而言，1998年的斷裂調(diào)查事件越來越受到學者們的關(guān)注，其斷裂思維也引起更多人的反思與警惕。然而僅僅將表層化和沖突化的斷裂調(diào)查事件看作歷史的轉(zhuǎn)折點，似乎缺乏足夠說服力。一些學者和評論家指出，1998年作為中國當代文學的一個斷裂年份，有著更深層的結(jié)構(gòu)性因素。李敬澤認為，這一年除了斷裂調(diào)查事件，不得不察的是網(wǎng)絡文學的真正興起和美女作家事件的發(fā)生。他認為，在這之后，文學面臨著自我指認的困境，五四所確立的一整套文學的基本價值，就此終結(jié)了[16]。夏烈認為：1998年前后，網(wǎng)絡文學和新概念作家群的崛起，預示著類型文學時代的來臨，這是中國文學被全面納入文化工業(yè)體系的一個重要表現(xiàn)[23]。在對已有研究成果的盤點中，筆者發(fā)現(xiàn)，盡管有不少學者注意到了1998年這個特殊的年份，但他們對這一年的描述依然是碎片式的。參照現(xiàn)當代文學研究對斷裂的理解，1998年是否是一個斷裂點其實不是一個問題。真正的問題是：1998年的斷裂是如何發(fā)生的？它在整個現(xiàn)當代文學史中被賦予了什么意義？

洪子誠先生認為，在過去一百多年里，“斷裂和變革可以說是歷史的中心主題”，而現(xiàn)當代文學也是在這個主題框架內(nèi)進行演化和發(fā)展的[2](P98)。如果說這種觀點具有一定的合理性，我們甚至可以認為，斷裂本身就是中國現(xiàn)當代文學的基本事實和總體特征之一，它賦予了現(xiàn)當代文學一個長時段的闡釋框架，因而也構(gòu)成了我們理解現(xiàn)代當文學史的另一個總體性。念及此，福柯之言猶在耳。他發(fā)現(xiàn)斷裂在向歷史學家提供它自身的歷史，“它不再是閱讀歷史作品中的消極面，而是成為積極因素。這個積極因素決定著自己的對象，并使得對它的分析更為有效”[24](P9)。

似乎沒有多少人在意福柯的這句話，因為他對傳統(tǒng)歷史觀的起源性、連續(xù)性和總體性的反叛，將自己推向了徹底的斷裂立場。但葛兆光讀出了一個更加豐富的?？?，他意識到，?？虏⒉皇钦娴脑谌∠麑v史總體性的思想介入，而只是“希望在主體比較少地介入和參與的視野中，避免‘確定性’與‘連續(xù)性’的強行解說，以便對文獻與文物所呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)象，尤其是過去被舍棄在因果鏈條之外的現(xiàn)象加以梳理，重建一個更接近真實的歷史景象”[25](P54)。?？抡嬲谝獾?，是在斷裂中重新發(fā)現(xiàn)總體歷史，以及“重新提出目的論和整體化的問題”[24](P17)。在這個意義上，斷裂的文學思潮不應被視為一種純粹的破壞性力量，不應被看作中國現(xiàn)當代文學話語的一種異化要素。

當代學者對文學斷裂思潮研究的一個重大意義就在于，他們不僅僅在現(xiàn)當代文學史中發(fā)現(xiàn)了斷裂，而且在斷裂中發(fā)現(xiàn)或重塑了現(xiàn)當代文學的總體史。這個總體史，正如福柯所言，“是某一擴散的空間”[24](P10)。它是一個多義的世界，其間充滿了多種主題的演繹和多種形式的交織。然而迄今為止，我們對斷裂的態(tài)度依然顯得猶豫不決。而更多是在斷裂口徘徊一圈，然后匆忙地向現(xiàn)當代文學史作斷裂的考察報告。似乎很少全心全意地進入斷裂這個小世界，在那里逗留，做細微的遺跡挖掘，然后帶著它們通往一個廣闊的大歷史。如果說當代學者對文學斷裂思潮的研究還有什么不滿之處，或許就在于此。