吳 戈

一、關(guān)于少數(shù)民族戲劇的概念疑慮

云南少數(shù)民族文化色彩斑斕，少數(shù)民族戲劇文化豐富多彩。按權(quán)威認(rèn)定，云南應(yīng)該至少有18個戲劇品種：滇劇、云南花燈、大詞戲、昆明曲劇、殺戲、傣劇、傣族章哈劇、云南壯劇、白劇、彝劇、佤族清戲、苗劇、關(guān)索戲、端公戲、梓潼戲、川劇、評劇、京劇(尚未發(fā)育完全的如哈尼族的哈尼劇、彝族的俐侎劇、撒尼劇等戲劇現(xiàn)象不算，那些在云南短暫存在過的戲劇班社、文化影響面窄的粵劇、豫劇、漢劇等不計入)[1](P57～92)。如果再加上話劇和舞劇，那么，云南有20個戲劇品種。筆者這里主要研究的就是云南少數(shù)民族戲劇。這里的少數(shù)民族戲劇，指的是除漢族劇種之外的云南少數(shù)民族劇種，摒除在界定少數(shù)民族戲劇時混入那些無法說清問題的因素。研究云南戲劇文化，將中原文化為代表的漢族劇種和原始宗教色彩濃郁、祛災(zāi)祈福儀式性強(qiáng)而戲劇性弱的“類戲劇”演出剔除掉，即便只矚目較為成熟的少數(shù)民族戲劇劇種，云南的文化土壤上成果仍然不少。云南研究少數(shù)民族戲劇的專家包鋼在描述了云南少數(shù)民族人口占全省總?cè)丝诘?/3多，但是居住面積卻覆蓋全省土地面積的2/3之后指出：“在行政建制上，有8個少數(shù)民族自治州，29個民族自治縣，163個民族鄉(xiāng)。云南的少數(shù)民族劇種，有白族吹吹腔、大本曲(后統(tǒng)稱白劇)；傣??；壯族土戲、沙戲(后統(tǒng)稱壯劇)；彝劇；佤族清戲；苗??；傣族章哈劇共七個劇種，是全國少數(shù)民族劇種最多的省份”[2](P1)。

少數(shù)民族戲劇，應(yīng)該是從劇種出發(fā)去判斷戲劇文化的類別屬性的概念，而不是用少數(shù)民族作家的族別、少數(shù)民族生活題材等因素去作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，那樣很容易引起理解上、類別區(qū)分上的混亂。在筆者看來，藝術(shù)家的族別身份在戲劇文化中并不十分重要，它可以是一個重要條件，但不一定是必備條件。因為，漢族編劇、作曲、導(dǎo)演、表演等戲劇藝術(shù)環(huán)節(jié)的藝術(shù)家，只要按照少數(shù)民族戲劇劇種的表演形式、聲腔結(jié)構(gòu)、語言特征等少數(shù)民族固有文化范式與藝術(shù)品性去進(jìn)行創(chuàng)作，其作品就都可以被視為少數(shù)民族戲劇。譬如在云南生活的許多戲劇工作者，雖是漢族，但是他們研究少數(shù)民族文化，深入了解少數(shù)民族藝術(shù)特點，確實嚴(yán)格按照某個少數(shù)民族劇種的傳統(tǒng)、格式、特征、唱腔去展開藝術(shù)創(chuàng)造活動，那就應(yīng)該將這些活動視為少數(shù)民族戲劇文化活動，其間所創(chuàng)造的劇目，就應(yīng)該是少數(shù)民族戲劇劇目。這樣的學(xué)術(shù)表述，并非毫無根據(jù)。

眾所周知，老舍(滿族)以小說家、話劇編劇著名，《誰先到了重慶》《殘霧》《國家至上》《大地龍蛇》《方珍珠》《龍須溝》《女店員》《紅大院》《茶館》《西望長安》等寫的都是話??；胡可(滿族)作為軍隊作家，以《戰(zhàn)斗里成長》《槐樹莊》等劇作著名；而沙葉新(回族)出生和成長于南京，成就于上海，聞名于戲劇界的話劇作品有《約會》《假如我是真的》《陳毅市長》《馬克思秘史》《耶穌·孔子·披頭士列儂》《尋找男子漢》《大幕已經(jīng)拉開》《東京的月亮》《尊嚴(yán)》等等。這些作品除了編劇的族別屬于少數(shù)民族，就其內(nèi)容而言均未涉及到少數(shù)民族文化，如果要把其視為少數(shù)民族戲劇成果，或者將他們放到少數(shù)民族戲劇文化的語境中去討論，就不那么客觀，也缺少說服力。在討論少數(shù)民族戲劇的時候，應(yīng)該矚目于劇種本身，而不是參與創(chuàng)造的戲劇藝術(shù)家的族別身份。

因此，本論文僅聚焦于少數(shù)民族劇種的范圍，并且，限定在較為成熟的、經(jīng)常演出的、存在時間長的、具有較大覆蓋面的、具有少數(shù)民族文化代表性的那些少數(shù)民族戲劇，譬如傣劇、白劇、彝劇、壯劇。而那些民間和儺戲文化的演出，僅僅在論述中涉及而不多作展開。

二、關(guān)于少數(shù)民族戲劇的內(nèi)容追求：題材問題

20世紀(jì)90年代中期，據(jù)不完全統(tǒng)計，就所收集到的劇目看，云南省共有四千多個地方傳統(tǒng)劇目。其中，滇劇、花燈、傣劇、白劇等多則1650余目，少的也都在300～400目之間，還有最少的儺戲一類，多一些的70～80目，少的如梓潼戲僅止1目[1](P95)。去掉漢族劇種的滇劇和花燈劇目，也還有2000個左右的劇目。但是，這些劇目，實際上很多只有劇目名稱，沒有劇本流傳下來。

從流傳下來的劇本看，構(gòu)成成分主要來源有：一是從別的劇種吸收的題材加以改造。主要是以少數(shù)民族戲劇的音樂、唱腔、表演程式出發(fā)，重新演繹、敘述、演唱京劇、滇劇、粵劇、川劇、漢劇中那些源遠(yuǎn)流長的題材內(nèi)容和人物故事，帝王將相、家國興亡的劇目，東周列國、封神演義之類常常有老百姓熟悉的內(nèi)容。二是來自中國傳統(tǒng)說書、古典小說。如《三國演義》《隋唐演義》《說岳全傳》《包公案》《施公案》《紅樓夢》《西游記》等轉(zhuǎn)型到戲劇演出當(dāng)中的題材內(nèi)容劇目。三是演繹民間風(fēng)俗或帶有祭祀性的演出。像梓潼戲、儺戲中會將祈福祛兇的一些儀式愿望嵌入京劇、滇劇大劇中的一些故事舉行演出。貴州、云南一帶，這種例子并不少見。譬如流行貴州一帶的“送太子”地戲《穆桂英大破天門陣》，給盼子嗣心焦、續(xù)香火心切的人家演戲求子，就將穆桂英的英武戰(zhàn)事核心，鎖定在“臨陣產(chǎn)子”的情節(jié)點上，演到那里就停止了[3](P3)?？梢韵胂駝∧垦莩鰧Α爱a(chǎn)子”情節(jié)、場面的鋪排是怎樣地迎合“送子”的意圖。云南彝良有端公戲(當(dāng)?shù)赜址Q“正壇戲”)《三山采藥》(又名《三仙配》)，描述四川梓潼秀才陳子春上京趕考，高中狀元，被招為大唐駙馬，后遭遇公主難產(chǎn)變故，上三山采藥救治公主的駙馬爺遇到山上龍、鳳、雞三妖作亂，玉帝降旨將龍王三個女兒匹配陳子春以收妖平亂，一月后三女各產(chǎn)一子，平亂后玉帝敕封陳子春為“壇神梓潼文昌菩薩”。云南文山發(fā)掘出的《梓潼戲書全集》也有駙馬陳子春的故事。情節(jié)與上述端公戲劇目大同小異，只是陳子春上三山采藥，并非公主難產(chǎn)，而是不孕，思子心切[3](P43～44)。結(jié)果是玉皇大帝派龍王三女“送三子”，顯然，“送子”都是核心。四是改編傳說和為時而作的創(chuàng)作劇目。如傣劇的《相勐》《娥并與桑洛》《孔雀公主》《南西拉》《竹樓情深》《刀安仁》等；壯劇的《征伐平南儂智高》《嫦娥女下凡》《八月十五來相會》《娜阿妮》《媳婦毒良心》《螺螄姑娘》《三七姑娘》《彩虹》等；白族吹吹腔《杜朝選》《火燒磨坊》《花園扎槍》，大本曲《上關(guān)花》，白劇《望夫云》《蒼山會盟》《白月亮·白姐姐》《阿蓋公主》《情暖蒼山》《白潔圣妃》等。

以傣劇為例，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存可考的330余個劇目中，根據(jù)漢族戲曲劇目和漢族演義小說移植改編的傳統(tǒng)劇目約190余種，根據(jù)傣族敘事長詩民間故事集佛教故事創(chuàng)作改編的劇目70余種，創(chuàng)作或者移植的“現(xiàn)代戲”60余種[4](P35～37)。

這在云南少數(shù)民族戲劇文化中是具有代表性的。文化形式可以是少數(shù)民族的，但是絕大多數(shù)的題材內(nèi)容卻是漢文化的，也還有可能是別的少數(shù)民族生活內(nèi)容的。這就產(chǎn)生了一個問題，究竟“以少數(shù)民族的文學(xué)、藝術(shù)形式表現(xiàn)少數(shù)民族共同心理特征、共有情感內(nèi)容、特殊精神氣質(zhì)、特定生產(chǎn)生活”之類的界定性語言，能否說明千百年來云南多民族世代共居互融條件下的戲劇藝術(shù)狀況。

顯然，從民族融和的文化特征看，題材的共用、文化的共享，似乎是云南各少數(shù)民族文化的共同特征。開闊些看，56個民族的中華大地文化發(fā)展中，文化風(fēng)俗幾千年的相融互惠，文化成果的互滲共享，已經(jīng)成就了中華文化的多民族共生、多文化水乳交融的局面。聚焦來看，“十里不同天”、“五里不同音”的社會狀況與生態(tài)環(huán)境中，許多民族文化、藝術(shù)、民風(fēng)、習(xí)俗往往大同小異，文化遺產(chǎn)多民族共有、共享的事實，已成共識。促使傣劇成型、成熟的滇西傣族知識分子官員——干崖土司刀安仁，在著手戲劇創(chuàng)作時，首先想到的就是改編漢族文化劇種中的劇目，例如《莊周試妻》。而且，清代晚期的傣劇演出劇目當(dāng)中，大部分是從滇劇、京劇的劇目移植過來的，“大量的移植劇目保留故事情節(jié)的框架，主要人物性格、命運、行動不作改變，語言全都變?yōu)榇稣Z，情感表達(dá)方式和某些生活習(xí)俗則傣族化了。唱歌則采用傣族詩歌、民歌常用的詞語”[2](P57)。再譬如，較之傣劇文化更顯源遠(yuǎn)流長的白族吹吹腔，是北方嗩吶音樂系統(tǒng)與蒼洱地區(qū)白族音樂文化、語言習(xí)俗結(jié)合的產(chǎn)物，是典型的混融型文化現(xiàn)象。白族吹吹腔已經(jīng)毋庸置疑地被視為白劇文化的重要品種了。從內(nèi)容題材看：“在清代流傳的吹吹腔劇目約有300多個，絕大多數(shù)是外來劇目，以東周列國、三國、水滸、岳家將及唐宋故事居多”[2](P46)。

這就又提出一個問題，題材真的可以決定文藝作品的民族文化身份嗎？也許，在題材上中國區(qū)別于外國可以，但是中華民族內(nèi)部，在民族眾多、文化混融的背景下，用了什么題材算是少數(shù)民族的，什么樣的題材不是少數(shù)民族的呢？云南少數(shù)民族戲劇文化中，有大量來自于中原文化、西域文化、漢文化的滋養(yǎng)性影響，甚至，在“文化大革命”的十年的特殊時期，少數(shù)民族劇種不同程度、多少不一地移植了“樣板戲”，難道今天的研究者能夠根據(jù)劇目的題材，判斷哪些少數(shù)民族戲劇，恐怕很難。

關(guān)鍵不在于劇目反映了什么題材內(nèi)容，而在于劇目是在什么樣的戲劇品種框架中去敘演故事、抒發(fā)情感、呈現(xiàn)意蘊?！岸嘣葱陨晌幕钡陌鬃宕荡登?弋陽腔、高腔、羅羅腔、白族民歌音樂、詩體小調(diào)混融生成)就很典型，演漢族故事，用中原文化，但是白腔白調(diào)白家語讓這種混融新生的藝術(shù)演出樣式被無可爭議地看作是白劇文化品種。同樣，漢族劇種也可以表現(xiàn)少數(shù)民族生活的題材內(nèi)容，但是不會將這種戲劇現(xiàn)象看作是少數(shù)民族戲劇文化。

所以，關(guān)鍵是戲劇藝術(shù)樣式的文化所屬，而不一定是戲劇藝術(shù)家的族別身份或者劇目表現(xiàn)的文化內(nèi)容。少數(shù)民族劇種既可以表現(xiàn)本民族的社會生活，也可以表現(xiàn)他民族的生活；題材內(nèi)容既可以植根于民族傳統(tǒng)去原創(chuàng)，也可以從外來文化改編或者他者文化移植。

三、關(guān)于云南少數(shù)民族戲劇生存發(fā)展的社會環(huán)境

1961年11月中共云南省委宣傳部發(fā)出《關(guān)于建立傣、白、壯、彝四個民族劇團(tuán)的通知》[4](P22)。事實上，在20世紀(jì)五六十年代少數(shù)民族文化、民間文化受到肯定、鼓勵的政策背景下，云南省除了楚雄彝族自治州、大理白族自治州、文山壯族苗族自治州、德宏傣族景頗族自治州州府所在地成立了劇團(tuán)外，各州的縣級城市甚至鄉(xiāng)鎮(zhèn)，也成立了許多演出團(tuán)體。楚雄州彝劇團(tuán)之外，各縣專業(yè)的、業(yè)余的彝族團(tuán)體都出現(xiàn)了；大理州白劇團(tuán)之外也有縣里的吹吹腔劇團(tuán)、大本曲團(tuán)體。壯劇文化發(fā)展的情況也大體類似。因為國家支持，省委重視，20世紀(jì)50年代至60年代中期，云南少數(shù)民族戲劇獲得了勢頭強(qiáng)勁的發(fā)展。盡管在“文革”當(dāng)中，少數(shù)民族戲劇文化受到了不同程度的沖擊，但就是在“樣板戲”的改編移植和意識形態(tài)宣傳性質(zhì)的演出中，云南少數(shù)民族戲劇也還是處在一種發(fā)展?fàn)顟B(tài)中的。“文革”后，云南少數(shù)民族戲劇在20世紀(jì)80年代獲得了恢復(fù)性的蓬勃發(fā)展，大量的原創(chuàng)現(xiàn)代戲就產(chǎn)生在這個時候，發(fā)展勢頭一直延續(xù)到近幾年。但是，也毋庸諱言，云南少數(shù)民族戲劇的生存現(xiàn)狀并不是歷史上最好的時候。云南各州各縣劇團(tuán)曾經(jīng)猶如雨后春筍般出現(xiàn)、演出曾經(jīng)十分熱鬧的情形消失了，那種群眾的自發(fā)熱情與民間的自發(fā)行動排戲、演戲的基礎(chǔ)也消失了。僅云南省文山壯族苗族自治州曾經(jīng)活躍過的壯劇團(tuán)還存在，但是像樣的演出已經(jīng)很少了。最近復(fù)排演了一個許多年前的老劇本《彩虹》，據(jù)說在剛剛舉辦于內(nèi)蒙呼和浩特的中國少數(shù)民族戲劇調(diào)演中獲得獎項，但愿這個獎項能夠“補中益氣”，讓這個多年處于低谷、已經(jīng)很少像樣演出的少數(shù)民族劇團(tuán)恢復(fù)元氣。

少數(shù)民族劇團(tuán)的生存低谷，肯定是少數(shù)民族戲劇文化生存與發(fā)展低谷的表征。因為，少數(shù)民族劇團(tuán)是少數(shù)民族戲劇文化的產(chǎn)品臺面和生產(chǎn)單位。臺面上產(chǎn)品空落，劇團(tuán)里精神疲軟，那就可以毫不遲疑地判斷，那個少數(shù)民族劇種處在生存尷尬與生命低谷中。分析造成這種生存低谷的原因，也許有利于少數(shù)民族戲劇文化的恢復(fù)正常、健康發(fā)展。

十余年前，中國戲劇家協(xié)會的機(jī)關(guān)刊物《中國戲劇》展開了一輪討論：叩問中國戲劇的命運。提到了生存發(fā)展條件的一些尖銳問題，這些問題還不僅僅是戲劇文化自身的問題，在很大程度上是我國的文化政策及體制安排的問題。前文化部藝術(shù)局官員曲潤海局長在他的文章《從臺上臺后看中國當(dāng)代戲劇的艱難》中就指出了問題所在：“只是為了減輕國家財政負(fù)擔(dān)的改革，一味地減劇團(tuán)、減編制、減活動，歸根到底是為了減經(jīng)費，不是改革的根本目的。劇團(tuán)改革的目的也是為了解放生產(chǎn)力，解放藝術(shù)生產(chǎn)力。如果改革后沒有戲給老百姓看，演員和創(chuàng)作人員都散了能說改革是成功的嗎？改革不是劇團(tuán)的事，首先應(yīng)該從領(lǐng)導(dǎo)做起。從領(lǐng)導(dǎo)部門和管理部門說，改革要放一點權(quán)給劇團(tuán)，應(yīng)該把劇目選擇權(quán)、上演權(quán)、人員聘任權(quán)交給劇團(tuán)。什么都集中在上級領(lǐng)導(dǎo)者手里，哪能有寬松的創(chuàng)作演出環(huán)境”[5](P66～67)？作為中國政府要害部門的一個前文化官員，他反思的是文化體制改革對戲劇團(tuán)體的負(fù)面影響；反思的是改革的著力點應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作力和藝術(shù)生產(chǎn)力的寬松與解放，而不是經(jīng)濟(jì)出發(fā)點的“甩包袱”。這在今天看來，仍然一針見血。另外一位中國傳統(tǒng)戲劇研究學(xué)者安葵在他的文章《應(yīng)當(dāng)重視戲劇政策的研究》中則認(rèn)為，思考戲劇生存與發(fā)展的命運，應(yīng)該研究國家政策對戲劇生態(tài)的關(guān)系問題：“劇團(tuán)體制改革的目標(biāo)不可能是全部推向市場，對于政府來說，改革的目標(biāo)也不應(yīng)是單純的卸下財政包袱，而應(yīng)是更有利于戲曲藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)展。對于某些劇種和劇團(tuán)來說，不是要縮減經(jīng)費，而應(yīng)是加大投入力度；不是要減人，而是要增加從業(yè)人員，積極培養(yǎng)新生力量”[5](P73)。安葵矚目的問題實際上就是戲劇文化生存的基礎(chǔ)條件和社會土壤，他的觀點切中要害。的確，研討戲劇文化的生存環(huán)境與發(fā)展前途，必須考察：體現(xiàn)戲劇文化的社會活力的基本形態(tài)——劇團(tuán)的基本隊伍；必須考察：呈現(xiàn)戲劇文明的歷史存在——戲劇演出的基本情形。沒有劇團(tuán)，也就沒有了人類文明的戲劇文化傳承最重要的社會平臺；缺少演出，戲劇文化的精神氣韻及所承載的文脈也就煙消云散。但是，有識之士的類似觀點表達(dá)了不少，政府層面的政策仍然不變，而且還有行政命令的強(qiáng)勢推進(jìn)。結(jié)果十余年過去，中國地方戲曲的命運并未好轉(zhuǎn)，更需要保護(hù)。而少數(shù)民族戲劇的生存處境，就更加惡化了。

20世紀(jì)90年代初期，據(jù)不完全統(tǒng)計，云南省的各種各樣性質(zhì)的劇團(tuán)、班社還有90個左右[6]。到2013年7月筆者參加省委宣傳部召開的“打造文藝滇軍座談會”，獲得的權(quán)威統(tǒng)計信息是：全省存活下來的國家與民間劇社一共18個，其中，作為具有劇種歷史的少數(shù)民族劇團(tuán)白劇團(tuán)、傣劇團(tuán)、彝劇團(tuán)和壯劇團(tuán)整合到“演藝公司”、“演藝集團(tuán)”外，主要是話劇、京劇、滇劇、花燈等漢族劇種。而少數(shù)民族劇種團(tuán)體甚少，瀕于滅絕。筆者焦慮的是，在“市場導(dǎo)向”與“政策要求”雙重力量的拉扯下，少數(shù)民族戲劇會走向何方？隊伍狀況令人憂心，已經(jīng)在劇團(tuán)的，人心惶惶；尚在學(xué)校學(xué)習(xí)的，劇團(tuán)已經(jīng)不再是心底的向往，這是劇團(tuán)改制以來人所共見的事實。

文化政策指導(dǎo)的出發(fā)點不改變，不廢除“走市場”的單一要求，不變換“看票房”的單一尺度，那么，院團(tuán)運行機(jī)制的社會環(huán)境就不會改變，少數(shù)民族戲劇院團(tuán)的生存狀況還會繼續(xù)惡化。因為，人類社會發(fā)展當(dāng)中，有些文化產(chǎn)品與精神內(nèi)容是需要政府扶持、社會滋養(yǎng)的。以能否“走市場”和是否“有票房”來決定少數(shù)民族劇種的生存權(quán)利和發(fā)展機(jī)會的體制機(jī)制，不見得是明智理性的。但事實上，我們正是這樣對待文化生活與藝術(shù)生產(chǎn)的?！百嶅X的存活，賠錢的消亡”沒有明言，但是在現(xiàn)實生活中，這成了當(dāng)今時代文化藝術(shù)生存與發(fā)展的法則。

中國的文化生態(tài)在面對挑戰(zhàn)、應(yīng)對急劇變化的過程當(dāng)中正面臨空前的危機(jī)。要應(yīng)對這種挑戰(zhàn)并且安全地渡過危機(jī)，關(guān)鍵就在于：應(yīng)該改變文化政策中從“市場經(jīng)濟(jì)”出發(fā)的單一尺度與唯一標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)生產(chǎn)分類指導(dǎo)。商業(yè)戲劇文化只是戲劇文化的一種層級、一種存在、一種類型，而顯然“不被市場看好”的少數(shù)民族戲劇，不見得一定要歸附在票房魔力下。只有這樣分類指導(dǎo)，少數(shù)民族戲劇才會有生存與發(fā)展的機(jī)會而不至于“被經(jīng)濟(jì)社會安樂死”，才不至于一邊保護(hù)遺產(chǎn)，一邊促成文化遺產(chǎn)的消亡。

為少數(shù)民族戲劇留下文化基因，是今天的戲劇工作者要積極行動、熱情作為的事。當(dāng)然，文化政策與管理機(jī)制，是問題得到根本解決的關(guān)鍵。

四、關(guān)于少數(shù)民族戲劇文化發(fā)展的思考

在現(xiàn)實調(diào)研中，筆者所了解到的情況、所親歷的事實和由此判斷所得出的結(jié)論與“走市場”獲得文化的大發(fā)展、大繁榮的暢想有些不一樣。10年前筆者有機(jī)會到德宏作戲劇文化考察，跟隨德宏州傣劇團(tuán)帶著原創(chuàng)保留劇目《南西拉》到傣族寨子里去演出。觀賞了露天場地上萬人聚合的演出盛況之余，筆者還認(rèn)識了劇目主演、也是該傣劇團(tuán)團(tuán)長的萬小散，她的劇團(tuán)在中緬邊境兩國人民中間享有盛譽，人們都親切地稱這個團(tuán)體為“萬小散傣劇團(tuán)”。人民群眾非常喜愛傣劇演出帶去的文化歡樂與藝術(shù)滋潤，甚至在常演戲的寨子，犯罪違法的人員都要比那些缺少文化生活的村寨少得多。在中緬兩地的文化生活中，萬小散家喻戶曉，有口皆碑，是一位有著極大號召力的巨星級的人物。但是，這個團(tuán)的生存狀態(tài)并不好，演員們薪水不高，下鄉(xiāng)演出，幾乎很少補貼費。劇團(tuán)從主演到龍?zhí)祝瑥念I(lǐng)導(dǎo)到道具搬運工，生活都很艱苦。盡管他們的演出招聚著村村寨寨的戲劇審美熱情，傳揚著傣族人民世世代代的審美情趣，劇團(tuán)及其演出長期受到當(dāng)?shù)?、邊境各族人民的喜愛甚至追捧，但是他們每到一處演出，花費在搭戲臺、拉電線上投入的成本都掙不回來。歡迎劇團(tuán)演出，但是付不起藝術(shù)家們的勞動報酬，這種情況若非親見，難以置信。這是出入國家大劇院的文化官員們，在百老匯、紅磨坊考察過的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展決策者們完全看不到也想象不出的國情，是人們不見得了解的中國廣闊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文化生活實情。那是一種有廣大觀眾群體文化熱情的環(huán)境，卻沒有強(qiáng)健的文化市場的消費環(huán)境。而這種類型的環(huán)境，往往是少數(shù)民族戲劇的常態(tài)生存環(huán)境。

在這樣的環(huán)境中，用一刀切的“走市場、看票房”的尺度去衡量、去要求劇團(tuán)生存和發(fā)展，劇團(tuán)只有走向末路，隊伍星散，名存實亡，后繼無人，命運渺茫。那么，各地政府有無文化自信力和社會公益心去劃撥經(jīng)費保護(hù)少數(shù)民族劇種的生存與發(fā)展呢？如何營造一種生活土壤和社會條件，讓少數(shù)民族戲劇文化可以“隊伍不散、聲腔不斷、形態(tài)不亂、基因不篡”呢？

自然，少數(shù)民族戲劇文化的發(fā)展，應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，并且要認(rèn)真甄別。發(fā)展的出發(fā)點，不應(yīng)該是敝帚自珍的抱殘守缺，也不應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)原湯原汁的固步自封。常常聽到這樣的議論，就是“祖宗的東西不能動，傳統(tǒng)的東西不可變”。在這樣的“傳統(tǒng)心理”社會環(huán)境中，少數(shù)民族戲劇無法獲得新發(fā)展、跟上新生活、謳歌新時代、滿足日新月異的社會生活中人民群眾的新需求。從這樣的認(rèn)識背景出發(fā)，就不能將少數(shù)民族戲劇保存為只有“學(xué)術(shù)研究價值”的“活化石”，或者將少數(shù)民族戲劇演出變成是人類學(xué)考察的“儀式文化”的“活樣本”。說到底，少數(shù)民族戲劇文化要獲得發(fā)展，就不能不在傳承、發(fā)展中注意處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，要避免在人類學(xué)學(xué)者、文化學(xué)學(xué)者、社會學(xué)學(xué)者的興趣價值判斷與興趣焦點左右下進(jìn)行少數(shù)民族戲劇文化產(chǎn)品的創(chuàng)作。

嚴(yán)格說，云南少數(shù)民族戲劇，包括四大少數(shù)民族劇種，還有彝族花燈、滇味京劇、滇劇在內(nèi)的云南戲劇文化，少數(shù)民族色彩濃郁，但是很大程度上是外來文化與少數(shù)民族文化的混融生成物。事實上，中華文化也是一種多元混融的文化。可以說，中華民族文化生成的歷史過程與云南少數(shù)民族形成流變的現(xiàn)實狀況都說明，文化是可以發(fā)展的，傳統(tǒng)是能夠變化的，純而又純的“原生態(tài)”并不存在。譬如佤族清戲，實際上是軍屯文化的產(chǎn)物。據(jù)研究者包鋼考證，佤族清戲?qū)俑咔幌到y(tǒng)，上溯弋陽腔在安徽池州演變成的青陽腔，流變?yōu)楹幽?、山西、湖北清戲并隨著軍屯者的腳步被帶入云南。在別的地方，清戲已經(jīng)消失或者融入了別的演藝文化，唯獨滇西“守土祖裔”的佤族人民將這種戲劇文化保留下來了，成為云南的少數(shù)民族劇種[2](P91～92)。上溯源頭，清戲是漢族戲劇文化；追蹤流變，清戲與佤族民間習(xí)俗、音樂、樂器、語言相結(jié)合，變成了少數(shù)民族劇種。這也是文化傳播中的常有現(xiàn)象，云南甚多。

另外，在盤點云南少數(shù)民族戲劇文化的時候，也不必諱言，一些少數(shù)民族戲劇或者類戲劇民間儀式只具備學(xué)術(shù)價值而缺少審美情趣，也倒不必一味保護(hù)扶持。因為，承載那些文化表演形式和社會心理內(nèi)容的生活土壤已經(jīng)消失，想要保存它們，已經(jīng)缺乏生活基礎(chǔ)和文化依據(jù)。許多屬于儺戲文化的少數(shù)民族戲劇或者類戲劇表演儀式，就是如此，云南一些地方尚有活動的屬于儺戲的端公戲、關(guān)索戲、壇戲，常常就是一些故事、傳說、儀式的穿插表演，那是一些缺少美感情趣與藝術(shù)精致的民間文化儀式。面對這些文化現(xiàn)象，最好的辦法是運用影響人類學(xué)的方法保存一些鮮活信息，其價值不在戲劇藝術(shù)而在文化學(xué)含義。

還有，也必須注意另外一種情形，就是在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)和旅游文化產(chǎn)業(yè)的背景下，少數(shù)民族戲劇和其他所有傳統(tǒng)文化面臨同樣的生存處境，就是突然置身于一個缺乏價值標(biāo)準(zhǔn)、少藝術(shù)尺度、迎合旅游者搜奇獵怪的消費心理的商業(yè)文化環(huán)境。

一方面，旅游經(jīng)濟(jì)帶動民族文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勁發(fā)展，是中國文化史上前所未有的。在商機(jī)帶動下，民間保護(hù)文化傳統(tǒng)、繼承獨門絕活的熱情空前高漲。因為，民族文化可以改善生活水平、提升生活質(zhì)量；另一方面，文化產(chǎn)業(yè)以一種疾風(fēng)暴雨的速度與摧枯拉朽的力量，對文化生態(tài)進(jìn)行掠奪性開采、毀滅性使用。這種開采掠奪，不是物質(zhì)形態(tài)上的拿走，而是人文內(nèi)涵的奪魂攝魄。在這種情況下，文化產(chǎn)業(yè)往往以文化的名義曲解、糟蹋、毀滅文化。以文化的名義行商業(yè)牟利之實，造成的“摧毀傳統(tǒng)文化”的結(jié)果。在這樣的文化發(fā)展亂象中，少數(shù)民族戲劇的表演，常常不再是藝術(shù)劇目的創(chuàng)作呈現(xiàn)，而是旅游演出中讓旅游者看個新鮮就好的節(jié)目鑲邊或者大餐甜點。

德宏州傣劇團(tuán)的《娥并與桑洛》《孔雀公主》《南西拉》一類的作品是真正值得傳承創(chuàng)新的傣劇劇目，它們本身就是珍寶而不應(yīng)該成為文化飾品，本身就是精神大餐、藝術(shù)珍饈而非開胃零嘴。用好旅游經(jīng)濟(jì)的平臺，唱好少數(shù)民族戲劇的“戲”，既要有美學(xué)堅持和藝術(shù)發(fā)展去滿足觀眾，又需要吸納新觀念、新方法和新內(nèi)容去吸引觀眾。不變化、不創(chuàng)新就必然無發(fā)展，這是少數(shù)民族戲劇的生存與發(fā)展在今天格外值得研究和實踐的課題。完成這個課題，只靠戲劇藝術(shù)家奔走呼號不行，只依賴劇團(tuán)苦苦支撐、消極等待也不行，任憑有識之士的專家學(xué)者開展常識普及或者決策評價也不夠，最重要的，是讓全社會重視少數(shù)民族戲劇文化的生存與發(fā)展，并且把這種重視體現(xiàn)在國家層面的文化體制與社會秩序的管理機(jī)制當(dāng)中。中國共產(chǎn)黨推進(jìn)文化建設(shè)的大發(fā)展、大繁榮時充分注意到：“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝聚著中華民族自強(qiáng)不息的精神追求和歷久彌新的精神財富，是發(fā)展社會追先進(jìn)文化深厚基礎(chǔ)，是建設(shè)中華民族共有精神家園的重要支撐。要全面認(rèn)識祖國傳統(tǒng)文化，取其精華、去其糟粕，古為今用、推陳出新，堅持保護(hù)利用、普及弘揚并重，加強(qiáng)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想敬愛之的挖掘和闡發(fā)，維護(hù)民族文化基本元素，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為新時代鼓舞人民前進(jìn)的精神力量”[7](P25～26)。應(yīng)該說，中共中央發(fā)展文化的精神，指明了包括少數(shù)民族戲劇文化在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化保護(hù)、傳承、創(chuàng)新、弘揚的方向，彰顯著文化發(fā)展頂層設(shè)計者認(rèn)知的分寸感與價值的判斷力。而少數(shù)民族戲劇，往往就是以民族文化價值和民族愛國精神為重要特征的。胡錦濤同志在2003年、2004年的兩次不同場合的重要講話中當(dāng)眾提出人民群眾的“文化權(quán)益”問題[8](P646)，與經(jīng)濟(jì)權(quán)益、政治權(quán)益并列成為讓人民群眾享受到改革開放的成果。這就為我們在思考少數(shù)民族戲劇生存與發(fā)展的前途和命運的時候，找到的政策依據(jù)。關(guān)鍵是，在現(xiàn)實生活當(dāng)中，那些有真知灼見的、那些能切中時弊的學(xué)術(shù)觀點和那些具有合理性的文化政策能夠在體制運行中貫徹落實多少。

就在筆者撰寫本文的時候，新聞報道說，文化部近期將出臺地方戲劇保護(hù)措施。2013年8月17日，《中國文化報》新聞：“文化部出臺地方戲曲扶持計劃：5年資助全國40個左右的地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)；每年資助10個地方戲曲劇種人才培養(yǎng)班；每年資助10個地方戲曲劇種文獻(xiàn)、資料等搶救、保存；每年資助10個地方戲曲劇種的10個院團(tuán)走出去；逐步建立地方戲曲藝術(shù)生態(tài)保護(hù)區(qū)?！盵9]發(fā)出的信號是，用“走市場”一種尺度來推動中國文化發(fā)展的政策環(huán)境會有些松動，對當(dāng)下包括少數(shù)民族戲劇文化在內(nèi)的中國地方戲曲文化的生存處境與發(fā)展條件，充滿了保護(hù)的熱情和發(fā)展的焦急。中央出臺政策“要繼續(xù)實施‘四個一批’人才培養(yǎng)工程和文化名家工程，建立重大文化項目首席專家制度，造就一批人民喜愛、有國際影響的名家大師和民族文化代表人物”[7](P30)。和全國一樣，云南開展了這方面的工作，命名了一些大師和傳承人。但問題是，社會環(huán)境與生存土壤的條件不改善，只是改善了個體藝術(shù)家的待遇，可以看到，這一政策實際上于少數(shù)民族戲劇文化發(fā)展的整體性問題無補。

但是，在劇團(tuán)星散、劇種失傳、舞臺不存、人員轉(zhuǎn)崗的時候來出臺政策保護(hù)地方劇團(tuán)生存，是否為時未晚？不管怎樣說，在強(qiáng)調(diào)文化自覺與文化自信的文化大發(fā)展、大繁榮的背景下，少數(shù)民族戲劇也許會在這樣的政策環(huán)境與社會導(dǎo)向中，獲得一些助推，走向中興。