孫曉東

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

淮劇是散落在江淮平原上一顆璀璨奪目的珍珠，具有鮮明的蘇北鹽淮、鹽阜地區(qū)特色，并在當(dāng)?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)生活中逐漸發(fā)展起來并形成了樸實(shí)醇厚、雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格[1]?；磩拿灰娊?jīng)傳的地方小戲一躍成為江蘇省代表劇種之一，活躍在祖國的大江南北的淮劇藝人也紛紛走出國門，登上世界的舞臺(tái)[2]。但隨著時(shí)光的推移，淮劇歷經(jīng)了昔日的輝煌之后也和我國其他地方戲曲一樣面臨困境，被納入到國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中，淮劇專業(yè)團(tuán)體從鼎盛時(shí)期的30多個(gè)，縮減到現(xiàn)在的13個(gè)。近年來，為了保護(hù)淮劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，政府和有關(guān)部門以及許多熱愛淮劇人士做了大量的工作，但是淮劇依然難以擺脫日漸式微的窘境。究其原因，人們常常將此歸咎于市場經(jīng)濟(jì)等外部原因的沖擊。事實(shí)上，作為一種區(qū)域文化形態(tài)的載體，淮劇在二百余年的發(fā)展歷程中努力形成自身特色的同時(shí)，文化品格的某些缺失也是其發(fā)展掣肘的不容忽視的原因。

一、淮劇審美內(nèi)驅(qū)力不足

農(nóng)耕文化是孕育淮劇的搖籃?；磩暮喡急硌荽植诘摹叭勺印薄敖睉颉保恢卑l(fā)展到體制成熟的淮劇，其起源與發(fā)展一直與農(nóng)耕文化關(guān)系密切，不僅其內(nèi)部的概念，其外部表現(xiàn)也是努力滿足農(nóng)民、農(nóng)村和農(nóng)業(yè)的需求。

首先淮劇的基本曲調(diào)是由蘇北里下河一帶農(nóng)村中的民謠小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子發(fā)展起來的，隨后受到具有宗教戲劇活動(dòng)性質(zhì)的“香火戲”及徽班東進(jìn)的影響，在門嘆詞的基礎(chǔ)上形成初具規(guī)模的原始戲劇狀態(tài)——“三可子”戲，后來在清同治年間，大批里下河徽班的藝人投靠到淮劇陣營，“三可子”藝人全面引進(jìn)徽劇藝術(shù)，淮劇于是過渡到“徽夾可”時(shí)期的“江北小戲”階段。清末民初，蘇北水災(zāi)不斷，“江北小戲”藝人隨難民一起逃難到上海，他們?cè)趶V泛吸收其他姐妹劇種的藝術(shù)營養(yǎng)，特別是南派京劇，淮劇遂又過渡到“京夾淮”時(shí)期的“江淮小戲”階段。直到上世紀(jì)二三十年代才成為戲劇品格比較完善的劇種。其次，淮劇的早期藝人大多都是做“僮子”、唱“香火戲”出身，他們?cè)谵r(nóng)閑時(shí)唱“香火會(huì)”，農(nóng)忙時(shí)務(wù)農(nóng)，具有半農(nóng)半藝的性質(zhì)?！伴T嘆詞”藝人隨后也加入了淮劇行業(yè)，但是“門嘆詞”最初只是一種為了方便乞討、博取同情發(fā)展而來的賣唱藝術(shù)。后來著名的“徽夾可”“京夾淮”時(shí)期淮劇藝人們也大都處于個(gè)體狀態(tài)，社會(huì)地位很低，生活沒有保障。再次，蘇北鹽阜兩淮一帶古稱“淮夷”，從事農(nóng)耕和煮海燒鹽是這里先民們主要的生產(chǎn)活動(dòng)方式，因此鹽淮地區(qū)的城鎮(zhèn)化步伐非常緩慢，商業(yè)文明低下，市民階層無法產(chǎn)生，淮劇最初面對(duì)的觀眾只能是從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民。

從起源上看，淮劇雖經(jīng)歷了一個(gè)漫長的萌芽發(fā)展過程，深受農(nóng)耕文化的浸染，與底層大眾血肉相連，為廣大人民群眾喜聞樂見，具有質(zhì)樸自然、不矯揉造作的表演風(fēng)格，但農(nóng)耕文化中的安土重遷，自給自足，自我滿足，封閉保守等帶來文化創(chuàng)新動(dòng)力不足也顯而易見，早期淮劇藝人們從藝的直接目的并不是一種精神追求和審美創(chuàng)造，而是將它作為一種謀生的手段，觀眾也僅將其作為辛苦勞作之后愉悅感官的工具，而并非是以藝術(shù)欣賞者的身份去品味，這樣一種對(duì)淮劇低標(biāo)準(zhǔn)的要求也使得淮劇形制與其他戲曲相比略顯粗糙，更接近生活的原生態(tài)，缺乏一種文化生長發(fā)育的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力，致使淮劇劇目缺乏創(chuàng)新，唱腔拖沓，長期以來“九蓮”“十三英”“七十二記”等傳統(tǒng)劇目始終占據(jù)主角，藝術(shù)形式相對(duì)粗放陳舊，難以爭取到青少年觀眾。

二、悲劇品格的缺失與淮劇審美震撼力的不足

與其他地方戲種相比，淮劇尤其擅長演悲劇，創(chuàng)設(shè)以“淮悲調(diào)”“大悲調(diào)”等為代表的擅長表演悲苦情懷，傳達(dá)哀怨情結(jié)的曲調(diào)，創(chuàng)立了在“九蓮”“十三英”“七十二記”等傳統(tǒng)劇目中占主流的悲苦戲。這一方面由于早期淮劇藝人多是貧苦出生，對(duì)人世間種種的不公與悲苦有著刻骨銘心的體會(huì)，從而將自己的悲苦之情寄予淮??；另一方面還與歷史上淮劇發(fā)源地特殊的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境密不可分。從自然環(huán)境來看，日光充足，四季分明的江淮地區(qū)本來應(yīng)該是農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)的魚米之鄉(xiāng)。但歷史上卻經(jīng)常受到自然災(zāi)害的侵?jǐn)_，主要的自然災(zāi)害有洪澇、旱、臺(tái)風(fēng)等。每當(dāng)淮河泛濫，海水倒灌之后，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民辛苦勞作一年的莊稼顆粒無收，煮海燒鹽的勞動(dòng)成果付之東流。災(zāi)害過后，大片農(nóng)田因鹽堿化而無法耕作，饑荒，瘟疫接踵而來。從社會(huì)環(huán)境來看，鹽淮地處南北要道，每當(dāng)戰(zhàn)亂，這里必定首當(dāng)其沖，百姓多受荼毒。惡劣的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境造成了淮劇憂郁型的藝術(shù)氣質(zhì)，表現(xiàn)了民眾內(nèi)心深處的傷痛，悲憤與無奈。

淮劇的很多苦情戲多表現(xiàn)為倫理沖突，即善與惡、忠與奸等兩種對(duì)立的倫理道德力量的沖突，雖然在沖突中也表現(xiàn)為具體的實(shí)體，但沖突的雙方實(shí)際上各自體現(xiàn)了兩種對(duì)立的倫理道德觀念，沖突的起因緣于惡對(duì)善的欺凌，沖突的結(jié)果是善最終戰(zhàn)勝惡，從而使人們得到是非善惡的倫理道德教育[3]。而其中造成沖突的道德倫理力量有時(shí)候并不是悲劇主人公的自我意識(shí)，例如像“孝”“忠”之類的義務(wù)和責(zé)任，這就造成悲劇沖突個(gè)人化色彩減弱，社會(huì)化色彩變濃，一定程度上弱化了沖突的悲劇性。他們同時(shí)也以一種扭曲的方式表現(xiàn)惡對(duì)善的壓迫，以倫理否定的方式表現(xiàn)善對(duì)惡的反抗，這種沖突的構(gòu)成和進(jìn)行方式也大大弱化了沖突的悲劇性和尖銳程度。最后在情節(jié)結(jié)局上，無論之前的劇情多么凄苦曲折，最終都要盡力達(dá)到完滿。有的即使在現(xiàn)實(shí)的世界里無法改變其悲劇的結(jié)局了，也要像《長生殿》里面的唐明皇和楊貴妃一樣在超現(xiàn)實(shí)的世界里使其得以圓滿的結(jié)局。

因此，淮劇所擅長的悲情大部分還停留在苦情戲的層面，沒有上升到美學(xué)意義的審美層面，缺乏一種西方悲劇的崇高，缺乏一種震撼人心的力度美。悲劇的主要美學(xué)風(fēng)格是崇高，悲劇能夠喚起人們心中的崇高感，使人們震驚、激動(dòng)，感嘆人的偉大、思考生命的價(jià)值和本質(zhì)。悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。有震撼力的悲劇往往悲劇性成分較多，并以個(gè)人與社會(huì)、自然、環(huán)境的對(duì)抗作為悲劇性沖突的主題，而且這種沖突帶有濃烈色彩的個(gè)人性并且不可避免，不容退避，沖突非常尖銳、激烈，后果直接導(dǎo)致悲劇主體的不幸與困難。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，它們也往往是一悲到底的直線型，悲劇情感貫穿全劇的始終，絕對(duì)不允許詼諧等喜劇因素的混雜和穿插。它們的結(jié)局也往往是主人公遭受巨大的不幸和災(zāi)難，這使得它們始終籠罩在濃重的痛苦和死亡的陰影中，是“人生中可怕的事物”[4]。而淮劇的很多苦情戲缺乏這種悲劇震撼力，雖然訴說的是遭遇的不幸，表達(dá)一種悲苦的感情，但并未能讓大多數(shù)觀眾在對(duì)這種悲苦一撒同情淚水的同時(shí)對(duì)人物的悲劇命運(yùn)和劇中的悲苦情節(jié)做深層次的探討，而僅僅將他們局限在生活表象的層面和宿命論的框架之中，戲中抒情性特征也使它側(cè)重于在戲劇沖突中表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感，而不注重表現(xiàn)沖突的外在的現(xiàn)實(shí)行為，一定程度上弱化了沖突的尖銳激烈程度。這樣的審美層次已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的娛樂心理并且缺乏當(dāng)下消費(fèi)市場中洋溢的游戲精神和娛樂意識(shí)，不能滿足現(xiàn)代觀眾越來越挑剔的審美情趣要求，只會(huì)讓他們陷入了一種審美疲勞狀態(tài)，從而削弱了淮劇的悲劇審美震撼力。

三、民間生存與淮劇的文化傳播力局限

淮劇是“草根藝術(shù)”，一直以來都扎根在民間土壤并且在人民大眾的呵護(hù)下不斷發(fā)展，民間活動(dòng)一直貫穿于淮劇的發(fā)展歷程中。上文提到淮劇產(chǎn)生于鹽淮地區(qū)，而這片區(qū)域商業(yè)經(jīng)濟(jì)落后，一直沒有產(chǎn)生真正的市民階級(jí)，很少有文人雅士直接參與戲曲的創(chuàng)作，更沒有出現(xiàn)有影響的文人群體和人文精神?；磩≡缙诘脑S多專業(yè)演員大都是農(nóng)民、小生產(chǎn)者和城市貧民，他們走上淮劇的藝術(shù)道路大都是生活所迫，業(yè)余的愛好加上自身的天賦。不光許多專業(yè)演員來自民間，許多江淮民眾出于對(duì)淮劇的熱愛自發(fā)組織了廣泛的民間業(yè)余班社，據(jù)1945年春統(tǒng)計(jì)，鹽阜地區(qū)就有500多個(gè)農(nóng)村劇團(tuán)，團(tuán)員達(dá)9000余人?？梢娀磩I(yè)余藝術(shù)隊(duì)伍有著深厚和廣泛的群眾基礎(chǔ)，也一定程度上決定了淮劇民間色彩濃烈的特點(diǎn)?；磩∫恢币詠矶急憩F(xiàn)了蘇北地區(qū)特有的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音，展現(xiàn)江淮地區(qū)的地方面貌和風(fēng)土人情，所選取的題材也是和人民大眾的日常生活密切相關(guān)，如和淮劇有著極深淵源的“門嘆詞”講的大都是唱者自身的不幸遭遇和坎坷經(jīng)歷，在發(fā)展中形成的淮劇劇目大致分為兩類：一是源于江淮地區(qū)民間傳說和歷史故事，例如《關(guān)公辭曹》、《孝燈記》等；二是表現(xiàn)百姓實(shí)際生活，表達(dá)農(nóng)民情感的現(xiàn)代戲，例如《種大麥》《雞毛蒜皮》等?？傊疅o論是傳統(tǒng)劇目還是現(xiàn)代新編作品，淮劇的題材都承載著鹽淮地區(qū)百姓生活不同層面的面貌、民眾精神、歷史文化信息及社會(huì)心理?；磩〉某~和念白也都體現(xiàn)江淮地區(qū)的特色，首先是采用本地口語，例如在劇中常見“爬上頭”“死糾活纏”等江淮口語，十分具有鄉(xiāng)土風(fēng)味。二是在唱詞中使用當(dāng)?shù)氐拿窀?，例如在《劉貴成私訪》中“叮叮當(dāng)，開古道，得得得，不招搖，小毛驢，滿街跑，馱著我，劉保朝”。民歌素來多是勞動(dòng)人民的創(chuàng)造，因此淮劇向民歌汲取營養(yǎng)更加重了淮劇的地方特色。三是唱詞通俗易懂?；磩∷憩F(xiàn)出來的口語語言，方言俚語等無一不體現(xiàn)其濃濃的草根味。這種民間性生存特征固然造就了淮劇的獨(dú)特性，但隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和交通的發(fā)達(dá)，常態(tài)的人口流動(dòng)使得空間不再封閉，同一個(gè)城市、同一個(gè)社區(qū)甚至同一個(gè)居民小區(qū)都會(huì)存在各種不同的方言。如果淮劇仍然以江淮方言為其演出語言，那么，即使是在江淮地區(qū)內(nèi)部它也會(huì)被很多人放棄，難以擴(kuò)大觀眾群體，影響淮劇的傳播速度和廣度，更不利于淮劇走出江淮，走向更為廣闊的空間。

淮劇與我國其它地方性劇種一樣，面臨著傳承、發(fā)展與保護(hù)的考量和問題，因此，我們一方面要努力營造適合淮劇生存與發(fā)展的外部環(huán)境，另一方面還需正視淮劇自身文化品格的缺失，增強(qiáng)其文化創(chuàng)新的活力，擺脫蒼白的說教和道德倫理感化，用現(xiàn)代的眼光去探索人物命運(yùn)背后的奧秘與哲理，提升其悲劇審美文化內(nèi)涵與品性。與此同時(shí)，借用影視，魔幻等現(xiàn)代藝術(shù)品種的元素與淮劇固有的藝術(shù)手法相融合，在舞臺(tái)燈光、戲曲音樂、人物服裝、舞臺(tái)道具等方面進(jìn)行了全新的探索，借助新的媒體力量來進(jìn)行淮劇的推送，拓展其傳播空間，使其真正成為大眾的文化盛宴，唯其如此，振興淮劇才不致于淪為空話。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 孫曉東.作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮劇文化[J]．中華文化論壇，2013(1):138-142.

[2] 梁偉平.淮劇在美國[J]．上海戲劇，2009(6):14-16.

[3] 李秀敏.論中國古代戲曲的反悲劇傾向[J]．華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1990(5)：64-69.

[4] 車爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué)[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1957：33.