韓傳喜

革命歷史與現(xiàn)實訴求的縫合想象

韓傳喜

近幾年，諜戰(zhàn)劇的熱播成為中國電視劇市場一道最為獨特的風景?！吨袊嗄陥蟆吩?jīng)做過一個抽樣調(diào)查，在被調(diào)查的1732人中，“69.7%的人本年內(nèi)至少看過兩部諜戰(zhàn)劇，23.0%的人看過的諜戰(zhàn)劇超過三部”[1]。這雖是一個抽樣調(diào)查，但諜戰(zhàn)劇的風行可見一斑。這一波諜戰(zhàn)劇熱潮的始作俑者當推《暗算》。在2006年中國電視劇備忘錄中，《暗算》無疑是風光無限的，該劇的橫空出世一石激起千層浪，之后短短的幾年時間，至少有60部諜戰(zhàn)劇風起云涌，幾乎占據(jù)了中國電視劇的半壁江山?？梢院敛豢鋸埖卣f，在當下還沒有其他任何一種題材的電視劇像諜戰(zhàn)劇這樣集中地出現(xiàn)。對于這一重要的文化現(xiàn)象，評論界已經(jīng)給予了高度關(guān)注，并已有了相當深入的研究和討論。但是，對于如此眾多的諜戰(zhàn)劇本身所蘊含的豐富性和復(fù)雜性，其意義生成所關(guān)涉的問題域闊大性，簡單的是非臧否都會將問題單質(zhì)化，會遮蔽很多可能更為豐富的意義關(guān)聯(lián)，因此，整體觀察和慎重檢視諜戰(zhàn)劇熱播背后的驅(qū)動因素仍然有著重要意義和不小的話語空間。

一個時代有一個時代的文學(xué)藝術(shù)，正所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興衰系于時序”，也就是說，文學(xué)藝術(shù)“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”[2]。作為敘事藝術(shù)，諜戰(zhàn)劇的集中出現(xiàn)乃至蔚為大觀，便是對現(xiàn)實生活的藝術(shù)回應(yīng)——即以現(xiàn)實訴求作為邏輯依據(jù)所組織起來的想象，換句話說，諜戰(zhàn)劇其實是一種想象現(xiàn)實生活的方式，只不過這種想象挪用了“革命歷史”這一經(jīng)典修辭，從而變成了一種“革命歷史”與“現(xiàn)實訴求”的“縫合想象”。這種“縫合想象”對傳統(tǒng)諜戰(zhàn)題材劇的敘事框架進行了全面修正，賦予其更為切實的當下意義符碼。

為了更好地辨析當下諜戰(zhàn)劇的這種“縫合想象”，我們有必要先對中國諜戰(zhàn)劇的敘事傳統(tǒng)作一簡單梳理，一窺其“歷史的風景”。早在建國初期，中國便出現(xiàn)了一股“諜戰(zhàn)”題材影視劇創(chuàng)作熱，《無形的戰(zhàn)線》《羊城暗哨》《國慶十點鐘》《英雄虎膽》《寂靜的山林》《永不消逝的電波》《秘密圖紙》等一批“諜戰(zhàn)”作品曾風行一時?！罢檻?zhàn)”題材影視劇創(chuàng)作的第二個熱潮出現(xiàn)在新時期之初，電影《黑三角》《東港諜影》《熊跡》《斗鯊》《獵字99號》《保密局的槍聲》和電視劇《敵營十八年》又一次集中地向我們展示了諜戰(zhàn)題材劇的藝術(shù)樣貌。諜戰(zhàn)劇每一次高潮的出現(xiàn)，都有其特定的時代語境。諜戰(zhàn)劇的第一次流行，恰逢新中國剛剛建立，雖然大陸已經(jīng)解放，但美蔣特務(wù)仍在一定范圍內(nèi)繼續(xù)活動，國家安全問題異常凸顯，這種時代關(guān)切便自然地映現(xiàn)在影視藝術(shù)中。這時期的諜戰(zhàn)?。ǚ刺貏。┯兄鞔_的主題先行的政治意義預(yù)設(shè)，亦即保衛(wèi)國家安全。第二次“諜戰(zhàn)”創(chuàng)作熱潮背后同樣有著明確的時代關(guān)切，與當時政治生活中的撥亂反正相表里，諜戰(zhàn)劇為“地下工作者”正名的意圖昭然若揭。隨著改革開放的不斷深入，市場經(jīng)濟的全面推進，中國當下的社會生活已經(jīng)出現(xiàn)了翻天覆地的變化，和建國初期以及新時期之初相比，國家安全與為“地下工作者”正名已經(jīng)不再是“集體焦慮”，因此，諜戰(zhàn)劇的敘事重心便出現(xiàn)了明顯遷移。

研究當下諜戰(zhàn)劇涉及如下三個關(guān)鍵詞：“革命歷史”、“現(xiàn)實訴求”以及“縫合想象”。我們先來看“革命歷史”。曾幾何時，革命是一個異常神圣的詞匯，每一次革命文學(xué)的出現(xiàn)，都是壯烈崇高與浪漫傳奇交織的詩意想象。早期的諜戰(zhàn)劇在講述革命時，因故事時間與故事講述時間比較接近，革命敘事更多的帶有表現(xiàn)或追述革命的意味。21世紀的今天，因時間距離的延長，這個時代的人們，無論是電視劇的創(chuàng)作者，還是電視劇的觀眾，大都沒有切身的革命體驗，對于他們來說，革命已經(jīng)徹頭徹尾地成為了“歷史”。

我們知道，歷史有兩種基本形態(tài)，一是本真的歷史，一是記錄的歷史。本真的歷史無法還原，流傳下來的是記錄的歷史。歷史在記錄過程中，往往會留下縫隙，正是這些縫隙給后來的歷史書寫提供了差異性表述的可能。也就是說，“歷史理解的真正對象不是事件，而是事件的‘意義’”[3]，對這一意義的追尋使得歷史話語變成了一種想象的產(chǎn)物。當革命已經(jīng)成為“歷史”的時候，對革命的講述便是一種對歷史縫隙的填補與想象了。我們注意到，當下熱播諜戰(zhàn)劇大都依據(jù)了一些史實，比如《潛伏》涉及“戴笠墜機死亡事件”、軍統(tǒng)改名保密局、毛人鳳任命；《最后的99天》涉及上海地下黨爭取并掩護民主人士北上參加第一屆新政協(xié)會議；《五號特工組》涉及“8·13事變”、蘇聯(lián)抗擊德國、日本偷襲珍珠港等；甚至在熱播諜戰(zhàn)劇中，“中統(tǒng)”“軍統(tǒng)”“七十六號”“孤島上海”“霧都重慶”這些已經(jīng)被封存在歷史深處的時代符號重又浮出歷史地表，喚醒了我們久違的歷史記憶。這些歷史事件或歷史地標，要么以原型的方式進入劇作，要么以題材的形式融入劇作，表面看來，電視劇的編導(dǎo)者試圖以這種革命敘事再現(xiàn)歷史的風云際會，引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生強烈的時代認知的意圖十分明顯。但事實并非如此簡單。雖然諜戰(zhàn)劇尋求了一些史實作為底本，也常借助特定時代符碼以標示歷史坐標，但這些所謂的史實在諜戰(zhàn)劇的敘事中往往語焉不詳、躲躲閃閃甚至一閃而過，我們從中難尋清晰的歷史面相。雖然貼著歷史的標簽，這些諜戰(zhàn)劇其實更像現(xiàn)實生活的一面鏡子，映現(xiàn)了社會現(xiàn)實的真實景象，展現(xiàn)了在時代變革面前人們心靈的委婉曲折與波瀾激蕩。

當下的中國社會正處于轉(zhuǎn)型時期，這是一個物質(zhì)的時代、消費的時代，物質(zhì)生活的豐富，伴生的是精神生活的庸俗化，信任缺失，信仰危機，重拾行將忘卻的集體精神記憶已經(jīng)成為整個社會自覺的吁求。同時，人們在潛意識里也渴望生活的平中見奇。當革命已成為昨日遙遠的記憶，其與生俱來的神秘感，便愈發(fā)引起人們的好奇，革命本身的驚險、刺激，革命者身份的傳奇性，都會激起人們強烈的窺探欲。因此，革命歷史既是消費的對象，又是重建精神信仰、整合民族心靈的路徑，更是人們藉此想象理想生活的方式。此外，社會轉(zhuǎn)型時期所伴生的個體生存焦慮，已經(jīng)成為一種普遍的時代情緒。這種焦慮無處不在，滲透進生活的方方面面，這其中包含有生存的壓力、職場的競爭，等等。諜戰(zhàn)劇為緩解這些焦慮提供了方便之門，其所建構(gòu)的藝術(shù)世界一定程度上成了人們想象生活的方式。在客觀的現(xiàn)實世界中，人們可能是不自由的、虛弱的、焦慮的；但在諜戰(zhàn)劇提供的想象的世界中，觀眾是自由的、強大的、輕松的。在《潛伏》《暗算》等諜戰(zhàn)劇中，所謂的辦公室政治、職場生存術(shù)等意義預(yù)設(shè)意圖便由此而生，可以說，這種縫合想象事實上是借革命歷史的舊瓶裝進了現(xiàn)實生活的新酒。

每個民族、每個時代都有自己對藝術(shù)形式規(guī)范和藝術(shù)價值深度的獨特理解與考量，正如狄德羅所說：“一部作品，不論是什么樣的作品，都應(yīng)該表現(xiàn)時代精神”[4]。諜戰(zhàn)劇同樣是表現(xiàn)時代精神的藝術(shù)產(chǎn)品，而這一精神，卻是包含在歷史的整體內(nèi)容中的，舊瓶不是不能裝新酒，關(guān)鍵是看怎么裝，內(nèi)容和形式之間的關(guān)系很復(fù)雜，革命歷史與現(xiàn)實訴求是一種混裝，裝得不好，便會導(dǎo)致形式與內(nèi)容的嚴重分離。

從當下的一些藝術(shù)品質(zhì)較高的諜戰(zhàn)劇來看，這種混裝亦即縫合想象還是比較成功的。作為一種敘事藝術(shù)，諜戰(zhàn)劇其實就是講故事的藝術(shù)，思想觀念、精神訴求都寓含在故事里，縫合革命歷史與現(xiàn)實訴求的想象最后也要靠故事來實現(xiàn)。我們不得不承認，當下熱播的諜戰(zhàn)劇，無論質(zhì)量高低，都有收視率。但那些得到觀眾普遍認可的諜戰(zhàn)劇，比如《暗算》《潛伏》《黎明之前》《懸崖》，無一例外都講述了好的故事，或者說故事的講述基本上都是有現(xiàn)實邏輯依據(jù)的，觀眾在這些電視劇中，既想象了歷史，又反思了現(xiàn)實。

故事的重要元素是人物，尤其是英雄人物。塑造英雄人物形象是諜戰(zhàn)劇重要的藝術(shù)選擇。早期諜戰(zhàn)劇中的英雄人物大都如法國古典主義理論家布瓦洛所說的那樣：“本質(zhì)上能得人憐，論勇武天下無敵，論道德眾美皆賅；縱然是在弱點上也顯得英雄氣概；要他的驚人事跡能值得譜成演義，要偉大得象凱撒、亞歷山大或路易?！盵5]這些智勇雙全過于完美的英雄人物是類型化的、模式化的、臉譜化的、符號化的。在當下這個充滿質(zhì)疑的時代，一個草根英雄輩出的時代，那些更切近生活實際的英雄反而更易受到人們的喜愛，因為那些完美主義的英雄遙不可及，也不可信，只有在這些有限度的英雄身上人們才能找到自我認同。因此，《潛伏》《暗算》《黎明之前》《懸崖》等優(yōu)秀諜戰(zhàn)劇都塑造了有限度的英雄人物。這些有限度的英雄人物更符合生活的邏輯，也更具有人性的豐富性，更主要的是符合當下人們對英雄的想象。在當下的快節(jié)奏生活中，人們普遍面臨著奮斗的困境，在現(xiàn)實生活的逼仄旅程中左沖右突，背負枷鎖艱難前行，在這些有限度的英雄身上，觀眾仿佛看到了自己奮斗的身影，難免心有戚戚，這種有限度的英雄主義一定程度上變成了當下世俗英雄的隱喻。如《借槍》的成功不僅是因為張嘉譯淋漓盡致的表演，更是因為劇作的主人公雄闊海徹底顛覆了人們對革命英雄的常規(guī)認知。雄闊海不是一個橫空出世、縱橫捭闔的卡里斯馬，也不是一個無情無性的革命樣板，他只是一個為了完成任務(wù)艱難地周旋于特務(wù)生涯與日常生活之間的“非主流英雄”，或者說是一個弱勢英雄。他既不高大威猛，也不儒雅灑脫，而是唯唯諾諾，甚至?xí)r常耍點潑皮無賴，即使精準的槍法這一優(yōu)秀特工應(yīng)該具備的基本技能他也沒有?！栋邓恪分凶钌衿娴娜宋镆膊皇恰案叽笕笔降木耦I(lǐng)袖，而是瞎子阿炳，一個有生理缺陷的人；《獨刺》的主要英雄之一，也是引領(lǐng)主人公林孝成成長的母親宋懷珍則長期充當一個家庭傭人。與《獵鷹1949》《與狼共舞》中攻無不克、戰(zhàn)無不勝的傳奇英雄人物相比，這些有限度的、身份卑微的英雄人物更加受到人們的喜愛，因為這更符合現(xiàn)實邏輯和生活真實，與當下人們對奮斗愿景和艱難人生的想象自然暗合。

這些英雄人物不僅是有限度的英雄，還是世俗的英雄，有的甚至干脆就是世俗之人。他們不僅要走進歷史深處，去完成潛伏的革命任務(wù)，還要回到當下，關(guān)心現(xiàn)實的日常生活。在《借槍》等諜戰(zhàn)劇中，我們看到了諜戰(zhàn)英雄們也會為了生計而到處奔波，他們從神壇走下來，走進了我們的日常生活?！督铇尅分械男坶熀＜葲]洋房可住，也沒大錢可花，窮困潦倒、入不敷出、生活難以為繼，儼然一個現(xiàn)實生活中的灰色男人，再俗氣不過。這些英雄人物之所以是世俗之人，還因為他們走上革命道路的動機不都是非常純正，在革命道路上也難免出現(xiàn)動搖?！稘摲分械挠鄤t成因為愛情走上了革命之路，在潛伏過程中多次想到了放棄；《懸崖》中的周乙對潛伏本身也多次表示了質(zhì)疑。我們在現(xiàn)實生活中、在個人奮斗的道路上同樣會有堅持不下來想要放棄的時候，彼時的靈魂掙扎與內(nèi)心糾結(jié)也一如余則成與周乙。

這些“世俗英雄”之所以迎合了觀眾的現(xiàn)實想象，一個重要因素，來自于他們在與對手較量中，在艱難與危機時刻，表現(xiàn)出來的冷靜智慧與堅定意志。而這一切，恰是其同樣強大的對手“激發(fā)”出來的——對手角色的顛覆性塑造，是此類諜戰(zhàn)劇打動觀眾的重要原因之一。在這些諜戰(zhàn)劇中，經(jīng)典的二元對立的革命敘事框架得到了一定程度的修正，絕對的忠奸對立的道德判斷已被消解。《黎明之前》中的譚忠恕最后在“水手”的墓前佇立良久反思沉吟，表達了對夙敵的充分尊重，他們之所以會成為對手，只不過因為信仰不同罷了?！稇已隆分械母弑蛲瑯硬皇且粋€十惡不赦之人，他和周乙一樣智謀過人，對自己所屬的階級同樣忠誠。這種悄然的敘事變化，同樣與現(xiàn)實訴求關(guān)系緊密。隨著冷戰(zhàn)思維的結(jié)束，和平與發(fā)展成為世界主流，尤其是近年來海峽兩岸關(guān)系日趨緩和，促使人們突破了歷史狹隘主義和政治偏見，從而能夠以一種更為歷史的、辯證的、寬容的態(tài)度對待當時的革命斗爭，尤其是國共兩黨的政治博弈。這一觀念在諜戰(zhàn)劇中的藝術(shù)表現(xiàn)便是對“成王敗寇”敘事框架的修正。因此，這些優(yōu)秀的諜戰(zhàn)劇不再通過取消對手政治合法性的方式塑造全能的英雄，英雄的對手也不再全是酒囊飯袋、草包惡徒，他們同樣也有閃光之處，《黎明之前》中的譚忠恕、《懸崖》中的高彬、《潛伏》中的李涯同樣都是出色的領(lǐng)導(dǎo)者，同時也是令人恨不起來的反派，通過與這些強大對手的艱難博弈，我們的英雄人物劉新杰、周乙和余則成方顯英雄本色。

我們還應(yīng)看到，雖然這種敘事框架得到了一定程度的修正，但弘揚主旋律的國家意志預(yù)設(shè)還是根深蒂固，只不過采用了一種柔性的表達，不再像傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇或其他革命題材電視劇在觀念傳達時顯得過于僵化、生硬。諜戰(zhàn)劇和其他藝術(shù)作品一樣，其最終目的是寓教于樂，讓人們在觀劇過程中堅定信仰、凈化心靈、提升境界。諜戰(zhàn)劇的這種敘事修正，其實也是一次試圖在主旋律弘揚與市場化運作之間、在革命歷史與現(xiàn)實訴求之間找到平衡的藝術(shù)突圍。

如何依據(jù)現(xiàn)實生活的邏輯去呈現(xiàn)豐富復(fù)雜的人性，是諜戰(zhàn)劇塑造英雄人物時面臨的難題。在這方面，《懸崖》無疑走在了前面，該劇在有效地解決了這一難題的同時，還給我們留下了無盡的思索?！稇已隆窞槲覀兊闹魅斯O(shè)置了一種絕境體驗，“懸崖”這一標題本身便是對這種絕境體驗的昭示。在這種絕境之下，周乙的信念、智慧、能力都經(jīng)受著嚴峻的考驗。事實上，周乙始終處于一種痛苦糾結(jié)和自我反思中，他多次對潛伏本身表示了質(zhì)疑，但從組織那里接受的觀念就是要活下去，為了活下去，一些同志必須去死。因此，他面對顧秋妍的小叔子與35名同志的被殺裝作若無其事，面對自己的妻子受盡折磨也無動于衷，更甚者讓顧秋妍殘忍地殺死了任長春，一個幾乎可以通過培養(yǎng)從而接替周乙繼續(xù)潛伏下來的優(yōu)秀警察。其實，在這些情境面前周乙的內(nèi)心是非常痛苦的，每次都要經(jīng)受靈魂的撕扯，徘徊在對鮮活生命的由衷尊重與為了潛伏而活下來的堂皇理由之間。這種矛盾性正顯示出劇作對人性的深刻洞見。在這種絕境體驗面前，周乙終于做出了非常態(tài)的壯舉，已經(jīng)逃離了高彬的追捕可以與妻兒遠走高飛的他，為了顧秋妍和孩子莎莎毅然放棄了逃走的機會。故事在這個地方出現(xiàn)了“癥候”，也就是說周乙的舉動寓含著矛盾，為了這一對母女的生命，不僅要放棄與分離多年的妻兒團聚的幸福，還要舍棄自己的生命，甚至要置更多人的生命安危于不顧。按照既有的觀劇經(jīng)驗，觀眾對此是難以接受的，甚至覺得劇作結(jié)尾安排周乙赴死顯得做作。但是，恰恰是這一“非典型性”舉動，顯示出了劇作在揭示人性復(fù)雜性和微妙性方面的努力。事實上，周乙如此選擇也是符合生活邏輯的，作為一個優(yōu)秀特工，他已經(jīng)在絕境面前做出了應(yīng)有的堅持，表現(xiàn)出了足夠的生存智慧，對于周乙來說，無論最后選擇逃離還是返回，無疑都是痛苦的，在兩難選擇面前，也許只有赴死才是一種靈魂解脫和自我救贖。

《懸崖》提示我們，人處于特定情境下，可以有不同的選擇，尤其在兩難選擇面前，能否忠于內(nèi)心、朝向生命，從而做到自我救贖，是對人性的考驗。在現(xiàn)實生活中，我們都有可能會遇到類似周乙所處的絕境，周乙的選擇會讓我們重新打量自己，認真地反思我們的生活與生命。在這一意義上看來，《懸崖》為革命歷史與現(xiàn)實訴求做了一次很好的縫合，也為現(xiàn)實生活做了一個很好的注腳。

注釋：

[1]吳曉東：《熒屏“諜影”重重，69.1%的人認為多數(shù)在跟風》，《中國青年報》，2009年10月29日。

[2]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第32頁。

[3]伽達默爾：《真理與方法》（上冊），上海譯文出版社1999年版，第422頁。

[4]狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第85頁。

[5]布瓦洛：《詩的藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1959年版，第47頁。

韓傳喜：東北財經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授、文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)、戲劇影視文化研究。