布小繼， 李全華

(1. 紅河學院 人文學院，云南 蒙自 661199； 2. 楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

20世紀50—70年代中國現代文學的歐美傳播論析
——以張愛玲、魯迅、老舍及其作品為中心*1

布小繼1， 李全華2

(1. 紅河學院 人文學院，云南 蒙自 661199； 2. 楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

20世紀50-70年代，包括張愛玲自譯名作《金鎖記》在內的作品在歐美傳播受阻，同時期他譯的魯迅、老舍等為西方受眾所歡迎的名家作品也出現傳播低谷現象。究其原因，除了和自譯與他譯的生產目的、意識形態(tài)阻隔、社會形勢變遷等因素有關外，還與傳播渠道、傳播方式的政治性操作和受眾文化心理的干擾、國家對外傳播策略的受制等相關。研究旨在探求歐美國家對華文化的態(tài)度、目的及消費需求，并希望對于增強我國文化軟實力和優(yōu)化當今中國文化產品的跨文化傳播策略具有借鑒意義。

中國現代文學；歐美傳播；張愛玲；魯迅；老舍

中國現代文學是在歐美文學影響之下誕生的，又在歐美文學影響之下一步步發(fā)展和成熟起來。發(fā)軔期,歐美文學的輸入不僅造就了中國現代文學的表達方式，塑造了作家們的表達習慣，拓寬了思維視野，也為現代文學“走出去”準備著條件，隱含了對話的可能。自20世紀20年代起，中國現代文學就開始了歐美傳播，魯迅等人的作品在西方國家獲得了讀者的認同。然而，50—70年代，這一歐美傳播過程出現了波折和起伏，傳播陷入低谷狀態(tài)。本文特以張愛玲、魯迅、老舍等名家作品在這一時期的歐美傳播為中心，對該特殊情形進行分析探究。

一、張愛玲以自譯《金鎖記》為代表的作品之歐美傳播

1968年，張愛玲自譯的《金鎖記》(The Golden Cangue)被列為美國哥倫比亞大學東方語言文學系教材內容。她在1966年7月8日給夏志清的信中說到：“你編的小說集，我想還是譯《金鎖記》，因為這故事搞來搞去有四分之一世紀之久，先后參看或有獵奇的興趣?！盵1][p.50]在1966年10月13日信中又言，“《金鎖記》一定在明年二月內譯完，勿念。”[1][p.68]1967年2月16日張愛玲在回復夏志清的信中說：“《金鎖記》已經譯完?！盵1][p.82]“《金鎖記》說實話譯得極不滿意，一開始就苦于沒有19世紀英文小說的筆調，達不出時代氣氛?！盵1][p.90]按照劉紹銘的說法，張愛玲對自己作品的翻譯，如果她管得著，她是絕對不輕易假手于人的。[2][p.218]也就是說，張愛玲對《金鎖記》的自譯是應夏志清、劉紹銘等人要編輯一本中國現當代小說讀本之邀而進行的，從計劃到完成耗時半年多。劉紹銘在仔細比對(部分譯文也請了歐陽楨加以比對)后認為張愛玲的譯文至少具有bookish English(秀才英文)的部分特征，對白有點不自然，“消化”的功夫沒做好。[2][p.230]該文后來收入了1981年出版的Modern Chinese Stories and Novellas(1919——1949)，Edited by Joseph S.M.Lau，C.T.Hsia，and Leoou-Fan Lee，Columbia University Press，New York。(《中國現代中短篇小說選(1919——1949)》，劉紹銘、夏志清、李歐梵編輯，紐約哥倫比亞大學出版社)。

實際上，張愛玲在自譯《金鎖記》之前，就為自己作品的歐美傳播做出過艱辛的努力。1955年，和《秧歌》同一題材的英文小說The Rice Sprout Song由美國紐約州Charles Scribner’s Sons出版公司出版后，在美國評論界引起了不小反響，重燃起張愛玲英文創(chuàng)作的激情。1956年前后，她把《金鎖記》由中篇拉為長篇，即Pink Tears(《粉淚》)，次年5月，被美國Charles Scribner’s Sons退稿。作家對該小說又加以精心修改，1959年12月，再次被退稿，不得不再次改寫為The Rouge of the North(《北地胭脂》)，1967年，“這本書在英國出版后，引起少數評論，都是反面的居多。有一個書評人抱怨張女士塑造的銀娣簡直令人‘作嘔’(revolting)！這大概種因于洋人所接觸的現代中國小說中的人物，都是可憐蟲居多；否則，便是十惡不赦的地主、官僚之類，很少‘居間’的，像銀娣這種‘眼睛瞄法瞄法，小奸小壞’的人物，所以不習慣?！盵3][p.278]之后，直至去世，張愛玲的英文著作就沒有再由歐美的出版社推出過。

那么，張愛玲英文作品難以在歐美讀者群中打開市場，原因何在呢？不難發(fā)現，其在傳播過程中面臨著幾個無法逾越的障礙。

第一，接受語境的阻隔。張愛玲以中文語境為背景所描述的故事對歐美接受者而言，不具有吸引力。以《金鎖記》為底本的故事是以暴露舊家庭、舊家族的種種積習和劣根性為旨歸的。在東西方冷戰(zhàn)對峙的年代，歐美讀者更傾向于欣賞和接納那些描寫激烈的革命斗爭、階級沖突和情愛糾葛的故事，譬如韓素音《瑰寶》(A Many-Splendoured Thing)或是陳紀瀅《荻村傳》一類的作品。這兩部作品，前者親共，其英國出版商喬納森在信中對韓素音說，“現在，(英國)在公共汽車上的所有婦女，胳膊下幾乎都夾著一本您寫的書?！盵4][p.416]正因為其是一本家喻戶曉的暢銷書，20世紀?？怂闺娪肮静虐阉嵘香y幕(國內通譯為《生死戀》或《愛情至上》)，并獲得兩項奧斯卡獎；后者反共，陳的《荻村傳》“長達12萬字,是臺灣最早出版的長篇小說之一。作品從義和團寫到國民黨兵敗大陸,重點寫60年來的時代變遷、鄉(xiāng)民生離死別的遭遇。字里行間充滿了對共產黨人的憤怒和仇恨……”[5]在美國，這類作品也很有市場。以《金鎖記》為底本所衍生的系列小說既非揭露中國共產黨的所謂“內幕”(鐵幕)以迎合西方反共勢力，又非歌頌新政權以迎合西方左派激進主義份子，在出版代理人那里無法獲得青睞，而且還陷入了傳播上的怪圈：作家創(chuàng)作出的作品無法得到有效而廣泛的傳播，譬如The Golden Cangue只能在少數大學文學系里被有限的讀者閱讀，無法傳播到更大的范圍內去；讀者所需要的作家不愿意或不能夠提供，況且張愛玲也不認同前述兩位作家。她曾說，“我自己的故事，有點像韓素英(今譯韓素音——論者注)的書——不過她最大的毛病就是因為她是個second-rate writer(二流作家)，別的主場等卻沒有關系。我從來不覺得jealous of her(妒忌她)，雖然她這本書運氣很好，我可以寫得比她好，因為她寫得壞，所以不可能是威脅……”[6][p.48-49]同樣，翻譯、改編《荻村傳》(1959)，改譯徐速的《浪淘沙》三部曲(1967)，也是她本人不情愿干的事。The Rice Sprout Song的成功顯然是由于作品中含有不少的西方受眾感興趣的、在他們看來是對中國“土地改革”的暴露性描寫，是作品無意間切合了受眾心理的結果，而之后的作品卻沒有這樣的閱讀興趣點了。實際上，1965年12月31日在給夏志清的信中，張愛玲就意識到了其作品在美國的傳播困境：“有本參考書20th Century Authors，同一家公司要出本Mid-Century Authors，寫信來叫我寫個自傳，我借此講有兩部小說賣不出，幾乎通篇都講語言障礙外的障礙。他們不會用的——一共只出過薄薄一本書。等退回來我寄給你看?！盵1][p.36]

第二，生活環(huán)境上的阻隔。張愛玲置身美國的時代，也是西方文化與中國文化因冷戰(zhàn)而相互隔絕與對立的時代。1955年10月，張愛玲以“少數學有專長的人士”[7][p.214]的身份赴美，在其個人是尋求免受國內政治運動的波及和傷害，以獲得一種自由寫作和發(fā)表的空間。但張愛玲性格所致的自我隔離、自我閉鎖使她選擇了離群索居的生活，正如她自己所說，“我很驚奇，臺灣描寫留美的學生，總覺得在美國生活苦，或許他們是受家庭保護慣了的。我很早就沒了家族，孤獨慣了，在哪兒都覺得一樣。而且在外國，更有一種孤獨的借口。”[3][p.318]除此，還有美國大的文化氣候方面的原因，“她遠涉重洋來到美國，希望不再受到中國政治和歷史的干擾。但是她來得不是時候，那時不像九十年代一樣，對于亞洲經歷方面的文學作品沒有市場……因此，在美國的前二十年中，她收入的主要來源仍是為香港做翻譯工作和寫電影劇本，就不足為奇了”。[8][p.202]之后更是疲于應付身體疾病而不斷搬家，耗費了她極多的精力。這樣，盡管她與美國作家賴雅結婚共同生活了幾年，但自始至終與美國主流社會隔膜，這使她有著不能觀察、描寫、揭示美國社會人群的生活狀態(tài)所帶來的巨大局限。她不斷回溯香港、上海記憶的創(chuàng)作行為和創(chuàng)作思路，從根源上說是“患”了一種文化上的焦慮癥和新文化環(huán)境中的“失語癥”。在自我封閉的環(huán)境中寫作，喪失了與外部世界溝通交流的意愿和能力，成了異邦都市里的孤獨者和流浪漢。終其一生沒有寫過以美國人為主要表現對象的作品，不能不說是作家本人的一個巨大的失誤和遺憾。這種阻隔使張愛玲的英文作品找不到更大、更多的受眾群體，從而使其喪失了中西文化交融、碰撞和匯流的空間與平臺。她難以融入美國社會，限制了她的中文文本轉化為適應英語世界讀者口味的文本的可能。

第三，傳播渠道的困厄。張愛玲包括自譯《金鎖記》在內的文學文本的傳播渠道都是不夠通暢的。傳播就其本質來看是信息的擴散和流布，信息要獲得廣泛的認知，就要有相應的擴散平臺和必要的流布通道。張愛玲前期之所以能夠在短短時間內紅遍上海灘就得力于傳播渠道的相對通暢，有著夾縫里求得生存的諸多可能。在歐美的環(huán)境里，盡管也有人如理查德·麥卡錫(Richard Mccarthy)、馬寬德( P.Marquand)等幫忙，但出版商不買賬，Stale Mates(《老搭子》)、A Return to the Frontier(《重到前方》)二文分別于1956年9月、1963年3月在The Reporter(《記者》)雜志上發(fā)表，影響力有限，這一事實也說明了張愛玲作品在歐美傳播的艱難。

二、魯迅、老舍等現代名家他譯作品之歐美傳播

其實，在20世紀50—70年代中國現代文學的歐美傳播過程中，張愛玲作品的遭遇并非偶然。以魯迅為例，他毫無疑問是把西洋文學技巧與中國文學經典之技巧融合得極其到位的作家，西方對魯迅作品的譯介在1926年已經開始，以法國為最早。50—70年代，魯迅作品的譯介除了法國本土翻譯家、文學家和漢學家的不懈努力外，還多了中國政府外宣機關——外文出版社和法文版的《中國文學》雜志這一渠道，這也使得魯迅作品在法國的譯介于70年代出現了高潮。這固然有著“文革”對法國左派和極左派頗具吸引力而使魯迅像在中國大陸一樣被“工具化”方面的原因，但統觀歐美，在“繁盛期”(1946——1965)的 20 年間，平均每年出版14 種魯迅譯品；在1966——1973年的8年間，全世界卻只出版了26 種魯迅譯品：日本出版10 種( 26 本) ，美國、意大利、西班牙各出版2 種，蘇聯、法國、英國、西德、羅馬尼亞、葡萄牙、朝鮮、越南、尼泊爾、緬甸各出版1 種。[9]有評論指出，在中國現代作家中，除魯迅外，老舍、蕭紅的作品最受英語譯者的關注。[10]老舍作品譯本眾多。先看《駱駝祥子》，該小說1945年被美國翻譯家伊文·金(Even king)選中翻譯后由紐約雷諾與希區(qū)考克出版社(New York, Regnal and Hitchcock) 推出, 1946年被紐約桑代爾和倫敦邁克爾·約瑟夫出版社(New York, Sun Dial Press, London Michael Joseph)再版，以此為基礎，1947年，讓·布馬拉譯其為法文，即《北京苦力歡樂的心》，由巴黎的阿爾多出版社出版。再看《離婚》，1948年伊文·金翻譯后由紐約雷諾與希區(qū)考克出版社出版發(fā)行，1955年又有翻譯家據中文原作重譯后出版了法文本。其他的還有：1951年英國登特父子阿爾定有限出版公司( J. M. Dent and Sons LTD Aldine House)出版了《 天狗》(Heavens-ent)，紐約的出版社推出《惶惑》(The Yellow Storm)。1952年紐約雷諾與希區(qū)考克出版社又出版了《鼓書藝人》( The Drum Singers)，1964年詹姆斯E·杜( James E.Dew)翻譯的《貓城記》(The City of Cats)由密歇根大學中國研究中心出版。20世紀70年代,牛津大學出版社推出了由W. J. F. 詹納和戴乃迭(W. J. F. Jenner and Gladys Yang)合譯的《現代中國小說集》(Modern Chinese Stories, 1970 ) 中收有老舍的小說, 威廉·萊爾(William A. Lyell)翻譯的《貓城記》(Cat Country: A Satirical Novel of China in the 1930’s)也于1970年由俄亥俄州立大學出版社出版。又，據曹禺回憶，“老舍的長篇名著《駱駝祥子》曾在美國成為暢銷書, 發(fā)行很廣, 因而老舍出名,受到美國讀者的崇拜?！盵11]但1953——1963年期間老舍卻沒有一部作品在歐美出版。1958年外文出版社推出了曹禺名劇《雷雨》的英文版和法文版，1960年該社又推出了《日出》、《明朗的天》的英文版，[12][p.106-113]但其作品在60年代中后期和70年代的歐美傳播同樣遇冷。1958以前，張?zhí)煲淼摹冻鸷蕖贰ⅰ抖粋€》、《華威先生》、《大林和小林》等十五篇作品也被英譯在歐美國家印行過。另有兒童文學作品《去看電影》、《羅文應的故事》、《寶葫蘆的秘密》、《蓉生在家里》和《大灰狼》被譯介印行。[13]

但是，還要注意到一個事實，即張愛玲的自譯較諸前述作家的他譯似乎是更不成功的，這從作品出版、印行情況可以看出。緣由何在呢？

先從翻譯的角度來分析這一現象。張愛玲的自譯(包括改譯)是作家的一種典型的再創(chuàng)作行為，它可以忠實于作家藝術創(chuàng)作的良心和水準，確?？缥幕Z境中的讀者也能夠讀到幾乎和母語讀者一樣的、原汁原味的文本，但它的市場指向往往是模糊的，對傳播和市場運行規(guī)則缺少深刻的理解，對接受者心理的揣測也會顯得隔膜。他譯是由目的語國的專家對出版商感興趣的外國文學作品加以選擇和甄別后翻譯的結果，目的明確、針對性強、定位清晰。有時候為了能夠真正做到投其(出版商、讀者)所好，甚至不惜對原著加以增刪改寫，譬如老舍的《駱駝祥子》被伊萬·金初譯時，就“把末段刪去，把悲劇的下場改為大團圓，以便迎合美國讀者的心理”[14]即是一例。歐美接受者認可某部中國現代文學作品，不完全是原著好，更可能是譯筆好而容易被接受。即如葛浩文翻譯了莫言作品《紅高粱》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《生死疲勞》、《豐乳肥臀》等終致莫言獲得2012年諾貝爾文學獎就是明證。可見，張愛玲自譯的《金鎖記》與魯迅、老舍、曹禺、張?zhí)煲淼热说乃g作品之間還是不能等量齊觀，張愛玲也確實無法替代與出版商有緊密聯系并密切關注出版界、讀書界動態(tài)和諳熟母語國讀者心態(tài)、文化背景的翻譯家。

再從跨文化傳播的過程來看。按照羅蘭德·薩雷(Lorand Szalay)的理解，和文化內傳播的情景相比，在跨文化傳播過程中，文化相對論和多元論必須取代影響文化內傳播的虛幻的同質性。在跨文化情景中，有效的傳播需要系統地彌合分歧，需要文化自覺性以及對另一種文化的了解。參與者必須形成更系統地適應那種可供選擇的文化的框架而不是自發(fā)地去適應它，他要能了解或欣賞另一種文化的代碼，比如語言代碼和非語言代碼。[15][p.58-59]顯然，在母語國倍受歡迎的作品在跨文化的語境中無法推論出其一定也會受到歡迎，因為他國參與傳播者的文化自覺性、主動適應接納程度和理解能力都必然會對該作品的傳播構成制約。故此，一部文學文本在跨文化語境中能否被有效地、廣泛地傳播，絕不僅僅取決于翻譯者的主觀意愿，更取決于傳播鏈終端的參與者/接受者的意愿。唯有通曉二者之間的復雜而豐富的互動關系，才有可能使其作品在跨文化語境中得到傳播。顯然，張愛玲以己度人式的翻譯和傳播意愿也無法與他譯者/翻譯家等同，更無法與歐美語境中的大多數讀者進行“對話”。

三、20世紀50—70年代中國現代文學名家作品之歐美傳播

在前述基礎上，我們再來論析20世紀50—70年代中國現代文學名家作品的歐美傳播問題。

一是有學者曾指出，40年代老舍、曹禺等人的作品之所以在歐美能夠得到傳播，是和其時的國際形勢密切相關的，當時，美國、蘇聯競相拉攏中國，老舍、曹禺之訪問美國也是美國針對蘇聯邀請郭沫若、茅盾二人所采取的行動。為配合此舉動，才有各種翻譯傳播行為，是一種典型的政府行為。而當新中國完全倒向蘇聯后，美國的主流意識形態(tài)從親華變?yōu)榕湃A、反共，尤其是在朝鮮戰(zhàn)爭、臺灣問題等系列事件中，中美完全處在了對立面，文化傳播逐漸宣告終止，張愛玲的作品即便能夠被夏志清等學者高度認可，但依然無法走近眾多的普通讀者。

二是中國現代文學的對外傳播與現代文學自身的發(fā)展邏輯密切相關。應該說，在對歐美文學的吸收和內化過程中，中國現代文學逐漸形成了符合中國實際的套路，一方面是對中國現實境況的寫實主義式描敘，尤其是對封建禮教和家長制的鞭撻，對國民劣根性的不遺余力的暴露，都很能夠吸引歐美人的眼球，讓他們看到了不一樣的中國社會。在中國這樣一個“文明爛熟”的國度里所發(fā)生的各類稀奇事，可以在某種程度上構建出歐美讀者的“中國形象”。另一方面是中國傳統文學技法與歐美文學技法的融合與交匯，產生了新的文學質素，如小說中寫意式的心理描寫，意象與人物心境的暗合，細膩傳神的白描，結構上橫截面與縱剖面的有機結合，反“大團圓”的結局，對故事之點、線、面的立體交叉敘述與宏大敘事的追求等等。這些在一定程度上可以“反哺”歐美文學，構成對話，形成一種良性互動關系，在世界文學大格局中互生互補，各取所長。法國著名作家、2008年度諾貝爾文學獎獲得者勒·克萊齊奧就對老舍很敬重，稱其為“師者，老舍”，并以此為題目在20世紀80年代初為老舍《四世同堂》法譯本作序，在法國《解放報》撰文評論老舍。[16]這些理所當然地構成了中國現代文學歐美傳播的基礎和可能，但回到本文所限定的年代，實際情況卻難如人意甚至是異常艱難。

三是受制于歐美市場的傳播途徑。并非所有的優(yōu)秀作品都能通過正常途徑得到有效傳播。盡管“優(yōu)秀”的內涵在不同國度理解不一，但文學對生命、人生和人性的表達和探索是共通的、永恒的。從這個意義上說，凡是能夠傳達出這種共通性和永恒性，對人類的精神家園進行不懈追問、對人類生存困境進行獨特而持久的探索、對人類世界的前途與命運有著深刻的洞察和體驗而在藝術上堪稱精湛的作品都可以進入這一行列。中國現代文學中的優(yōu)秀作品在歐美的跨文化傳播一方面是出于藝術的標準，另一方面是出于傳播者(翻譯者、出版商、出版代理商和編輯)對接受者口味、興趣的評估。50-70年代之前或之后進入歐美市場又能得到廣泛傳播的中國現代文學作品，顯然是合乎歐美傳播需要的。但在該時期，傳播渠道、傳播方式卻與政治宣傳緊密掛鉤，以迎合時勢和政治需要為第一要務，文學性因之悖離。

四是極易受到接受群體文化心理的干擾。應該說，中國現代文學與日本近代文化是“近親”，這不僅表現在諸多的現代文學名家留學日本或有到過日本的經歷相關，更重要的是現代文學的起源、發(fā)展中的“日本因素”所占分量極大，是西方文學影響中國的中介和橋梁。在文化心理上也有更多的趨同性。日本讀者對中國現代文學中對封建家庭不竭余力的鞭撻之作品更易認同，對專制制度之腐朽、黑暗面之揭露也更能夠接受。相較而言，在女權主義高漲、社會革命劇烈的50—70年代，西方讀者對這些作品缺少共鳴，那些實驗性的、先鋒和前衛(wèi)的個性主義色彩濃厚的作品，如杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格的《麥田里的守望者》、海明威的《老人與?！返雀形?。也就是說，西方讀者群的文化心理在時勢的影響下，在文化優(yōu)越感的支配下，在文化多樣性和審美泛化的前提下，對中國現代文學的傳播和接受自然而然地形成了干擾。

五是受制于國家對外文化傳播策略。國家的外宣部門有意識地推出一些現代文學作品作為對外宣傳的一部分，這些作家作品必定是要獲得官方認可的。在獲得相當的傳播基礎后，方可能自我擴散。那些依靠自己力量進行自我推銷的作家如張愛玲，其作品無論是自譯還是改譯，都被摒棄在這一體制之外，況且當時她也離開了中國大陸。有學者考察后發(fā)現，在新中國建立后至改革開放前的大部分時間里，中國對外宣傳中作品譯介資格的獲取要圍繞著體現愛國愛民情懷、揭露批判舊社會的黑暗、反映民主革命經驗和社會主義建設成就及配合內政外交這幾個方面，譯者本人也必須具有特殊的地位和品質，國家對外宣書刊有著嚴格的選擇規(guī)范。[17][p.62]這些限制和要求無疑背離了文學性和審美需要，也就使得20世紀50-70年代中國現代文學的歐美傳播變得不同尋常地艱難起來。

最后想強調一點的是文化軟實力與跨文化傳播關系究竟如何？毋庸置疑，二者關系緊密。黨的十七大首次提出了增強文化軟實力的重要命題，在黨的十八大報告中明確提出了具有中國特色社會主義的五位一體的綜合治理格局，其中文化治理排在第三位，比例之大，位置之重，彰顯了文化強國的戰(zhàn)略。顯然，跨文化傳播能力的水平和有效性構成了國家文化軟實力的核心，如何加強和改進跨文化傳播的水平，不斷提升跨文化傳播的有效性，優(yōu)化出良好的跨文化傳播策略則關系到當前國家形象的建構、國家利益的維護和“中國文化走出去”的長遠方針，不斷總結歷史上的經驗教訓并善用之，才可能為當下的發(fā)展贏得有利的輿論環(huán)境，通過不懈的努力以塑造出良好的國際形象。本文以20世紀50-70年代中國現代文學在歐美傳播論析為題，其選題動機正是關注當今中國文化如何有效向外傳播的問題。以史為鑒可以知得失，希望研究結果對于增強我國文化軟實力和如何優(yōu)化當今中國文化產品的跨文化傳播策略有所裨益。

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[責任編輯: 肖國榮]

Publicity of Chinese Modern Literature from the 1950s to the 1970s:A Study Focusing on the Works of Eileen Chang, Lu Xun and Lao She

BU Xiao-ji1& LI Quan-hua2

(1.CollegeofHumanities,HongheUniversity,Mengzi661199,China；2.ChuxiongNormalUniversity,Chuxiong675000,China)

From the 1950s to the 1970s, quite a few translated works like The Golden Cangue translated by Eileen Chang herself and others by such famous writers as Lu Xun and Lao She became less popular than before. The causes were related to the translators' purposes, different ideologies, social changes, as well as transmission channels, political orientation, the cultural psychology of the target audience, and the influence of the state strategies for international publicity. This paper discusses Western countries' cultural demand and consumption attitude towards China, which should have much significance to the enhancement of China's cultural soft power and the improvement of cross-cultural publicity of China's cultural products.

Chinese modern literature; publicity in Europe and America Eileen Chang; Lu Xun; Lao She

2013-12-16

布小繼(1972—)，男，云南大姚人，紅河學院副教授，博士，研究方向為中國現當代作家作品和現代文化。

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1000-5110(2014)02-0125-06