張玉霞，鄭玲玲

（1.宿州學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 宿州234000；2.西安文理學(xué)院 文學(xué)院，陜西 西安 710065）

寫(xiě)實(shí)是繪畫(huà)的表現(xiàn)手法之一，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)物象進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)的觀察后將其如實(shí)、客觀地表現(xiàn)出來(lái)，這樣產(chǎn)生的藝術(shù)作品屬于具象藝術(shù)，因?yàn)槠浞掀胀ㄓ^賞者的生活經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)感受，為觀賞者提供身臨其境的審美愉悅。寫(xiě)實(shí)手法在西方繪畫(huà)中具有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，并形成一整套科學(xué)的造型理論、色彩觀念和空間表現(xiàn)的方法。西方繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)手法源于古希臘的建筑空間與雕刻的團(tuán)塊造型，在文藝復(fù)興時(shí)期得以壯大，直至印象主義畫(huà)派在色彩上的寫(xiě)實(shí)而占領(lǐng)西方繪畫(huà)具象藝術(shù)的最后一塊領(lǐng)地，其后也不乏運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法的繪畫(huà)大師?？梢哉f(shuō)，在20世紀(jì)之前，整個(gè)西方美術(shù)史就是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的歷史。

早期的中國(guó)繪畫(huà)最初也是追求寫(xiě)實(shí)的?！靶锬笥谘?，存形莫善于畫(huà)?！保?］13繪畫(huà)的最初功能便是“存形”，為了達(dá)到“存形”的目的，必須要“形似”，在“形似”的基礎(chǔ)上才可能上升到“自然”的高度。從顧愷之提出“以形寫(xiě)神”，到張璪的“外師造化，中得心源”［1］19，及齊白石的“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似媚俗，不似為欺世”等，都沒(méi)有偏離對(duì)“形”的描述?！靶巍弊鳛槔L畫(huà)的本體存在，始終貫穿于中國(guó)繪畫(huà)尤其是工筆畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程之中。可以說(shuō)，“形似”觀念不僅造就了寫(xiě)實(shí)技巧，同時(shí)也完善了造型方法。然而，中國(guó)繪畫(huà)在追求形似的同時(shí)，更重視對(duì)物象神的傳達(dá)，并形成了以形傳神、形神兼?zhèn)涞睦L畫(huà)創(chuàng)作方法和審美原則。在傳統(tǒng)理論中，形是基礎(chǔ)，貴在神似。如果忽略了對(duì)具體物象外形的描寫(xiě)，就會(huì)使繪畫(huà)作品失去賴以存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，神似也就無(wú)從顯現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)在追求“形似”的過(guò)程中，形成了一套完備的藝術(shù)法則。自清末以來(lái)，隨著西方繪畫(huà)傳入中國(guó)，其幻真般的畫(huà)面效果與科學(xué)的造型觀念給當(dāng)時(shí)處于形散神失的工筆畫(huà)壇帶來(lái)了不小的沖擊，隨著西學(xué)東漸的深入，工筆畫(huà)在寫(xiě)實(shí)方面向西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)的腳步不斷加快，尤其是現(xiàn)代工筆畫(huà)，在保留傳統(tǒng)工筆畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，不斷借鑒西方繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)手法，二者相互融合，現(xiàn)代工筆畫(huà)開(kāi)始呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。

一、西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代工筆畫(huà)以線造型方式的影響

中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)以線造型，用線條來(lái)表達(dá)物象的骨氣，如謝赫在“六法論”中提出的“骨法用筆”，“骨法”就是指構(gòu)成物象的線條輪廓，這些線條還融入書(shū)法的用筆方式。在中國(guó)繪畫(huà)中，線條除了具有形式美感之外，還有一定的寫(xiě)實(shí)能力，具體表現(xiàn)為對(duì)物象的形體、質(zhì)感、量感、空間等方面的刻畫(huà)。同時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)具有一定的程式化特點(diǎn)，“十八描”法便是古代藝術(shù)家在表現(xiàn)不同對(duì)象及不同質(zhì)感時(shí)所創(chuàng)造的十八種線描方式，比如“曹衣出水”和“吳帶當(dāng)風(fēng)”，因?yàn)槠渚€條的形態(tài)不同而表現(xiàn)出截然不同的對(duì)象特征。白描大師李公麟的用線是將顧愷之的高古游絲描和吳道子的蘭葉描揉合，線條健拔而有粗細(xì)濃淡變化，在淡墨輕毫之中具有一定的寫(xiě)實(shí)性，所作人物僅從線描上就可區(qū)別出身份、地域和性格特點(diǎn)，代表作《五馬圖》單靠墨線勾勒，少數(shù)地方用淡墨略加渲染，筆下之馬比例準(zhǔn)確而形象生動(dòng)，肥瘦得體，身體的重量感乃至光澤印象均得到很好的體現(xiàn)，可代表其白描的最高水準(zhǔn)。

自清末以來(lái)，隨著西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)觀念及大量油畫(huà)、版畫(huà)作品傳入我國(guó)，其幻真般的畫(huà)面效果在我國(guó)美術(shù)界引起了不小的震動(dòng)。一些有志之士提出中西融合之路，就是以西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)科學(xué)的造型方式來(lái)改良中國(guó)繪畫(huà)，尤其是工筆畫(huà)。經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的探索，現(xiàn)代工筆畫(huà)在繼承傳統(tǒng)工筆畫(huà)追求造型逼真性、生動(dòng)性的同時(shí)，引入西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的表現(xiàn)方式，所描繪物象的造型是否客觀如實(shí)便成為普遍關(guān)注的問(wèn)題。

在工筆畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)家們或夸張物象自身的色彩，通過(guò)弱化環(huán)境色以增加物象的視覺(jué)效果；或通過(guò)客觀如實(shí)的描繪物象，使得形象更接近現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)，他們還考慮到所表現(xiàn)物象的造型與畫(huà)面整體氛圍的統(tǒng)一與融合，有時(shí)甚至犧牲以線造型的傳統(tǒng)造型方式，將西方繪畫(huà)中的團(tuán)塊造型運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)中，以暈染的技法來(lái)表現(xiàn)物象的塊面與體積。所表現(xiàn)物象的造型或客觀表現(xiàn)或夸張色彩，并將其與畫(huà)面整體的氛圍相結(jié)合，以此來(lái)追求畫(huà)面的形式感或表達(dá)畫(huà)家的情思?，F(xiàn)當(dāng)代工筆畫(huà)家大多數(shù)經(jīng)過(guò)高等院校培養(yǎng)，而西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的造型觀念在高等院校的招考及造型訓(xùn)練等過(guò)程中已經(jīng)深入其中，運(yùn)用西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的造型觀念客觀地塑造物象便成為現(xiàn)代工筆畫(huà)家基本功的體現(xiàn)。為了使得作品更加容易被人們接受和欣賞，畫(huà)家調(diào)動(dòng)必要的色彩和筆墨，客觀如實(shí)地表現(xiàn)物象或?yàn)榱俗非竽撤N形式感及表達(dá)某種情思而加強(qiáng)形象自身虛實(shí)、強(qiáng)弱對(duì)比等方面的處理，使之與整個(gè)畫(huà)面相協(xié)調(diào)已成為現(xiàn)代工筆畫(huà)家具體的追求。如劉奎齡的動(dòng)物畫(huà)，融合中西方繪畫(huà)，用素描的方式畫(huà)鳥(niǎo)禽，用解剖結(jié)構(gòu)畫(huà)走獸，造型生動(dòng)準(zhǔn)確，刻畫(huà)時(shí)則運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的技法，如絲毛法、暈染法等，表現(xiàn)方法深入細(xì)致，深受人們的喜愛(ài)。

二、西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代工筆畫(huà)空間表現(xiàn)的影響

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)平面化的空間表現(xiàn)，注重意境的營(yíng)造及主觀觀察的妙悟和畫(huà)外意蘊(yùn)的尋求，并融入古詩(shī)詞，體現(xiàn)“言有盡而意無(wú)窮”的境界。同時(shí)，傳統(tǒng)繪畫(huà)在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)實(shí)少虛多，濃濃的詩(shī)意與畫(huà)面的正負(fù)空間及描繪物象的筆墨相融合，引導(dǎo)觀者進(jìn)入特定的時(shí)空，感受空靈、悠遠(yuǎn)的畫(huà)外之境。晚清時(shí)期，西方焦點(diǎn)透視的空間表現(xiàn)方法被引進(jìn)中國(guó)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)在清末任伯年有所出新后，又一度陷入沉寂。自五四運(yùn)動(dòng)之后，在向西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)學(xué)習(xí)的思潮中，一批立志于改良中國(guó)畫(huà)的有志之士提出了中西融合之路，如1917年康有為在《萬(wàn)木草堂論畫(huà)》一文中推崇宋代院體畫(huà)，內(nèi)心有“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”［2］的期望目標(biāo)。1918年蔡元培提出以西方科學(xué)的造型觀來(lái)改良中國(guó)畫(huà)，其中之一為借鑒西方焦點(diǎn)透視的空間表現(xiàn)方法來(lái)改良傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中平面化的空間表現(xiàn)。經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的探索，現(xiàn)代工筆畫(huà)創(chuàng)作中有一部分人放棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)平面化的空間表現(xiàn)形式，直接運(yùn)用西方焦點(diǎn)透視法來(lái)經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，并采用滿構(gòu)圖的方式進(jìn)行表現(xiàn)。同時(shí)，這些畫(huà)家基本上都受過(guò)正規(guī)的高等院校教育及傳統(tǒng)繪畫(huà)范式的訓(xùn)練，他們?cè)诒憩F(xiàn)空間時(shí)更加注重畫(huà)面縱深感的表達(dá)。在具體的表現(xiàn)過(guò)程中，或以傳統(tǒng)的線造型為主，或通過(guò)豐富的明暗層次及虛實(shí)的變化層次，使得畫(huà)面超越了傳統(tǒng)繪畫(huà)中平面性的空間表現(xiàn)而追求真實(shí)生活空間的再現(xiàn)。西方焦點(diǎn)透視法在中國(guó)繪畫(huà)中的運(yùn)用，極大地改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間表達(dá)方式，相應(yīng)的作品更符合欣賞者的生活經(jīng)驗(yàn)和審美習(xí)慣。如陳林筆下的現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品，在不放棄傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)技法的同時(shí)，通過(guò)屏風(fēng)上的畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)中的景與物的相互協(xié)調(diào)與對(duì)比，畫(huà)面呈現(xiàn)畫(huà)中畫(huà)的視覺(jué)效果，而屏風(fēng)的穿插則運(yùn)用西方焦點(diǎn)透視法，其畫(huà)面更具有空間的縱深感，真實(shí)地再現(xiàn)出室內(nèi)空間。作品有傳統(tǒng)的造型與設(shè)色基礎(chǔ)又有真實(shí)的空間表現(xiàn)，從而深受不同層次人們的喜愛(ài)。

三、西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代工筆畫(huà)色彩表現(xiàn)的影響

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)是一個(gè)典型的以色彩表現(xiàn)為主的畫(huà)種，其運(yùn)用色彩的基本原則是“隨類(lèi)賦彩”。其中“類(lèi)”就是“品類(lèi)”（即物），也就是說(shuō)不管是重彩敷色還是淡彩暈染，畫(huà)家都是以概括、單純、平面化的色彩將所要表現(xiàn)的物象的固有色表現(xiàn)出來(lái)，而不受光源色與環(huán)境色的限制，相應(yīng)的畫(huà)面具有裝飾性的圖案效果。但由于受傳統(tǒng)顏料的品種和色相的限制，傳統(tǒng)工筆畫(huà)的顏料以墨和植物性顏料為主，如花青、藤黃、胭脂、曙紅等，并形成了墨線勾勒、三礬九染、薄中見(jiàn)厚的繪畫(huà)程式。宋元以后文人參與繪畫(huà)，并逐漸上升到主導(dǎo)地位，文人提倡墨色而貶低色彩，在“以墨為雅，以色為俗”思想的影響下，以色彩為主要表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)工筆畫(huà)在文人化過(guò)程中受到嚴(yán)重的沖擊，使其停留在一種孤立的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行改良的運(yùn)動(dòng)如火如荼地展開(kāi)。西方有關(guān)色彩方面的知識(shí)及直觀的油畫(huà)作品，尤其是印象主義畫(huà)作大量傳入中國(guó)，對(duì)以墨為主的文人畫(huà)及傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)造成強(qiáng)烈沖擊。經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的沖突與融合，現(xiàn)代工筆畫(huà)逐漸與傳統(tǒng)工筆畫(huà)拉開(kāi)了距離?，F(xiàn)代工筆畫(huà)改變了傳統(tǒng)工筆畫(huà)中以墨和植物色為主、礦物色的運(yùn)用為局部的罩染和勾填的敷色方式，而是采用直接或大面積地運(yùn)用礦物色進(jìn)行敷色的方式?，F(xiàn)代工筆畫(huà)在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，吸收了古代壁畫(huà)及西方繪畫(huà)的色彩表現(xiàn)，更加注重色彩的冷暖關(guān)系、明度關(guān)系及補(bǔ)色關(guān)系等，并在畫(huà)面整體色調(diào)的把握和色彩氛圍的處理上比傳統(tǒng)工筆畫(huà)顯得更加充分，這是對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的一種繼承，也是一種豐富和發(fā)展。特別是近十多年日本等國(guó)顏料生產(chǎn)技術(shù)的引進(jìn)，國(guó)內(nèi)畫(huà)家與顏料生產(chǎn)廠家的聯(lián)合開(kāi)發(fā)，在保持天然礦物質(zhì)顏料和植物性顏料的基礎(chǔ)上，增添了人工礦物質(zhì)顏料及水干色等，顏料在品種與數(shù)量上有所增加，從而使畫(huà)家在色彩的種類(lèi)和色相的選擇上有了較大的自由。

現(xiàn)代工筆畫(huà)將光與色作為畫(huà)面塑造物象的主觀造型要素，或夸張或改變自然物象的固有色，更加注重色彩的各種美的潛質(zhì)，色彩已成為畫(huà)家塑造畫(huà)面氛圍、表達(dá)畫(huà)家情思的主要手段。如張銓、鄭力筆下具有江南姑蘇一帶地域特征的工筆畫(huà)，畫(huà)家以全新的審美觀念控制畫(huà)面色彩的運(yùn)用，采用揉紙及貼金的特殊技法和滿構(gòu)圖的方式，運(yùn)用傳統(tǒng)工筆畫(huà)中三礬九染、薄中見(jiàn)厚的繪畫(huà)程式，色彩上加大明度與純度的對(duì)比，即用純度較高的暖色表現(xiàn)畫(huà)面中作為畫(huà)眼的物象，與經(jīng)過(guò)揉紙的赭灰色背景形成鮮明對(duì)比。整個(gè)作品主題突出，地域特征明確，色彩豐富，并在色彩的渲染中加入金粉，其畫(huà)面具有金碧輝煌的感覺(jué)，流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息及形式感。

四、西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代工筆畫(huà)制作的影響

受到傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，傳統(tǒng)工筆畫(huà)制作的成分較少，基本上靠層層渲染，從而制約了工筆畫(huà)在技法上的發(fā)展。自康熙年間西方繪畫(huà)作品傳入中國(guó)，及以郎世寧為代表的精通西畫(huà)的傳教士進(jìn)入中國(guó)，中西繪畫(huà)在材料與技法方面由沖突發(fā)展為相互融合，從而誕生了以郎世寧作品為代表的獨(dú)特的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。19世紀(jì)末，后印象派以來(lái)的西方繪畫(huà)，在表現(xiàn)手法、藝術(shù)觀念及材料技法等方面所進(jìn)行的一系列的探索與嘗試也逐漸傳入中國(guó)。現(xiàn)代工筆畫(huà)在制作方面或引用或效仿西方繪畫(huà)，衍生并創(chuàng)新了一系列的制作手法。尤其是近幾十年以來(lái)繪畫(huà)材料的逐漸增多，現(xiàn)代工筆畫(huà)的制作手法也不斷出新。除了傳統(tǒng)繪畫(huà)中作為載體的絹和宣紙之外，其他的一些材料如亞麻布、金箋銀箋、高麗紙及箔等已被廣泛應(yīng)用。同時(shí)，現(xiàn)代工筆畫(huà)家在吸收傳統(tǒng)工筆畫(huà)技法的基礎(chǔ)上融匯創(chuàng)新，出現(xiàn)了另類(lèi)的畫(huà)面處理和表現(xiàn)方法，如在傳統(tǒng)工筆畫(huà)中“洗”是一種補(bǔ)救方法，而在現(xiàn)代工筆畫(huà)家江宏偉的畫(huà)面中卻成為一種主動(dòng)的表現(xiàn)制作技法，經(jīng)過(guò)反復(fù)暈染及洗的繪制過(guò)程，畫(huà)面呈現(xiàn)出古雅的氛圍?，F(xiàn)代工筆畫(huà)在制作方面還有在顏色中加入或噴灑鹽、膠、礬、松節(jié)油、洗衣粉等特殊溶劑制作不同肌理的方法；繼承嶺南畫(huà)派自然隨意的撞水撞色法；將熟宣搓揉而成不規(guī)則肌理的揉紙法；利用其他各種有豐富肌理的材料的拓印法等。這些特殊技法在現(xiàn)代工筆畫(huà)中的運(yùn)用，使得現(xiàn)代工筆畫(huà)在傳統(tǒng)工筆畫(huà)筆墨技法與審美的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生新的視覺(jué)效果和審美張力。同時(shí)，運(yùn)用特殊技法使得畫(huà)面在表現(xiàn)物象的質(zhì)感肌理方面更為寫(xiě)實(shí)一些，如為了表現(xiàn)枯荷的干皺而使用揉紙法，為了表現(xiàn)石頭的質(zhì)感及石頭上的青苔而使用撒鹽法或皺紙法，為了表現(xiàn)樹(shù)的老干與嫩枝而用積水撞水及沒(méi)骨法等。正如唐勇力所描述的，“肌理的作用歸納起來(lái)，有以下幾個(gè)方面：其一，使描繪的客觀對(duì)象更具質(zhì)感，刻畫(huà)能更具體入微；其二，營(yíng)造意境，增加氣氛，使畫(huà)面更加生動(dòng)多姿；其三，豐富了畫(huà)家的表現(xiàn)技巧，擴(kuò)大了觀賞者的審美視野；其四，肌理語(yǔ)言本身具有的誘惑性，能大大增強(qiáng)作品的趣味；其五，肌理可以補(bǔ)足筆墨所無(wú)法體現(xiàn)的效果，與筆墨相得益彰”［3］。然而，畫(huà)面中制作各種肌理的目的是為藝術(shù)家傳達(dá)其情思、塑造個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言、體現(xiàn)繪畫(huà)中美的規(guī)律而服務(wù)的。畫(huà)面中好的制作和表現(xiàn)是不露痕跡地表達(dá)繪畫(huà)的主題、傳達(dá)畫(huà)家的情思及彰顯主題中美的價(jià)值。所以，在選擇具體的制作方法時(shí)應(yīng)充分考慮到這一點(diǎn)，切不可為制作而制作，拋棄創(chuàng)作的初衷與實(shí)質(zhì)而不顧。

無(wú)論是中國(guó)繪畫(huà)還是西方繪畫(huà)，都離不開(kāi)對(duì)具體物象的刻畫(huà)。西方繪畫(huà)利用色彩、塊面及空間表現(xiàn)來(lái)塑造物象，從而達(dá)到幻真般的效果；中國(guó)繪畫(huà)則以筆墨、線條表現(xiàn)對(duì)象，追求飛動(dòng)的節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)?，F(xiàn)代工筆畫(huà)在傳統(tǒng)工筆畫(huà)的基礎(chǔ)上，引入西方繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)精神，從造型、色彩、空間及為追求物象的質(zhì)感與肌理而在制作方面的探索，不僅不會(huì)改變中國(guó)畫(huà)的特質(zhì)，反而使民族藝術(shù)獲得了一個(gè)全方位、多角度的自由發(fā)展的空間，創(chuàng)造出具有時(shí)代特色的多元化局面。

［1］俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2005.

［2］康有為.萬(wàn)木草堂論畫(huà)［J］.藝術(shù)探索，1999（2）：10－11.

［3］唐勇力.唐勇力課稿［M］.武漢：湖北美術(shù)出版社，1998：82.