東梁

今年是京劇藝術大師梅蘭芳先生誕辰120周年，京滬港各地紀念活動、演出頻繁。受邀看了幾場，其中有專業(yè)院校學生們的展演，也有梅大師生前親自指導過的子女、學生作示范表演，更有梅大師親手創(chuàng)立的“梅劇團”演出的梅派經(jīng)典折子戲，可謂熱鬧非凡。

舞臺華麗，扮相美麗，作為國劇，作為大師，梅派劇目以其經(jīng)典、華麗的特色占據(jù)著現(xiàn)代舞臺的中央。然而，這番轟轟烈烈的演出，在我看來，卻離真正的梅蘭芳越來越遠。除了個別藝術家的表現(xiàn)精彩無比，大部分劇目卻不見梅派藝術精華，更遑論梅蘭芳精神？令人頓生滿臺梅派，卻又不見梅派之感，真真倒算得上是“沒派”了。

這種強烈的距離感，首先來源于“有形無神”。梅大師舞臺生涯五十余年，其所創(chuàng)造的角色不勝枚舉，演出的劇目更是層出不窮。他是時代的幸運兒，趕上了京劇發(fā)展的好時代，前輩藝術家諸如陳德霖、王瑤卿等年事漸高，淡出舞臺，為梅郎的“一枝獨秀”奠定了基礎，加之梅蘭芳對藝術精益求精，身邊更有不少精英人士輔佐，因而當時每出一部新劇，幾乎都能紅火，游美訪蘇，蓄須明志……梅蘭芳的際遇是幸運而偉大的，因而無論世事如何變遷，他總能站在時代前沿，最終成為一代大師，成為京劇藝術的代表，甚至被提到了“梅蘭芳體系”的高度，代表中國戲劇，位列世界三大戲劇體系之一。

但梅蘭芳對于自己的藝術，是有強烈取舍的。他從昆曲打下堅實的身段基礎，復又鉆研唱腔，在每一出戲中，都有獨到的表現(xiàn)。厚積薄發(fā)，長期的積累換來豐厚的回報。而到了中年，他開始刪繁就簡，簡化了大量唱作繁重的表演，以神代形，以氣代意，更摒棄刪改了不少早年享有盛名的劇目。這不僅是因為年歲增長，有些戲碼、戲路自己不再適應，更因為梅大師自己也感覺到，年輕時的不少嘗試，或許并不成功。最終我們在舞臺上看到的所謂“梅八出”，堪稱梅蘭芳一生的表演精華，是他從中年到晚年，集中精力打磨、鉆研與不斷修改提高而成的。如果有人能從梅蘭芳一生各階段所表演的《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》等戲的變化中分析出其創(chuàng)作思路、藝術追求的變化，無疑也就把握了梅大師“移步不換形”的藝術思想之真諦。

然反觀今天舞臺上的不少梅派戲，有的青年演員多年來反復單演一出，卻似乎仍不能很好地體現(xiàn)梅派的藝術特質。無論是《天女散花》的彩綢舞，還是《抗金兵》的開打，很難說這樣在臺上比劃幾下就是所謂的“梅派”了。除了表演的空洞、無人物，在唱法上，一味求高、求亮、求掌聲，這種“灑狗血”式的演唱，如何體現(xiàn)梅派唱腔的清潤華麗，婉轉多姿？誠然，一副好的歌喉是演員必須具備的條件之一，但好嗓子也要好腦子，才能合理運用，適時發(fā)揮。梅蘭芳早年嗓音清甜，中年后因抗戰(zhàn)八年絕跡舞臺而遭受不小的影響，因此他的中、晚年時期，特別注重演唱的聲腔變化，盡量揚長避短。如果一味逞歌喉、飆高音，別說是梅蘭芳，像周信芳、程硯秋等藝術大師，恐怕早就沒有用武之地了。

京劇是以聲腔為主的藝術，因此對于唱腔的要求，占了主導地位。但梅蘭芳的成功，恰恰在于其綜合性的藝術實力高于同輩乃至前輩。唱、念、做、表、舞、打，無一不擅長，且根據(jù)人物特點、感情脈絡安排表演，絕不賣弄，更不媚俗。再來看今天臺上的一些梅派演員，除了唱還是唱，表演、身段毫不重視，更不談刻畫人物了。其實，無論梅派還是其他流派，這恐怕是當前京劇藝術傳承發(fā)展所面臨的一大問題。

京劇藝術的兩百余年歷史，是一部繼承、沿革、積累、發(fā)展的歷史，梅蘭芳的藝術精神，也正是中國戲曲走向未來的精神價值所在。希望在熱鬧隆重的紀念、演出之余，京劇界的行內行外，都能靜下心來想一想：真正的梅蘭芳，究竟在哪里？endprint