劉長(zhǎng)華

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

一

《畫(huà)仙人掌》約略為彭燕郊“歸來(lái)”后向暌違已久的詩(shī)壇之“首祭”，頗具象征意味。它是作者歷經(jīng)劫波后的人格自白，且其以體驗(yàn)的方式道出了“言”與“象”的思辨關(guān)系困窘——“這些帶刺的簡(jiǎn)單的形體／它不需要描繪，不需要贊美。”由此切入全篇所包涵的“言外之意”。第一，大言炎炎不僅是對(duì)“象”的失實(shí)且背后的動(dòng)機(jī)值得懷疑：“繪畫(huà)的語(yǔ)言”的“光”和“色彩”從來(lái)都是使“花”“無(wú)限地豐富”，其可能的旨意是讓“花”“沉醉在美里面”“也使人沉醉”；第二，大道至簡(jiǎn)，“天道不言”、“美而不言”，“言”是難以盡“象”的；第三，被縲紲、被禁言多年后的彭燕郊似在慨嘆面對(duì)生存世“象”自己已變得無(wú)語(yǔ)、無(wú)助——“詞不達(dá)意”了。對(duì)“言語(yǔ)”的尊重與敬畏之情溢于言表的同時(shí)，“言語(yǔ)”的不可信性、無(wú)力感在彭燕郊這兒也是毫不掩飾的。確乎，一方面，詩(shī)人就是活在“言語(yǔ)”中，他的全部生存就是一部對(duì)語(yǔ)言不斷賦魅的歷史。眾所周知，海德格爾對(duì)荷爾德林詩(shī)歌詮釋就把這點(diǎn)演繹到了一種無(wú)以復(fù)加的地步；事實(shí)上，中國(guó)民間民俗一直存在“語(yǔ)言崇拜”的事象：“言語(yǔ)禁忌”和“敬惜字紙”等是深入人心、廣為流布；另一方面，儒、道、釋諸家對(duì)語(yǔ)言的否定和鄙視也是顯而易見(jiàn)的：“語(yǔ)言其實(shí)不重要或不那么重要”［1］，何況經(jīng)過(guò)“大躍進(jìn)”、“文化大革命”等非常時(shí)期，“廢話，套話／／大話，空話”（《芭蕉葉上詩(shī)》）漫天飛舞和橫行霸道，與之同時(shí)“因言獲罪”的冤假錯(cuò)案比比皆是……總之，語(yǔ)言不能不讓?xiě)汛Я贾娜藗冃⌒囊硪?、噤若寒蟬，“說(shuō)”還是“不說(shuō)”成了此時(shí)彭燕郊的生存難題，一如多年后他在一首唯美的詩(shī)歌《湖濱之歌》中所寫(xiě)道“話語(yǔ) 斷斷 續(xù)續(xù)／續(xù)續(xù) 斷斷 有時(shí)候／好像有很多話要說(shuō)

有時(shí)候／又好像找不到要說(shuō)的話”。不過(guò)，直面“說(shuō)”與“不說(shuō)”的難題，彭燕郊還是擲地有聲地?cái)[出自己的語(yǔ)言價(jià)值觀和言說(shuō)姿態(tài)。

首先，在對(duì)“自我”或“主體”的肯定上依然堅(jiān)持“說(shuō)”的必要性。一句世人耳熟能詳?shù)摹罢Z(yǔ)言是存在的家園”［2］（P302），這是海德格爾從形而上的角度肯定了“言語(yǔ)”和“主體”兩者水乳交融的關(guān)系。落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活來(lái)看，“說(shuō)”也是個(gè)體的天賦權(quán)利，在令人沉默的年代，“說(shuō)”是人格的承擔(dān)、尊嚴(yán)的維護(hù)、道義的捍衛(wèi)……這點(diǎn)對(duì)于知識(shí)分子而言尤為重要。曾經(jīng)的“左傾”思想愈演愈烈，很大程度上可歸咎于知識(shí)分子的自甘“失語(yǔ)”、自甘喑啞，當(dāng)然也是失掉了自我?！督^叫——題蒙克的〈絕叫〉》對(duì)此感同身受——“而我知道叫喊是什么，知道為什么叫喊／突然明白我存在，我沒(méi)有消失”，而且“突然間一切已經(jīng)確定，猶豫變成堅(jiān)定”，意即“說(shuō)”還是“不說(shuō)”的彷徨已經(jīng)被洞穿，“叫喊下去吧，叫喊吧，就是要宣泄，就是釋放／不叫喊會(huì)更加悲慘，會(huì)消失在沒(méi)有聲音的空虛里”等都高揚(yáng)了“自我”發(fā)現(xiàn)、“自我”肯定的必然性，是主體性的恢復(fù)體驗(yàn)，從中隱現(xiàn)著對(duì)“文革”等白色夢(mèng)魘般記憶的心靈驚悸和循此而來(lái)的精神上的絕大反撥。毋庸置疑，彭燕郊是借題發(fā)揮的，蒙克的創(chuàng)作由來(lái)則是：“我和兩個(gè)朋友一起去散步，太陽(yáng)快要落山了，突然間，天空變得血一樣的紅，一陣憂傷涌上心頭，我呆呆地佇立在欄桿旁，深藍(lán)色的海灣和城市上方是血與火的空間。友人繼續(xù)前行，我獨(dú)自站在那里，突然感到不可名狀的恐怖和戰(zhàn)栗，大自然中仿佛傳來(lái)一聲震撼宇宙的吶喊?！保?］《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》亦將“說(shuō)”與主體性認(rèn)同緊密聯(lián)系——“失去音樂(lè)，失去自己”?！罢f(shuō)”作為個(gè)體存在于世的基本證明，在高壓極端時(shí)期尤顯珍貴。民間文化中某些“狂歡化”場(chǎng)景給了彭燕郊相應(yīng)的體驗(yàn)和啟示。一首《雷》是彌漫著“春夜喜雨”的意蘊(yùn)，但在深層次中是稱道了“說(shuō)”這種“狂歡化”的意義。雷“說(shuō)過(guò)一陣／我們又熱熱鬧鬧地議論起來(lái)／大聲細(xì)聲議論又商量／你講的我的，也就是他講的那一些：／春天送雨來(lái)，田里工夫不等人了”，“雷”似乎是恩主，但“我們”是不給它精神加冕的，沒(méi)有等級(jí)、沒(méi)有權(quán)威，大家平等對(duì)話、和平共處，在言語(yǔ)盛宴、精神狂歡中回歸本我——大寫(xiě)“人”字?！霸诳駳g節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因?yàn)閺挠^念上說(shuō)，它是全民的?！保?］（P350）彭燕郊、巴赫金在民間文化有裨助主體性的建構(gòu)之認(rèn)知上是異口同聲、奇妙遇合的。

其次，對(duì)異化“話語(yǔ)”或“說(shuō)”的行為深表?xiàng)壗^。“左傾”思想泛濫時(shí)，“假話、大話、空話”洪水滔天。種種政客話語(yǔ)、江湖話語(yǔ)、教條話語(yǔ)、幫閑話語(yǔ)等都背離了本真話語(yǔ)，也是以犧牲他人的主體性和異化自我即傷害列維納斯所說(shuō)的“主體間性”［4］為前提的。雖無(wú)理論的先行，但并不妨礙彭燕郊就此感觸極深?！对捳Z(yǔ)》就批判了裝腔作勢(shì)、嘩眾取寵的“話語(yǔ)”。詩(shī)歌除了描述講述者“這個(gè)的這個(gè)”等無(wú)聊套話一堆外，還不憚細(xì)節(jié)繁瑣，采用白描手法——“嘴角，眉尖／顫動(dòng)的兩頰，全是／最有感染力的／夠了夠了的話語(yǔ)／在不斷地／涌出，還有／／那手勢(shì)／放開(kāi)，收攏，推出，收回／全是比說(shuō)來(lái)的還要多的話語(yǔ)”，一副官僚主義、布道者的嘴臉窮形盡相而出。這話語(yǔ)反證的正是他內(nèi)心的虛無(wú)——“全明白了：我的天！／一個(gè)啞巴”——沒(méi)有自己的語(yǔ)言，沒(méi)有自己的思想。無(wú)獨(dú)有偶，《循環(huán)往復(fù)》同樣直指心口不一、表里分裂的套話和無(wú)聊話?！耙呀?jīng)——已經(jīng)——這樣已經(jīng)，已經(jīng)這樣”“出了什么事——什么事出了”“說(shuō)的什么——什么說(shuō)的”（《循環(huán)往復(fù)》）等“循環(huán)往復(fù)”話語(yǔ)模式不僅作為修辭手法表征言說(shuō)者的敷衍茍且、虛以委蛇，而且更是他一勞永逸、周而復(fù)始、通吃一切的生存法寶?！吧眢w里面的聲音”“身體外面的聲音”的長(zhǎng)期分裂，這些老于世故、毫無(wú)風(fēng)骨之人難道就不會(huì)“憋”壞？《聽(tīng)歌》一句：“不跟你玩，你撒謊！”說(shuō)謊者終究都會(huì)被小孩所嫌棄?！熬染刃『ⅰ狈吹挂弧靶『⒕取保虚g演繹出了多大令人啼笑皆非的反諷。

最后，在“真善美”面前，沉默是最好的話語(yǔ)?！冻跸摹肥菓讶酥?，君子之交淡如水：“這繁忙生活里的短暫相聚／千萬(wàn)句話在片刻里說(shuō)完／難道不就是詩(shī)？”同理，《懷榕樹(shù)——悼念邵荃麟》亦說(shuō)：“他，人間的奇跡，堅(jiān)強(qiáng)意志的化身／無(wú)言的懷念悠長(zhǎng)又悠長(zhǎng)／也許，就是我能給他的最好的贊美”?！饵S昏之獻(xiàn)——呈半九兄》也是摯友間的酬答，心有靈犀，無(wú)聲勝有聲：“水手們的怪癖，／整個(gè)航程，／很少說(shuō)話，／／話語(yǔ)在海上最珍貴，／海上的感受不容易說(shuō)準(zhǔn)”，人生路上風(fēng)雨險(xiǎn)阻，難以說(shuō)清道明，默默互勉才是正道。美好甜蜜的事物不需要言語(yǔ)，美而不言?！拔矣幸粋€(gè)秘密，／我把它保留得很好，／誰(shuí)知還是讓人知道了”，原因在就在于“本想把話講得從容些，／一開(kāi)口總是結(jié)結(jié)巴巴，／連自己也聽(tīng)得出／那聲音好像是別人在講話”，這個(gè)“秘密”就是“我愛(ài)上了一個(gè)人，他也愛(ài)我！”（《秘密》）。這種情形還延伸到《田頭即景》中的戀愛(ài)男女——“‘就你會(huì)說(shuō)……’／說(shuō)的，聽(tīng)的心里都明白／光只會(huì)說(shuō)是不夠的”，愛(ài)不僅僅“談”，更在行動(dòng)。《水庫(kù)》再度營(yíng)造了“春夜喜雨”的氛圍：“山林、田野不說(shuō)話／笑盈盈的清爽替它說(shuō)話了／大伯、大娘、小伙子不說(shuō)話／笑盈盈的清爽替他說(shuō)了”，冗言贅語(yǔ)都是對(duì)豐盈爽朗心境的破壞，美是用心去感受、享受的。確乎，不用心去感受“真善美”，而一味訴諸語(yǔ)言便是對(duì)它們的大破壞?！豆鹆謶焉圮貅搿?、《獨(dú)秀峰》等都相關(guān)詩(shī)句都流溢出類似的看法。所以，“以自己不發(fā)聲的沉默的存在／這里，那里，形成節(jié)拍，形成停頓”（《鋼琴演奏》）；“聽(tīng)，無(wú)聲，那也是一種音樂(lè)語(yǔ)言嗎”（《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》）等都強(qiáng)調(diào)了沉默的意義，以至于“無(wú)言”才是有力反抗——“只用無(wú)言的旋轉(zhuǎn)與狂風(fēng)抗衡”（《三葉》）。從中，我們似乎看到老莊的“道”不在于“言”而在于“體”的意味，以及海德格爾所說(shuō)的“語(yǔ)言首先而且根本地遵循著說(shuō)話的本質(zhì)顯身，即：道說(shuō)。語(yǔ)言說(shuō)話，因?yàn)檎Z(yǔ)言道說(shuō)，語(yǔ)言顯示?！保?］即傾聽(tīng)“道說(shuō)”。確乎，設(shè)若“真善美”不是“大道”，那么舍“此”其誰(shuí)呢？

二

通過(guò)梳理，彭燕郊的語(yǔ)言價(jià)值觀和言說(shuō)姿態(tài)似已廓清。然而，這種“說(shuō)”與“不說(shuō)”一旦進(jìn)入形而上與實(shí)踐、理想與現(xiàn)實(shí)、主體與客體、自我與他人等的博弈之中，不免令人混沌迷惘。何況近二三十年來(lái)，整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀急劇蛻變，新與舊、中與西之間的糾纏和沖突，“真善美”想象、主體性的建構(gòu)、知識(shí)分子的身份認(rèn)同等本身都面臨考驗(yàn)。垂暮之歲而作的《雨中行》就表露了彭燕郊相關(guān)的感受，雖然表面上都無(wú)涉所謂“宏大敘事”。作品寫(xiě)道一對(duì)夫婦風(fēng)雨人生路上共撐一傘，保持“五公分距離”而一路無(wú)言，直至“雨已經(jīng)下夠，傘已收起，總算走到頭了”，“兩個(gè)人，相對(duì)無(wú)言，是在／回味大雨保持五公分距離的滋味／體驗(yàn)五公分距離的尷尬和無(wú)奈嗎／依然默默，平靜／／平靜到連自我解嘲的苦笑都沒(méi)有／——如果有，該是何等燦爛鮮亮的苦笑”。此情此景，“說(shuō)”與“不說(shuō)”都有欠妥當(dāng)：“無(wú)言”于此只是“沉默”，而不是“默契”；“有說(shuō)”可能將是對(duì)“平靜”的破壞甚至毀滅，這又是誰(shuí)都不愿率先開(kāi)口和邁出的?，F(xiàn)實(shí)生存中有著太多如許的“左右為難”令你無(wú)所適從，“一大串話語(yǔ)硬往肚里吞”（《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》）。基此困惑，彭燕郊選擇過(guò)“注（凝）視”、“傾聽(tīng)”及其“藝術(shù)欣賞”等視聽(tīng)生存體驗(yàn)來(lái)對(duì)“說(shuō)”與“不說(shuō)”這種困境予以突圍的?！白ⅲ┮暋?、“傾聽(tīng)”及其“藝術(shù)欣賞”等是主體放棄了“明修棧道”的“說(shuō)”，但又“借道過(guò)境”地“說(shuō)”了，其根本在于這是對(duì)“思想”的尊重和踐行。事實(shí)上，彭燕郊又是疾惡各種輕浮的“欣賞”行為的：“我們這些欣賞者”（《畫(huà)仙人掌》）、“圍住它叫喊的人群”“鬧哄哄的現(xiàn)場(chǎng)炒作”（《圍觀孔雀》、“把瀑布當(dāng)作畫(huà)屏那樣好看的擺設(shè)來(lái)欣賞”（《瀑布》）。

首先，“注（凝）視”是“思想”在“不說(shuō)”中的“說(shuō)”?！白ⅲ┮暋痹谂硌嘟荚?shī)歌中首先釋放了靈魂的目光，是對(duì)“光源”的注視，在“無(wú)聲”中“言說(shuō)”了“思想”和“智慧”。柏拉圖曾說(shuō)過(guò)：“我們將要求他們把靈魂的目光轉(zhuǎn)向上方，注視著照亮一切的光源。在這樣的看見(jiàn)了善本身的時(shí)候，他們得用它作為原型，管理好國(guó)家、公民個(gè)人和他自己?！保?］“光源”是象征、是“善本身”、是“理念”、是最高智慧。饒有意思的是，在“注視光源”上，彭燕郊驚人地與柏拉圖精神邂逅。《月夜》是他“歸來(lái)”后的早期作品?！坝白右粫?huì)淡，一會(huì)兒又濃了／閃過(guò)去，又閃過(guò)來(lái)／吸引我久久地注視它”（《月夜》，“月影”就是光源，陰晴盈虧、盛衰消長(zhǎng)，但也是人們夢(mèng)幻的眼睛，有夢(mèng)就有希望與理想，所以詩(shī)歌結(jié)尾寫(xiě)道：“壯游歸來(lái)的天上的大眼睛／你看見(jiàn)了嗎，在我的眼睛里／跳動(dòng)的這許多夢(mèng)的影子”，更直接將“月亮”比喻“大眼睛”?！兑欢浠鹧妗拭峡恕分校骸耙欢浠鹧妗薄安⒉粨u晃，并不閃爍／可以長(zhǎng)久的注視”，注視中是“把我的心照亮”?！八钟袀€(gè)習(xí)慣，／總是手搭涼棚／默默地注視前方”（《黃昏之獻(xiàn)》）同樣表達(dá)了對(duì)“光源”的搜索和探求?！扒那哪暷悖钡酱丝蹋禾煲汛罅?，白晝已來(lái)臨”（《放射》），“長(zhǎng)久長(zhǎng)久凝望夜空／忽然發(fā)現(xiàn)，銀河上面／還有一條銀河”（《湖濱之夜》）、“影子，你想到了沒(méi)有／有人在注視你，尋找你／在向你企求……”（《影子》）等等都如此的。其次，這種“注（凝）視”又是與主體的想象力激活相聯(lián)，是生命的超升。正如上文所提柏拉圖認(rèn)為“注視”與“靈魂”密不可分，彭燕郊也是多次寫(xiě)到“注（凝）視”會(huì)帶來(lái)“靈魂出竅”的生命體驗(yàn)即“想象力”的無(wú)限豐富。而諾瓦利斯就說(shuō)過(guò)：“人的心靈——內(nèi)在世界有著比理性及其要求更高的東西，這就是想象力、自我感覺(jué)、興奮的感受性?！保?］同時(shí)他又認(rèn)為，“思維就是言說(shuō)，言說(shuō)也就是思維，一種言說(shuō)方式，也就是一種思維方式?！薄罢Z(yǔ)言是人解放自身的一種原初力量。詩(shī)的語(yǔ)言既然是自我的表達(dá)，那么，它也就是自我對(duì)自我的啟示?！保?］也就是在“想象力”這種“思維”中抵達(dá)了“詩(shī)的語(yǔ)言”的言說(shuō)?！拔揖镁米⒁暤刈⒁曀?，我猜想”（《月夜》），“月亮在凝望里模糊了／止不住的淚水一滴滴地落到月亮上”（《讀信》），“一邊注視／展開(kāi)眼前的浩瀚田野／一邊注視我的小小手掌／／我沉入想像”（《金色的谷?！罚┑?，都是將“注視”和“想象”并置在一起，所以“想像是一種高貴的享受”（《畫(huà)山九馬》）。第三，“注（凝）視”更是沉思默想的一種途徑?！拔冶M情凝視，和凝視中的沉思默想”（《漓水竹林》，“每個(gè)人都用若有所思的凝望回答你的凝望。／而你，從連續(xù)變化的每一個(gè)不同角度／像孩子般若有所思地凝望我們?！保ā蛾悙?ài)蓮》……“思考”是理性，是現(xiàn)代性的徽標(biāo)，是中國(guó)“立人”的目標(biāo)，當(dāng)然也是現(xiàn)代詩(shī)的氣質(zhì)。確乎，在“注（凝）視”中人回到“小孩”般的澄澈和了無(wú)機(jī)心，這更是彭燕郊“立人”的一貫主張。也正因?yàn)槿绱耍骸拔覀兌枷癫判褋?lái)的孩子／用甜蜜的眼光注視這個(gè)親切的世界／世界史變得更加可愛(ài)更加可留戀了”（《鋼琴演奏》）。

“傾聽(tīng)”是聽(tīng)取大自然的清音之言說(shuō)，是對(duì)“生命”的喚醒。自然是不能言說(shuō)的，但它正如老子所言：“大聲希聲”的，敞開(kāi)心靈的耳朵予以傾聽(tīng)，便是人性的復(fù)歸和生命的喚醒，亦自是“思想”的敞開(kāi)?！读终Z(yǔ)》中的“幽靜的樹(shù)木”在“沉思”，但“小鳥(niǎo)們的歌聲”“把多年積淀下的香氣喚醒了”，這是“樹(shù)木”境界的提升，顯然此“樹(shù)木”是隱喻“人”的，“鳥(niǎo)聲”乃為天籟?！独住贰ⅰ队辍?、《桃花開(kāi)》等系列鄉(xiāng)土詩(shī)中都是寫(xiě)到了“聽(tīng)”，“聽(tīng)”給主體帶來(lái)由衷的快樂(lè)，讓他們感受到生命的異樣美好，且無(wú)一例外的是這些聲音都源于自然。《歌聲》是將來(lái)自大自然界的聲音賦魅書(shū)寫(xiě)?！盁o(wú)邊的水一般的夜里／傳來(lái)了總也溶化不了的／影子般的歌聲”，這“歌聲”像“沉靜的／嬰兒的呼吸般均勻的歌聲”，給“我”喚回對(duì)“存在”的觀照，甚至使“我”都愿意“同于大道”、“天人合一”，和它“溶化”“在這春夜里去”?！度f(wàn)年寺蛙聲》更直接表達(dá)了“生命運(yùn)行”是“最優(yōu)美的聲音”，我們必須敞開(kāi)心靈予以聆聽(tīng)這自然界最寶貴的饋贈(zèng)?！督鹕睫r(nóng)民畫(huà)》中：“我總是把手伸到獅嘴里——它不會(huì)咬我的／不停地玩那滾圓的石珠子／抓起來(lái)，丟下去／石珠子丁零丁零的，好聽(tīng)極了／我開(kāi)始幻想”，正是在“幻想”中“我”的“生命意識(shí)”開(kāi)始萌發(fā)，“我”對(duì)人生開(kāi)始充滿夢(mèng)想，以至于對(duì)“菩薩”“我”都好奇“她在想什么”?？偟谜f(shuō)來(lái)，這些“諦聽(tīng)”是排除社會(huì)的喧囂和自我的聒噪，在聆聽(tīng)自然的同時(shí)，也就在真正聆聽(tīng)自我的內(nèi)心。能有自我內(nèi)心聲音的發(fā)出無(wú)疑便是“思想”的聲音，而這種聲音絕對(duì)是“無(wú)聲”的。

“藝術(shù)欣賞”是主體關(guān)于“生存之思”的最佳表達(dá)。在彭燕郊這里，“藝術(shù)欣賞”絕非是滿足一般意義的精神休憩，而是常與“生存之思”這個(gè)最大“思想”系扣在一起的。《東山魁夷》下筆就是：“你的畫(huà)使我靜默／在你的畫(huà)前我進(jìn)入沉思”，引起“我”沉思的不止是東山魁夷的畫(huà)，還有小澤征爾的指揮、鋼琴演奏、金山農(nóng)民畫(huà)、楊靖彈《霸王卸甲》以及陳愛(ài)蓮的舞蹈等等。這是彭燕郊詩(shī)歌生涯中的一道獨(dú)到而有意味的風(fēng)景?！拔摇薄俺了肌笔裁茨?？它們都分別給出相應(yīng)的答應(yīng)。其中，《小澤征爾》的答案最鏗鏘有力：“我們聽(tīng)著，一邊我們給自己／挖下一個(gè)又一個(gè)洞穴／一邊讓我們心頭的某一塊肉／在某一洞穴里得到棲身之處／然后我們把它填平／為了我們好就此飛升／到底，每一個(gè)人都終于看到‘人’了／像我，像你／這具有最普通的‘人’的特征的／人的勇氣又一次得到肯定／這個(gè)守望在自己所發(fā)出的聲音的旋風(fēng)里的／這個(gè)和我們一樣通紅熾熱的／永遠(yuǎn)在我們的理想里沸騰的人／提煉出來(lái)的一堆的血肉，熔巖般地顫動(dòng)著！”，是的，沒(méi)有比“這個(gè)守望在自己所發(fā)出的聲音的旋風(fēng)里的”說(shuō)得再妙不過(guò)的！它明白無(wú)誤地將“人”之“思”歸結(jié)為“自己所發(fā)出的聲音”。此正是彭燕郊有關(guān)于“說(shuō)”與“不說(shuō)”這個(gè)難題上的全部奧秘。從藝術(shù)中獲得“生存之思”，獲得這“無(wú)言”（即《鋼琴演奏》《小澤征爾》《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》中所說(shuō)的“手”）所發(fā)出“言”，這也正是與絕望的叔本華認(rèn)為藝術(shù)是拯救自我的最后手段，與尼采對(duì)音樂(lè)的病態(tài)般地鐘愛(ài)，與海德格爾對(duì)《農(nóng)鞋》的百般凝眸……在內(nèi)蘊(yùn)上構(gòu)成了最大的精神共振。

三

“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”（《莊子·知北游》），問(wèn)題是平凡人生能夠時(shí)刻處在這種“注視”、“傾聽(tīng)”和“藝術(shù)欣賞”而最終“同于大道”嗎？顯然，這只是一種生命的最高理想：“‘跌落可悲／跳躍危險(xiǎn)’／用不著議論了，議論就是害怕／害怕就會(huì)去尋求平靜／奔流的路上，存在平靜嗎？／／當(dāng)然／把瀑布單作畫(huà)屏那樣好看的擺設(shè)來(lái)欣賞／也是可以的／那么／你就站開(kāi)些吧，站遠(yuǎn)些吧／用你的方式去‘欣賞’吧”（《瀑布》）以及“這個(gè)和我們一樣通紅熾熱的／永遠(yuǎn)在我們的理想里沸騰的人／提煉出來(lái)的一堆的血肉，熔巖般地顫動(dòng)著”（《小澤征爾》）。其實(shí)，這才真正道出彭燕郊——以“不言”而實(shí)現(xiàn)“言”和抵達(dá)“思想”的深刻認(rèn)識(shí)——“難”。另一角度，這又表明了彭燕郊非但虛無(wú)和悲觀，反倒閃爍著理想的光芒，噴薄出“反抗絕望”的堅(jiān)毅和勇氣［9］。這種有著精神紅線所牽系而在整個(gè)行走過(guò)程中又充滿矛盾悖論的世界觀和生存論，坐實(shí)到詩(shī)學(xué)道路中就具化成浪漫抒情與現(xiàn)代性、散文化與意象化、審“真”與審“美”等之間的糾纏和辯證。

第一，浪漫抒情與現(xiàn)代性。彭燕郊掊擊浪漫主義是不遺余力的。他的認(rèn)知就是現(xiàn)代詩(shī)的登堂入室與浪漫主義的消歇告退相反相成。他說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代詩(shī)越過(guò)浪漫主義依靠激情認(rèn)識(shí)世界、反映世界、改變世界的抒情至上主義，從轉(zhuǎn)向?qū)﹄[藏在現(xiàn)實(shí)世界背后的‘真實(shí)’的探究、思考，到隱藏在‘大我’背后的‘小我’的發(fā)現(xiàn)，對(duì)‘更重要的現(xiàn)實(shí)’——人的內(nèi)心世界的挖掘?！保?0］（P96）《再會(huì)吧，浪漫主義》、《兩世紀(jì)之交：變風(fēng)變雅：浪漫主義困惑》等曾相繼面世。其背后的哲學(xué)理路正是“言”和“不言”的關(guān)系處理：浪漫主義是過(guò)分“抒情”——“說(shuō)”，而現(xiàn)代詩(shī)以“思考”——“不說(shuō)”（“人說(shuō)”）而完成“說(shuō)”（“道說(shuō)”）——“使自我得到超越自己的精神飛躍，成為一個(gè)有力量憑感性直覺(jué)而非憑理性觀念進(jìn)行宇宙心靈的神秘幽玄的探測(cè)，從而在人與宇宙、人與歷史的新的交涉里發(fā)現(xiàn)人的本質(zhì)、人的價(jià)值?！保?0］（P96）言下，“現(xiàn)代性”的立足點(diǎn)在于對(duì)“主體性”的肯定、建構(gòu)和完善。就此，彭燕郊并沒(méi)有所謂的“與眾不同”。問(wèn)題的是，浪漫主義的誕生正應(yīng)命于彰揚(yáng)人的“主體性”而來(lái)。席勒、諾瓦利斯、謝林、狄爾泰、叔本華、尼采、荷爾德林等對(duì)此的勘定十分清晰。而前面論析過(guò)在對(duì)“自我”或“主體”的肯定上，彭燕郊也是堅(jiān)持“說(shuō)”的必要性。確乎，在標(biāo)識(shí)和張揚(yáng)“主體性”上，不藉助激情、想象、靈感等這些人才具有的“非理性”（即“人說(shuō)”）的元素，又如何將“人”在保持又舍棄動(dòng)物性中而獲得身份的自足和意義的建構(gòu)？

事實(shí)上，彭燕郊這些以“視聽(tīng)生存體驗(yàn)”為題材的詩(shī)歌其浪漫抒情成分是濃郁的。擱置其他不議，單就“藝術(shù)欣賞”中的《鋼琴演奏》、《小澤征爾》、《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》、《陳愛(ài)蓮》、《東山魁夷》等而言。首先、它們都標(biāo)顯出“我”之意象?！爸挥薪裉煳也趴匆?jiàn)這樣親切的畫(huà)”（《金山農(nóng)民畫(huà)》），“我們清楚地感到”（《鋼琴演奏》），“音樂(lè)落入我懷中”（《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》），“我難以說(shuō)你走了出來(lái)”（《陳愛(ài)蓮》）等都充分表達(dá)了“我”的存在性、參與性。而在艾略特看來(lái)，“非個(gè)人性”是現(xiàn)代詩(shī)的靈魂，其旨在排除情緒的汪洋恣肆。而“我”的大勢(shì)介入，顯然就是對(duì)“非個(gè)人性”的放棄?！拔摇钡牧憔嚯x性又是直入詩(shī)學(xué)中的一個(gè)命題——“言，我也”。對(duì)此，有學(xué)者曾精辟地指出：“詩(shī)人要走向存在，就得先進(jìn)入言說(shuō)，然后才能在言說(shuō)過(guò)程中獲得自己的存在性。這就是‘言’對(duì)詩(shī)人生存來(lái)說(shuō)的全部意義所在。它的意義就在于，它能使生命的意義得以寄寓和呈現(xiàn)。但是，對(duì)于詩(shī)人之‘我’來(lái)說(shuō)，言說(shuō)既是一個(gè)自我對(duì)象化的過(guò)程，也就是一個(gè)自我分裂的過(guò)程因?yàn)榫唧w的‘言’只能表‘意’（且不說(shuō)能否‘盡意’），因而他人在其‘言’中所見(jiàn)的，也只是‘我意’而不是‘我’?！摇挥性谖业娜垦哉f(shuō)過(guò)程中，才能得以呈現(xiàn)。因此，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，‘言’，就是‘我’的使命和命運(yùn)。‘我’只有在具體的言說(shuō)中先遺忘和喪失掉自己，然后才能在全部言說(shuō)過(guò)程中，重新獲得或再建自己。因而，‘我’就在我的言說(shuō)之中，我的全部言說(shuō)就是‘我’：言，我一也。這是詩(shī)人全部的歡樂(lè)與痛苦所在。”［11］換言之，艾略特等人的“非個(gè)人”強(qiáng)調(diào)的只是“具體的言說(shuō)中先遺忘和喪失掉自己”，而不能從本質(zhì)上捐棄“言，我也”，這就意味著抒情、情緒等是無(wú)從規(guī)避的。其次、這些詩(shī)歌不僅洞開(kāi)了作者內(nèi)在充沛的情感世界，而且其豐盈充沛的比喻、排比等修辭手法都是浪漫抒情的最直觀表征，作者寄寓其中的情感傾向也是一目了然的（限于篇幅，就不擬展開(kāi)了）。大概正是體驗(yàn)到浪漫抒情與現(xiàn)代性之間難以剝離，所以彭燕郊其后多有補(bǔ)白過(guò)：“詩(shī)，不單單是抒情；現(xiàn)代人的抒情，可以也應(yīng)該是思考的抒情”［12］等思想。

浪漫主義強(qiáng)調(diào)從“人說(shuō)”而走近“道說(shuō)”；現(xiàn)代詩(shī)注重的是由“道說(shuō)”切入“人說(shuō)”。“人說(shuō)”與“道說(shuō)”的介入路徑和所處語(yǔ)境總存差異，而這兩者的價(jià)值坐標(biāo)指針始終又是由“人”本身來(lái)判衡的，稍有傾斜都是對(duì)“人”的偏離，這豈不正是兩難？

第二，散文化與意象化。眾所周知，以“不言”來(lái)實(shí)現(xiàn)“言”，這又恰好是中國(guó)古典詩(shī)詞孜孜以求的美學(xué)境界。通達(dá)此境界的終南捷徑便是“象”，所謂“意在象外”等便是明證?！耙狻薄跋蟆北恢袊?guó)古人并置，且榮膺著詩(shī)歌精神的核心。另一方面，對(duì)現(xiàn)代文化的擁躉與否是事關(guān)現(xiàn)代詩(shī)的合法性有無(wú)，而現(xiàn)代文化一個(gè)不可或缺的身份認(rèn)同便是對(duì)自由精神的毫不妥協(xié)地捍衛(wèi)。詩(shī)的散文化因其從格律、形式等“樊籠”中逃逸出來(lái)并凸顯出放達(dá)無(wú)羈、通脫無(wú)礙的人格意志（這本身又是否可歸位于浪漫主義范疇之內(nèi)呢？）而備受人們青睞。彭燕郊對(duì)詩(shī)的散文化推崇備至：“自古以來(lái)，詩(shī)就韻文……但現(xiàn)代詩(shī)人從波德萊爾算起，反對(duì)詩(shī)依靠音樂(lè)性。押韻等于一種欺騙手段?！保?3］當(dāng)然，詩(shī)的散文化，無(wú)論波德萊爾還是彭燕郊都不只停留在音韻的考量之上，諸如收縮“純?cè)姟钡乃季S跳躍性，相當(dāng)更著意于語(yǔ)法結(jié)構(gòu)等等都應(yīng)是題中之義。不過(guò)，“言”的繁瑣冗長(zhǎng)、藝術(shù)空白的逼仄緊張進(jìn)而藝術(shù)效果的折殺就相應(yīng)地派生了，與輕“人言”而重“道言”的現(xiàn)代詩(shī)想象漸行漸遠(yuǎn)。彭燕郊相關(guān)詩(shī)歌就表現(xiàn)出“散文化”和“意象化”的膠著糾纏。

首先，散文化中卻拒絕敘述化。與“詩(shī)化”相比，“散文化”的最大特征之一便是講究敘述的條理化、邏輯的清晰度。而《鋼琴演奏》、《小澤征爾》、《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》、《陳愛(ài)蓮》、《東山魁夷》等還是上文中所征引的其他詩(shī)歌，是很難見(jiàn)出對(duì)時(shí)間、空間的重視和情節(jié)過(guò)程的刻意?！督鹕睫r(nóng)民畫(huà)》或許是個(gè)例外，講述了一段回憶，但它只是情緒記憶，與其說(shuō)是回憶不如說(shuō)就是對(duì)眼前農(nóng)民畫(huà)的一種“幻覺(jué)”、一種跨越時(shí)空的生存體驗(yàn)。也只有如此，才能體現(xiàn)該詩(shī)的寫(xiě)作初衷和命意指歸——對(duì)金山農(nóng)民畫(huà)的高度禮贊。其次，反對(duì)格律中又恪守生命內(nèi)在的節(jié)奏感。早在《論感動(dòng)》中，彭燕郊就說(shuō)過(guò)：“節(jié)奏，是力。／如果停頓，也應(yīng)該是奔馬躍過(guò)柵欄之前的那一停頓。／如果收縮，也應(yīng)該是鷹隼展翅翱翔之前的那一收縮。／／不單有語(yǔ)言的節(jié)奏，而且有意象的節(jié)奏。／追隨語(yǔ)言的節(jié)奏得到的快感是生理的，追隨意象的節(jié)奏得到的快感是精神的?！保?0］（P167－168）這種觀點(diǎn)根深蒂固，一直延伸到他的創(chuàng)作終點(diǎn)，所以在詩(shī)歌《節(jié)奏感》下筆就是：“沒(méi)有節(jié)奏感就不會(huì)有音樂(lè)／沒(méi)有音樂(lè)就會(huì)煩躁”“什么都可以失去／重要的是不能失去節(jié)奏感”，但這種“節(jié)奏感”絕然不是來(lái)自“韻律”，“詩(shī)不是音樂(lè)，是不想把一切都溶化在韻律里?！保?0］（P167）事實(shí)上，彭燕郊相關(guān)詩(shī)歌中基本上是難以覓見(jiàn)“韻腳”之類的，但它們對(duì)節(jié)奏感的拿捏又是相當(dāng)“精明”的?！稏|山魁夷》所表達(dá)的是對(duì)日本“物哀”文化的理解，這樣的氛圍是沖淡恬靜的，所以“我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的畫(huà)，從來(lái)沒(méi)有／這樣的調(diào)子，這樣的形象，這樣的單純和質(zhì)樸／這是畫(huà)嗎？或是大自然無(wú)意中留下的痕跡”，這樣的節(jié)奏舒緩到了讓人感覺(jué)簡(jiǎn)直是午夜夢(mèng)醒后在隱約淺月下的走廊上喃喃自語(yǔ)。而《小澤征爾》整個(gè)節(jié)奏是跌宕起伏的，和“小澤征爾”的指揮步驟有著“格式塔”式的共舞，譬如描述開(kāi)始時(shí)是平靜的，“多么虔誠(chéng)，多么平靜：他走出來(lái)”，這種均勻齊等的節(jié)奏無(wú)疑是極為熨帖的；而到了峻急高潮之時(shí)：“呵，時(shí)間！呵，大氣！呵，人類奇思妙想的表達(dá)者！”此刻的節(jié)奏就便極顯短促、交錯(cuò)之勢(shì)。最后，相關(guān)詩(shī)歌都是集中某一“意象”而展開(kāi)。正如前文中已經(jīng)重點(diǎn)分析過(guò)了無(wú)論是“注（凝）視”還是“傾聽(tīng)”還是“藝術(shù)欣賞”，作者都是緊扣某一意象諸如“光源”、“手”等具體展開(kāi)，它們是凝聚了詩(shī)人的獨(dú)到感受和別樣情思的，甚至隱現(xiàn)出一種圖騰崇拜式的精神跡象，從中我們是可以得“道”的。所以，總的說(shuō)來(lái)，這些以“視聽(tīng)生存體驗(yàn)”特別是“藝術(shù)欣賞”為題材的詩(shī)歌在骨子里“意象化”的寫(xiě)作，但它們都以“語(yǔ)言瀑布”的方式展開(kāi)了，其意在語(yǔ)言的“自由”來(lái)領(lǐng)略和契合“視聽(tīng)藝術(shù)”的本質(zhì)——“自由”吧！這是不是在反其道而包抄“道”呢？

第三，審“真”與審“美”。不似康德在宏觀體系中對(duì)“真”“善”“美”的司職分工已經(jīng)昭然了，彭燕郊單就詩(shī)歌這“一畝三分地”卻說(shuō)過(guò)：“文學(xué)要求的是幾乎不可能達(dá)到的真善美融為一體的完美。艱難在于，美是極富誘惑的，單純的美是很可怕的、有毒的，能夠像鴉片一樣麻醉你，沉淪在美里面是會(huì)喪失一個(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志的，是會(huì)使你墮落的。但是文學(xué)又不能不是美的，是必須有高的意義上的美的，真正意義上的美的。從真、從善來(lái)的，具有真的、善的本性和素質(zhì)的美才是文學(xué)的熱、力和光，單一的美和文學(xué)無(wú)關(guān)。艱難在于，到哪里去發(fā)現(xiàn)這個(gè)和真、善融和在一起的美，這是需要認(rèn)真思考而且有勇氣用實(shí)際行動(dòng)去探索的?！保?4］仿佛之中，我們又是聽(tīng)到“美而不言，言而不美”、“可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)”等這樣的聲音。確乎，以“不言”而實(shí)現(xiàn)“言”，在很大程度就表現(xiàn)為對(duì)“真”的追求，對(duì)對(duì)生命、生存之“真”的勘探和追求。所以，與其說(shuō)彭燕郊詩(shī)歌的文化追求是“審美”倒不如說(shuō)是“審真”。當(dāng)然，這是與彭燕郊隸屬于“七月派”這一“左翼”文學(xué)流派的文化品格不可約分的。問(wèn)題是正如彭燕郊自己所說(shuō)的——“文學(xué)又不能不是美的”。實(shí)際上，關(guān)于“審真”還是“審美”之間的博弈在上文中所論述的兩個(gè)方面中已經(jīng)觸及和展開(kāi)了。如何將“真”與“美”兼顧起來(lái)呢？當(dāng)然也就復(fù)歸到“說(shuō)”還是“不說(shuō)”的難題之中。

彭燕郊曾經(jīng)就作為表意工具的“語(yǔ)言”做出過(guò)探討，他說(shuō)過(guò)，“語(yǔ)言有它的與生俱來(lái)的使命：預(yù)先決定一切精神現(xiàn)象（現(xiàn)在最主要的是思維現(xiàn)象）的符號(hào)表達(dá)形式。矛盾就在這里：符號(hào)看起來(lái)是萬(wàn)能的，而又往往是無(wú)能的?，F(xiàn)代詩(shī)人在使用它時(shí)，更多的情況是不可能得心應(yīng)手，表達(dá)的自由受到極大的限制。符號(hào)（語(yǔ)言）作為媒介必然要伴隨著一種阻力”“我們要探討的卻是更為特殊的的一種語(yǔ)言，文學(xué)語(yǔ)言中的詩(shī)的語(yǔ)言。而我們又必須從浪漫主義和現(xiàn)代主義這兩個(gè)不同的斷面來(lái)考察它?！保?0］（P122）就此，我們感興趣的不僅僅是它一方面再次道出了“說(shuō)”與“不說(shuō)”的精神窘迫，一方面又是將“語(yǔ)言”、“浪漫主義”、“現(xiàn)代主義”這三者置于一爐予以深切思考，還在于它為何就單將“語(yǔ)言”和“浪漫主義”、“現(xiàn)代主義”三者擱置在一起。在我們看來(lái)，此處的“浪漫主義”在某種意義上就是審“美”的代名詞，“現(xiàn)代主義”也就相輔相成地成了審“真”。既然“語(yǔ)言”本身給人帶來(lái)如此之多的挑戰(zhàn)，“其最終的結(jié)論只能是：糾纏于最好用某‘種’語(yǔ)言（現(xiàn)成的、人工的、通俗的、高深的等等）寫(xiě)詩(shī)歌最好的想法是多余的?！彼?，企圖在審“美”與審“真”做出個(gè)非此即彼的判斷，顯然是徒勞的。在彭燕郊看來(lái)，在審“美”與審“真”之間殺出一條血跡斑斑的生路來(lái)，或者干脆就在兩者夾縫中生長(zhǎng)才是詩(shī)歌的生命與魅力；所以，我們就不難理解彭燕郊為何要說(shuō)：“第五組六首（注：即上文中我們征引過(guò)的《鋼琴演奏》《小澤征爾》《聽(tīng)楊靖彈〈霸王卸甲〉》等）寫(xiě)音樂(lè)及藝術(shù)欣賞的，寫(xiě)于70年代末至80年代中期。藝術(shù)的欣賞是需要細(xì)膩感覺(jué)和細(xì)膩感情的，難得有這樣一個(gè)短暫的好時(shí)光。好夢(mèng)無(wú)長(zhǎng)夜，如今回想起來(lái)，卻有些苦澀了?！保?2］

小結(jié)

眾所周知，中國(guó)詩(shī)歌在當(dāng)下是落寞和邊緣化的。對(duì)于這種狀態(tài)所產(chǎn)生的原因，人們從多方面、多角度予以了歸納和總結(jié)。而彭燕郊立足于“視聽(tīng)生存體驗(yàn)”的角度道出了“說(shuō)”與“不說(shuō)”的尷尬與困惑，毋庸置疑這是在深層次中對(duì)新詩(shī)做出了一種自白、一種剖析。透過(guò)這種自白或剖析，我們能更加清晰地認(rèn)識(shí)到形而上與現(xiàn)實(shí)、文言與白話、中與西、抒情與寫(xiě)實(shí)、“我”與“非我”等等之間的矛盾和錯(cuò)亂，這些矛盾和錯(cuò)亂對(duì)我們更好地“問(wèn)診”中國(guó)新詩(shī)的過(guò)去和摸清它在未來(lái)的精神命運(yùn)、歷史走向，毋庸置疑是大有裨益的?！罢f(shuō)”與“不說(shuō)”的難題充分地表明了這是一個(gè)“非詩(shī)”的時(shí)代，而彭燕郊依然堅(jiān)持在寫(xiě)詩(shī)，直至生命之燈熄滅的最后一刻，這行為本身又是不是一種富有啟示意義的人文精神？

［1］陳堅(jiān).語(yǔ)言其實(shí)不重要或不那么重要——儒道釋三教對(duì)語(yǔ)言的看法［J］.中國(guó)佛教，2010年，總第28期.

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