李雅梅，佘艷君

（重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

蓬溪寶梵寺壁畫(huà)藝術(shù)特征探析

李雅梅，佘艷君

（重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

文章通過(guò)對(duì)巴蜀地區(qū)蓬溪寶梵寺壁畫(huà)造型特征、用線特征、用色特征、技法特征的提煉與分析，探索寶梵寺壁畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌、地域特色以及象征意義等，挖掘其深層次的藝術(shù)審美價(jià)值。

寶梵寺壁畫(huà);藝術(shù)特征;造型色彩;繪畫(huà)技法

蓬溪寶梵寺始建于北宋治平元年（1064），位于四川省遂寧寶梵縣境內(nèi)。寶梵寺大雄殿重建于明景泰元年（1450），壁畫(huà)于明咸化二年（1466）重繪，距今已有五百多年的歷史。殿內(nèi)原繪制有12鋪精美壁畫(huà)，現(xiàn)有兩鋪已經(jīng)損毀，保存完好的10鋪總計(jì)面積為90．56平方米。寶梵寺壁畫(huà)根據(jù)唐玄奘所譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說(shuō)法住記》梵典創(chuàng)作，表現(xiàn)內(nèi)容分為:地藏說(shuō)法、議赴法會(huì)、雷音供奉、達(dá)摩朝貢、準(zhǔn)提接引、南天仙子、長(zhǎng)眉問(wèn)難、羅漢聆經(jīng)、功德圓滿(mǎn)等，壁畫(huà)造型生動(dòng)，線條遒勁，色彩絢麗，繪制技藝高超，享有“東方仙畫(huà)”的美譽(yù)。

一、造型特征

寶梵寺壁畫(huà)通高3．08米，寬度在2．06米至3．17米之間，每鋪壁畫(huà)之間以柱相隔，既相互獨(dú)立又連為一體。壁畫(huà)共繪制人物103人，造型準(zhǔn)確、比例勻稱(chēng)、姿態(tài)生動(dòng)、形態(tài)各異，舉手投足之間充滿(mǎn)了生活的情趣，富有顯著的地域文化特色。寶梵寺原名“羅漢院”，以其壁畫(huà)中所描繪的十六位不同個(gè)性特征的羅漢而得名。他們分別為:第一是羅漢賓度羅跋羅惰者（稱(chēng)長(zhǎng)眉羅漢）、第二是羅漢迦諾迦伐蹉、第三是羅漢迦諾迦跋厘惰者、第四是羅漢蘇頻陀、第五是羅漢諾詎羅、第六是羅漢跋陀羅、第七是羅漢迦哩迦、第八是羅漢伐闃羅弗多羅、第九是羅漢戌博迦、第十是羅漢半托迦、十一是羅漢羅怙羅、第十二是羅漢伽犀哪、十三是羅漢因揭陀、第十四是羅漢伐那婆斯、第十五是羅漢阿氏多（稱(chēng)桂枝羅漢）、第十六是羅漢注茶半托迦（稱(chēng)大肚羅漢）。

十六位羅漢分別繪制于“議赴佛會(huì)”、“地藏說(shuō)法”、“雷音供奉”、“長(zhǎng)眉問(wèn)難”、“羅漢聆經(jīng)”、“羅漢聆經(jīng)二”、“功德圓滿(mǎn)”等故事畫(huà)之中。中國(guó)明代壁畫(huà)基本都是依據(jù)前代留下的粉本繪制，“粉本”是指繪畫(huà)所采用的白描線稿，一般由技藝高超的名家畫(huà)師創(chuàng)作，民間壁畫(huà)繪制中凡是大面積繪制，且技術(shù)難度較高的一般都需要參照粉本。寶梵寺壁畫(huà)的繪制者都為民間畫(huà)師，他們是在借鑒粉本的基礎(chǔ)上，對(duì)復(fù)雜的人物造型和圖紋進(jìn)行變化和改造，因此壁畫(huà)所繪制人物既遵循了固定的模式又具自身的藝術(shù)特色［1］。寶梵寺壁畫(huà)中迦犀那尊者（即挖耳羅漢）與山西寶寧寺水陸畫(huà)中掏耳羅漢的造型具有很大的相似之處，兩位羅漢都是仰面右側(cè)，舉起一只手，手中拈起一段草繩指向面部，似掏耳又似撓鼻，神情閑逸自得。禪畫(huà)中常見(jiàn)有掏耳羅漢造型，但是大多羅漢都是以竹簽探入耳中，這正是借鑒了前人留下的粉本又重新改良的結(jié)果。此外，寶梵寺壁畫(huà)在人物造型上特別注重外部造型的整體性和內(nèi)在神情氣質(zhì)的刻畫(huà)，因此所繪人物形象由外至內(nèi)透露出一種鮮活的生命力。寶梵寺壁畫(huà)“長(zhǎng)眉問(wèn)難”圖中長(zhǎng)眉羅漢額頭高突，眉彎如月，外形簡(jiǎn)潔，胡須的處理緊隨面部結(jié)構(gòu)而下，造型憨態(tài)可掬韻味十足，體現(xiàn)了畫(huà)師概括提煉的能力和對(duì)生活精細(xì)入微的觀察。其次，壁畫(huà)創(chuàng)作中畫(huà)師善于捕捉現(xiàn)實(shí)生活中生動(dòng)的瞬間動(dòng)態(tài)，并將其巧妙地結(jié)合運(yùn)用到畫(huà)面之中，如“長(zhǎng)眉問(wèn)難”圖中畫(huà)面右側(cè)第十五羅漢阿氏多身體扭轉(zhuǎn)靈活，形象生動(dòng)逼真，充滿(mǎn)了力度感，體現(xiàn)出畫(huà)師對(duì)人體結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)部位的準(zhǔn)確把握，這是寶梵寺壁畫(huà)造型上的又一重要特色。

寶梵寺壁畫(huà)在人物造型上沿用了宋代繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法，所繪人物有的聆經(jīng)說(shuō)法，有的穿針引線，有的竊竊私語(yǔ)……將生活中的情趣融入到畫(huà)面當(dāng)中，平淡真實(shí)而充滿(mǎn)了生活的氣息。其中“地藏說(shuō)法圖”（又名“羅漢補(bǔ)衲”）最為精妙，一位身著白衣的補(bǔ)衲羅漢盤(pán)腿坐在巖石之上，左手拿著袈裟，右手拿著針，手指微微翹起，右手所牽絲線輕觸牙端，作咬斷線頭的動(dòng)勢(shì)，羅漢神情專(zhuān)注，邊咬邊看，眼睛完全集中在右手的線頭上。羅漢左側(cè)身后的一個(gè)侍者為他穿引針線，右前方的一個(gè)侍者正在為他搓線，形象栩栩如生惟妙惟肖。另外，“長(zhǎng)眉問(wèn)難”圖中畫(huà)面左側(cè)長(zhǎng)眉羅漢右手扶著竹杖，頭部微微向前傾斜，眉宇間流露出一種疑惑之氣，似有不解的問(wèn)題正與旁邊的羅漢討論，兩人情態(tài)各異，極大地增添了畫(huà)面的生動(dòng)性。

二、用線特征

線描在中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)中占據(jù)著重要的地位，線不僅是支撐畫(huà)面骨架結(jié)構(gòu)的主要手段，最為重要的是線描自身所具有的藝術(shù)張力［2］。寶梵寺壁畫(huà)中的用線主要是繼承了唐宋以來(lái)的白描表現(xiàn)技法，注重人物動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，并靈活運(yùn)用不同的線條表現(xiàn)不同的形態(tài)和質(zhì)感，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中常用的鐵線描、蘭葉描、柳葉描、釘頭鼠尾描等都能在寶梵寺壁畫(huà)中找到原型。一般情況下，壁畫(huà)中蘭葉描和柳葉描多用于表現(xiàn)人物的眉眼，線條粗細(xì)相間，行筆流動(dòng)飄逸;人物面部、手部、足部等多采用鐵線描和高古游絲描，筆力遒勁，線條均勻圓潤(rùn)，很好地體現(xiàn)出皮膚的彈性;衣服結(jié)構(gòu)處多采用曹衣出水描，條線勻細(xì)緊束緊貼肌膚，將人物的結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致;衣紋的轉(zhuǎn)折處多采用釘頭鼠尾描勾勒，墨線濃重飽滿(mǎn)，張弛有度，舒展流暢，極具藝術(shù)的感染力。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)線條包含有邊界之意，壁畫(huà)中色彩的分布在很大程度上都會(huì)受到邊界的制約，色塊的面積、大小、寬窄等都取決于由白描線條所界定的位置，線條在壁畫(huà)中還承擔(dān)著分割畫(huà)面的重要作用。一般情況下，繪制精彩的線描不僅是一幅完整的藝術(shù)作品，同時(shí)還起著統(tǒng)一畫(huà)面和協(xié)調(diào)色彩的作用。寶梵寺壁畫(huà)“羅漢補(bǔ)衲”圖中畫(huà)面右側(cè)一位白衣羅漢右手拿著針線，小拇指微微翹起，畫(huà)師運(yùn)用蘭葉描勾勒，將人物手指的飽滿(mǎn)與圓潤(rùn)生動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，手中牽引的絲線細(xì)若游絲若隱若現(xiàn)，極盡精妙。寶梵寺壁畫(huà)中紅衣羅漢外輪廓線條處理簡(jiǎn)潔概括，而內(nèi)部線條則蜿蜒流轉(zhuǎn)、緊密盤(pán)旋，畫(huà)師用長(zhǎng)弧線概括衣紋的走勢(shì)，用短弧線進(jìn)行排列與穿插，形成強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系和形式美感。此外，羅漢衣服上的領(lǐng)口、袖口和飄帶復(fù)勾的線條方折俊健、舒展張揚(yáng)，兩相對(duì)比極為悅目。

寶梵寺壁畫(huà)用線特性:（1）根據(jù)不同的表現(xiàn)對(duì)象選擇不同的白描技法，運(yùn)用不同特質(zhì)的線條表現(xiàn)全然不同的人物個(gè)性和精神氣質(zhì)，在同一幅畫(huà)中甚至同一個(gè)人的表現(xiàn)中亦有多種白描技法出現(xiàn)。（2）依靠對(duì)毛筆提按的控制使線與線之間的交接轉(zhuǎn)折變化豐富，即在同一根白描線條中亦有起筆、行筆、注筆、收筆等變化關(guān)系。（3）為了表現(xiàn)不同物象的質(zhì)感，靈活調(diào)整墨色的濃淡，通過(guò)對(duì)毛筆行筆過(guò)程中速度與力度的把握使線條產(chǎn)生輕重、緩急、剛?cè)?、枯?rùn)等不同的藝術(shù)效果。寶梵寺壁畫(huà)用線靈活生動(dòng)，富于變化，既有刀切斧砍的力度，又有蜿蜒盤(pán)旋的柔美，同時(shí)還兼具行云流水的灑脫，將白描線條的各種表現(xiàn)技法運(yùn)用得淋漓盡致，取得了較高的藝術(shù)成就。

三、用色特征

寶梵寺壁畫(huà)色彩濃重飽滿(mǎn)、金碧輝煌、絢麗奪目。壁畫(huà)采用傳統(tǒng)工筆重彩畫(huà)技法繪制，色彩主要以紅色和綠色為主，兼施黑白灰色和少量的青色，這是寶梵寺壁畫(huà)用色的重要特點(diǎn)。壁畫(huà)紅色系顏料主要使用了鉛丹（又分為紅丹、黃丹）、銀朱、粉朱、土紅、朱砂、朱膘等。綠色系顏料主要使用了頭綠、二綠、三綠、豆綠、灰綠、苔綠、墨綠、深綠等，由于色彩變化豐富視覺(jué)效果極為悅目。寶梵寺壁畫(huà)中朱砂色和石綠色主要用于繪制人物的衣服，鉛丹與其他顏色混用以增加顏色亮度和豐富色彩變化，主要用于涂繪衣裙和飄帶。中國(guó)古代壁畫(huà)繪制多以石青、石綠、朱砂為主色入畫(huà)，根據(jù)地域?qū)徝篮陀蒙?xí)慣不同，顏料的配置方式與調(diào)配比例也各有側(cè)重。據(jù)考察，寶梵寺壁畫(huà)所用顏色共有數(shù)十種之多，它們多以礦物顏料為主并兼以少量的植物色，礦物色除了常用的石青、石綠、朱砂以外，還有銀朱、紅丹、黃丹、飛鉛、粉朱、土紅、赭石、大青等，因色料中配有粉末狀的翠玉、珍珠、珊瑚、瓷粉等配料，加強(qiáng)了顏料自身的顆粒感和鮮亮度。同時(shí)顏料中還調(diào)入了適量的麻油、麝香、洗片等，這些對(duì)延緩顏料層褪色變色的時(shí)間，以及壁畫(huà)的保存與保護(hù)都起到了一定的作用。此外，黃金具有千年不變色的特性，壁畫(huà)中金箔的大量使用不僅增添了高貴華美的視覺(jué)感受，同時(shí)還使壁畫(huà)色澤至今依舊保持光亮奪目燦爛如新。寶梵寺壁畫(huà)用色注重色彩的平面裝飾性效果，畫(huà)面中黑、白、灰三色和金色，不僅在色與色的矛盾沖突中起到了調(diào)和的作用，還加強(qiáng)了壁畫(huà)的裝飾性美感。首先壁畫(huà)多采用“原色”涂繪，色彩單純簡(jiǎn)潔效果鮮明［2］，畫(huà)面中紅色和綠色的組合色彩對(duì)比強(qiáng)烈，加上石青和金箔的點(diǎn)綴顯得更加炫目;其次為了減弱由紅綠對(duì)比所形成的視覺(jué)疲勞，畫(huà)面中出現(xiàn)了大量的黑色、白色和灰色，黑白灰三色以“調(diào)和色”的方式不均衡地分布在人物衣服的領(lǐng)口、袖口、紋飾、飄帶以及背景等位置，使對(duì)比色交錯(cuò)列置，起到了色彩阻隔與調(diào)和的作用;最后寶梵寺壁畫(huà)中明艷的紅色、靚麗的綠色、沉穩(wěn)的黑色、純潔的白色、肅穆的灰色等，將畫(huà)面的裝飾效果突顯得異常強(qiáng)烈，再加上沉凈的石青、華美的金色在畫(huà)面中穿插點(diǎn)綴，將黑、白、灰三色的調(diào)和作用推向一個(gè)極致。壁畫(huà)明與暗、艷與灰、白與黑的組合極好地觸動(dòng)了視覺(jué)上的愉悅性，增強(qiáng)了壁畫(huà)的裝飾性美感。

寶梵寺壁畫(huà)所勾墨線在對(duì)比強(qiáng)烈的相鄰色之間，對(duì)畫(huà)面色彩起到了重要的協(xié)調(diào)作用。從色彩構(gòu)成的角度出發(fā)墨線本身就是一種顏色，它與分布在畫(huà)面人物衣飾上的黑色塊、裝飾物上的黑色條紋、圈點(diǎn)以及背景中大面積的黑色，綜合構(gòu)建了畫(huà)面的重色分布框架，在此框架中黑色還呈現(xiàn)出不同的濃淡變化關(guān)系，承接著強(qiáng)對(duì)比色塊的拼接與整合作用。寶梵寺壁畫(huà)色彩對(duì)比強(qiáng)烈，色塊的分布與組合在畫(huà)面色彩構(gòu)成中起著至關(guān)重要的作用。寶梵寺壁畫(huà)顏色鮮艷亮麗、色塊對(duì)比強(qiáng)烈，用色上追求同性色與對(duì)比色之間的相互調(diào)和與搭配，很少使用灰暗泥濘的調(diào)子，這一點(diǎn)和當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境與大眾審美追求具有一定的關(guān)系。在壁畫(huà)色彩的總體設(shè)計(jì)中，明與暗、濃與淡、冷與暖的對(duì)比皆是在簡(jiǎn)單中求豐富，統(tǒng)一中求變化，這也是寶梵寺壁畫(huà)色彩區(qū)別于其他地區(qū)壁畫(huà)的另一重要特征。壁畫(huà)中的色塊（如紅與綠、紅與黑、白與黑、白與紅、白與綠等）對(duì)比都十分強(qiáng)烈，畫(huà)師通過(guò)對(duì)比色之間的有機(jī)協(xié)調(diào)，使畫(huà)面呈現(xiàn)出自然生動(dòng)的韻味。民間畫(huà)中有“紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光”［3］的口訣，它道出了寶梵寺壁畫(huà)色彩搭配的規(guī)律和法則。這種簡(jiǎn)單純粹的色彩對(duì)比手法，構(gòu)成了寶梵寺壁畫(huà)獨(dú)特的色彩組合方式，它不僅給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而且還增加了壁畫(huà)色彩美的主要內(nèi)容，表現(xiàn)出深厚的藝術(shù)文化底蘊(yùn)。寶梵寺壁畫(huà)的用色不僅反映了畫(huà)師的個(gè)人喜好，同時(shí)還透露出廣大民眾的大眾審美取向。紅色酷似火焰象征激情和熱情，綠色是大自然的色彩，象征生命和希望，黑色沉著深邃象征莊重神秘和力量，黃色類(lèi)似于金色代表至高無(wú)上的權(quán)力，同時(shí)也是大地色彩的一種象征。寶梵寺壁畫(huà)中的色彩除了能在瞬間抓住觀者的目光以外，還具有使觀者心靈在作品上駐留的能力。這些具有強(qiáng)烈暗示功能和象征意義的色彩組合，可以在短時(shí)間內(nèi)給觀者留下極為深刻的印象，實(shí)現(xiàn)“余音繞梁，三日不絕”的藝術(shù)效果。

明代寺觀壁畫(huà)的用色特征分析:北京法海寺壁畫(huà)以朱砂、墨綠、石黃、金色為主色，兼少量的石青，色彩沉穩(wěn)厚重高貴典雅［4］;云南麗江壁畫(huà)以朱砂、靛藍(lán)、石綠、金色為主色，以黑色為底，并在底色中加入紅、綠、黃、藍(lán)等色彩傾向，有效調(diào)和了畫(huà)面顏色，使色彩渾厚沉穩(wěn)［5］;山西汾陽(yáng)圣母廟壁畫(huà)以朱砂、石綠、石黃、金色、靛藍(lán)繪制人物，色彩強(qiáng)烈絢爛，背景所用淺絳淡彩起到了很好的烘托主題的作用［6］;西藏古格王朝壁畫(huà)以朱砂、石青、石綠、金色為主色，色彩奇麗，極富藏域特色［7］;四川新津觀音寺壁畫(huà)以紅、黑、金為主色，并少量使用石綠色，背景以黑色為底，色彩對(duì)比鮮明;劍閣覺(jué)苑寺壁畫(huà)主要以褐色、墨綠和、紅色和金色為主，色彩深沉郁勃［8］;廣漢龍居寺壁畫(huà)主要以石青、石綠、金色為主色，很少使用紅色，畫(huà)面效果清麗明朗。寶梵寺壁畫(huà)用色以朱砂和石綠為主，兼以金色、石青、石黃等諸色，由于顏料層次變化豐富，色彩絢麗奪目，視覺(jué)效果極為強(qiáng)烈，區(qū)別于同時(shí)期其他地區(qū)壁畫(huà)的用色方式，既有中國(guó)盛唐繪畫(huà)的余韻，同時(shí)又兼具蜀地特征和自身的藝術(shù)特色。

四、技法特征

蓬溪寶梵寺歷經(jīng)五百多年至今依舊保存完好，其中最重要的一個(gè)原因就在于壁畫(huà)地仗層的制作工藝相當(dāng)考究，具有抗震、除菌、防潮、防腐等多重功能。據(jù)現(xiàn)場(chǎng)勘察，大雄殿壁面全部為泥壁，泥壁一共分為五層:第一層草絨泥層是在粗泥層中填充當(dāng)?shù)氐母刹荨Ⅺ溄斩挼戎参?，具有防潮除濕的作?第二層麻筋泥層是將粗泥、粘土和沙粒攪拌后加入麻筋，刮墻時(shí)在墻面劃出斜紋，使墻面質(zhì)地粗糙利于承接附著其上的細(xì)泥層，這一步工作可以有效防止墻體開(kāi)裂;第三層寸發(fā)泥層是在粗細(xì)泥層中加入人和動(dòng)物的毛發(fā)，以增強(qiáng)墻面的防腐力和抗拉力;第四層椒末泥層是在細(xì)泥中加入花椒粒，花椒的香味可以抵抗霉毒和細(xì)菌，起到驅(qū)蟲(chóng)防蠹的作用;第五層鉛丹泥層即為白灰層，墻面制作完成以后用工具把壁面軋平再涂刷白灰漿，干透后以膠礬水堅(jiān)固壁面即可以作畫(huà)。膠礬水調(diào)配比例為膠二兩、礬一兩加二斤半水，把明礬用溫水化開(kāi)后再把膠液傾入礬水中攪勻，用排筆依次刷于壁面［9］。此外，寶梵寺壁畫(huà)由于墻面制底不完全平整，壁面出現(xiàn)了一定的凹凸、肌理與筆痕，因此不同于平滑紙肌和光滑墻面所產(chǎn)生的材質(zhì)效果，而具有一種略帶粗糙感的豐富與厚重之美。

寶梵寺壁畫(huà)著色技法主要以暈染和平涂為主，暈染技法也是畫(huà)史上所說(shuō)的“凹凸法”，在寶梵寺壁畫(huà)中使用的面積相當(dāng)廣泛。宋代郭熙《林泉高致·畫(huà)決》記載:“擦以水墨，再三而淋之，謂之渲。”所謂染，是同時(shí)用一支色筆和一支水筆，先著色，接著用水筆將色暈開(kāi)，使色彩由濃漸淡，逐漸與底色渾化而不存色階痕跡。暈染法始于印度的佛教藝術(shù)，佛教?hào)|傳經(jīng)過(guò)新疆傳入敦煌與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)用色技法結(jié)合而產(chǎn)生的暈染形式，暈染法傳入中原后在傳統(tǒng)繪畫(huà)中得到了大力的推廣和發(fā)展。寶梵寺壁畫(huà)中人物的面部、手部、足部均采用珠粉色暈染，由于顏料中兌入了珍珠粉，肌膚至今仍然白凈生輝表現(xiàn)出細(xì)滑潤(rùn)澤的質(zhì)感。古代畫(huà)工將人物畫(huà)中顏面的畫(huà)法稱(chēng)之為“開(kāi)臉”，費(fèi)工的“面相”有七開(kāi)七染法，寶梵寺壁畫(huà)面部繪制不僅達(dá)到了具有深度藝術(shù)技巧的渾圓逼真的效果，還特別注重精神氣質(zhì)與心理活動(dòng)的表現(xiàn)，所繪人物或神情閑逸自得，或眉宇間顧盼生輝，或交頭接耳竊竊私語(yǔ)，畫(huà)面妙趣橫生耐人尋味。壁畫(huà)中除了臉、手、足等部位，服飾與祥云也采用了暈染的表現(xiàn)手法，服飾與祥云是先施以平涂技法，然后再在邊緣處加以暈染，暈染后增強(qiáng)了體積感和靈動(dòng)飄逸的感覺(jué)。壁畫(huà)在多次暈染以后再采用“墨色”或“同類(lèi)色”重新復(fù)勾線條，“復(fù)勾”使已經(jīng)模糊的物象重新鮮明突出，在壁畫(huà)中起到提神醒目的重要作用。

寶梵寺壁畫(huà)大面積地運(yùn)用了傳統(tǒng)瀝粉貼金的制作技法，將香灰和豆面兌入膠液攪拌均勻后，再用瀝粉工具沿著圖案邊緣擠壓到壁面上，壁畫(huà)中粉線渾圓飽滿(mǎn)凸出墻面1～2mm。寶梵寺壁畫(huà)中人物的頭冠、耳珰、寶石珠串、瓔珞、手鐲、腳鐲，人物服飾上的花紋都采用“瀝粉”的制作手法，粉線平穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)產(chǎn)生出類(lèi)似中鋒用筆的圓實(shí)飽滿(mǎn)的藝術(shù)效果，其力度和厚度都極富裝飾的美感［10］。貼金在瀝粉線條完全干透后再實(shí)施，先是在需要貼金的位置涂上一層金膠油（桐油加適量的生漆熬制而成），待八九成干時(shí)再貼上金箔?！百N金”加強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾感，使壁畫(huà)顯得金碧輝煌富麗堂皇，同時(shí)也增強(qiáng)了宗教的色彩與象征的寓意。

五、壁畫(huà)的價(jià)值和意義

蓬溪寶梵寺壁畫(huà)不僅生動(dòng)再現(xiàn)了巴蜀地區(qū)明代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和宗教的繁榮景象，最為重要的是壁畫(huà)自身的藝術(shù)價(jià)值不可估量。

首先，寶梵寺壁畫(huà)人物造型寫(xiě)實(shí)，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，充滿(mǎn)了生活中的情趣。

其次，壁畫(huà)根據(jù)不同的表現(xiàn)對(duì)象選擇不同的線描技法，用線靈活生動(dòng)極富微妙的變化。

再次，壁畫(huà)大膽運(yùn)用中性色來(lái)協(xié)調(diào)互補(bǔ)色所產(chǎn)生的強(qiáng)對(duì)比關(guān)系，使色彩不焦不燥厚重沉穩(wěn)。

最后，壁畫(huà)制作工藝考究繪制技藝高超，人物刻畫(huà)注重精神氣質(zhì)和內(nèi)在情感的表現(xiàn)，同時(shí)瀝粉貼金技法加強(qiáng)了視覺(jué)上的愉悅性，使畫(huà)面色彩絢麗之極華美異常。

寶梵寺壁畫(huà)拓展了傳統(tǒng)工筆重彩畫(huà)的藝術(shù)魅力，無(wú)論造型、用線、用色還是繪制技藝，都無(wú)不啟迪著現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，它是中國(guó)壁畫(huà)史上一顆璀璨的明珠，對(duì)寶梵寺壁畫(huà)的學(xué)習(xí)和借鑒將對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生一定的參考價(jià)值。

［1］李雅梅，何丹．新津觀音寺壁畫(huà)的藝術(shù)特征［J］．民族藝術(shù)研究，2012（4）:123-127．

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（責(zé)任編輯 彭建國(guó)）

Analysis of the Artisitc Characteristics of Frescos in Baofan Temple

LI Yamei，SE Yanjun
（School of Arts，Chongqing University，Chongqing 400044，P．R．China）

On the basis of analyzing the frescos'characteristics of modeling，coloring，line drawing and techniques in Baofan Temple of the Ba-shu area，this paper explores the unique artistic features，regional features and symbolic significance of the frescos in Baofan temple．And it mines the deep aesthetic value of art．

Frescos in Baofan Temple;artistic characteristics;modeling and coloring;painting techniques

J218．6

A

1008-5831（2014）04-0171-04

10．11835/j．issn．1008-5831．2014．04．025

2014-03-27

重慶大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)重大項(xiàng)目“巴蜀地區(qū)壁畫(huà)藝術(shù)與計(jì)算機(jī)識(shí)別應(yīng)用研究”（CDJKXB13001）

李雅梅（1974-），女，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)畫(huà)材料技法與藝術(shù)表現(xiàn)研究;佘艷君（1989-），女，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事中國(guó)畫(huà)材料技法與藝術(shù)表現(xiàn)研究。