《過路人，你到斯巴……》中的“感知”和“自我”

郭 祺

(四川外國語大學(xué) 大外部，重慶 400031)

一、引言

海因里希·伯爾(Heinrich B?ll)在1961年接受霍斯特·比內(nèi)克(Horst Bienek)采訪時，談到了短篇小說(Kurzgeschichten)對自己的意義：“短篇小說這種形式是我最喜愛的。我認(rèn)為它是當(dāng)代的……”[1]評論界對“當(dāng)代”(gegenw?rtig)一詞的理解結(jié)合了伯爾短篇小說發(fā)表的年代，他的短篇小說里敘述的時代以及“戰(zhàn)爭”這個主題,認(rèn)為伯爾的短篇小說具有反思時代和批評時代的特色，伯爾對“罪責(zé)”和“犧牲者”視角的獨特探討體現(xiàn)了人文主義關(guān)懷，屬于“廢墟文學(xué)”①中的經(jīng)典。正因為他的許多短篇小說都反映了戰(zhàn)時和戰(zhàn)后人的內(nèi)心的混亂以及道德和社會給人帶來的心靈創(chuàng)傷，評論界在研究伯爾的這些短篇小說的時候，把“反戰(zhàn)”、“罪責(zé)”作為研究的主線。

1950年10月，伯爾的短篇小說《過路人，你到斯巴……》和其他24篇短篇小說被搜集成短篇小說集，以《過路人，你到斯巴……》[2]命名，由弗里德里?！っ椎潞婪?Friedrich Middelhauve)出版社首次出版。由于銷量不佳，加上伯爾離開了這個出版社，該短篇小說《過路人，你到斯巴……》[3]于同年11月再次出現(xiàn)在《法蘭克?？铩?FrankfurterHeften)上，銷量達(dá)到7萬冊，受到廣泛關(guān)注。

小說的敘述者“我”是一個二戰(zhàn)時期的德國青年士兵，受重傷后被送到由一所文科學(xué)校改成的臨時戰(zhàn)地醫(yī)院。“我”躺在擔(dān)架上，在被抬進(jìn)作為臨時手術(shù)室的繪畫教室前看見了許多畫像、石膏像、照片、雕像等，“我”猜測出自己身在一所文科學(xué)校里。當(dāng)“我”躺在手術(shù)臺上，看見黑板上自己的筆跡時，確定了自己重新回到離開了三個月的母校，同時發(fā)現(xiàn)自己已失去雙臂和右腿，最后也認(rèn)出了正在幫助醫(yī)生進(jìn)行手術(shù)的、穿著救火隊員制服的學(xué)校管理員比格勒爾。

毋庸置疑，“我”作為戰(zhàn)爭的犧牲者，為納粹軍國主義所用，被納粹統(tǒng)治下的教育體系所宣揚(yáng)的“英雄論”欺騙，這正是許多評論者所持的觀點。筆者深表同意，但更加值得筆者關(guān)注的問題是，為什么“我”沒有在負(fù)傷后想到這一切，而是恰好回到了自己的學(xué)校才有這種深刻的反思？學(xué)校在“我”的反思中扮演著何種角色？“我”通過“感知”學(xué)校的一切(物與人)建立起了何種對“自我”的認(rèn)識？筆者嘗試以身體感知為出發(fā)點，借助感知的理論解釋模式來考察具體的身體感知在“自我”形成過程中扮演何種角色。

二、身體感知——聽覺、嗅覺、味覺、視覺

根據(jù)哲學(xué)字典上的定義，感知是指外在世界或內(nèi)在世界中真實的具體之物通過外在感官或內(nèi)在感知被直接意識到的過程。在此過程中，感官神經(jīng)接受到刺激并產(chǎn)生感覺關(guān)聯(lián)，此感覺關(guān)聯(lián)被傳送到意識之中，得到一種與意識結(jié)構(gòu)相吻合的表現(xiàn)，這個過程通常也包含了理智(可以是無意識)的參與[4]。因此，感知并不是對感知到的內(nèi)容的直接再現(xiàn)，而是與刺激、感官、意識、理智這些要素緊密相關(guān)、互相影響，人們通過感官從外界接收信息，將其傳達(dá)給大腦，從中推斷出現(xiàn)實可能、必然是怎樣的。

《過》中“我”的感知是發(fā)生在“我”被運(yùn)送車輛載到目的地之后，由“我”的聽覺感知、嗅覺感知、味覺感知和視覺感知組成，觸覺在文中缺失的原因在“自我”被建構(gòu)起來才能得以解釋。

(一)聽覺感知——主體空間和主體感覺

“我”的聽覺感知發(fā)生在文章的開頭?！拔摇甭牭健鞍l(fā)動機(jī)還響了一會兒”[5]，證明了“我”在車?yán)铩！鞍l(fā)動機(jī)不響了”[6]504，表示車停下來了。“我”聽到外面的人的喊叫。在對喊叫進(jìn)行評斷的時候，“我”關(guān)注的不是聲響本身(比如音頻、音速等)，而是由聲響傳達(dá)的信息：“死的放到這兒，……另外一些送到樓上的繪畫教室去……”[6]504?！拔摇睕]有死，通過感知和過濾聲音的信息，“我”知道“我”會到繪畫教室去。與眼睛不同，耳朵可以感知到自己背后的世界，幫助“我”控制看不見的空間。又如“我”聽到了“擦火柴的聲音”[6]506，就推斷出“我嘴上有了支點著了的香煙”[6]506。耳朵不像眼睛一樣能夠關(guān)閉，只能24小時“開機(jī)”，因此“我”在用眼睛感知周圍的同時會被強(qiáng)烈的聲音打擾，“我現(xiàn)在聽到外面的重炮射擊聲”[6]508。此處對炮聲的描寫體現(xiàn)出諷刺的意味：“大炮安詳而有規(guī)律地轟鳴，……大炮是多么使人感到慰藉，感到舒適：陰沉、粗狂，簡直是一架聲音溫柔、精美雅致的風(fēng)琴。無論怎樣也是高雅的。就是在它轟擊時，我覺得它也顯得高雅?！盵6]509這里對炮聲的描寫脫離了大炮作為武器的特性，演變?yōu)榱烁哐诺囊魳罚@是文中的反諷。正因為炮聲與風(fēng)琴的聲音特質(zhì)的極度反差，炮聲所代表的“惡”與風(fēng)琴所代表的“美”矛盾對立，用風(fēng)琴來比喻大炮就是對“惡”的一面的“反諷的”全方面展示?！拔摇睂@種聲音的態(tài)度也暗示了“我”對大炮所指代的戰(zhàn)爭的痛惡，從這個意義上講，“我”對聲音的感知體現(xiàn)出“我”對聲音所代表的事物的態(tài)度，因此聲音與主體感覺關(guān)聯(lián)密切。不同于眼睛，聲音的特質(zhì)在于人在成為別人音響世界里的聽眾的同時，生產(chǎn)出自己的音響世界。文中“我”產(chǎn)生的聲音不是語言，而是“喊叫”。文中對“我”的喊叫的描寫有五處，都與“我”的疼痛有關(guān)?！霸谄?yán)锬菚r還痛得很厲害，每當(dāng)汽車在一些小的彈坑里顛簸時，我就喊叫起來?！盵6]506“(我)太痛了，痛得喊叫起來，我持續(xù)地喊叫下去，喊叫總是件舒服的事?！盵6]510這是“我”通過“喊叫”把內(nèi)在的疼痛感發(fā)泄出來的一種方式，也是把腦海里忍受疼痛的“無聲”變成有聲的“吶喊”的另一種方式，用聲音來證明自己還活著。喊叫對“我”而言是進(jìn)行抗議的一種工具，也是“我”嘗試與別人進(jìn)行交流的一種模式。語言在此失語，無語言信息的喊叫成為了唯一的交流信息：“我多想再多喝幾口，可那個救火隊隊員卻把炊具從我嘴唇上拿掉，然后走開了。我叫了起來”[6]508。文中“我”的最后一次喊叫成為了“我”認(rèn)識到自我傷痕累累后一種不滿的、悲傷的、無助的、求助的抗議：“我沒有胳膊了，右腿也沒有了，我一下子就摔了下來，我無法支撐住自己，我喊叫起來……”[6]512簡言之，聲音證明了“我”的存在空間，使“我”了解了自己的感受，特別是認(rèn)識到自己處于被動且無助的地位，自己需要別人幫助，因此聲音對于自我的形成具有一定的建構(gòu)意義。

(二)嗅覺感知和味覺感知——主體情感和主體身份

格哈德·雷廷根(Gerhard Rettinger)與多林·珀爾策爾(Doreen Polzehl)指出，從鼻子和嘴巴獲得的刺激是最直接的，味覺和嗅覺與人的情感也有著密切關(guān)聯(lián)，可以影響人們的情緒和行為[6]14-22。“繪畫教室里散發(fā)著碘酒、糞便、垃圾和煙草的味道，十分濃烈?！盵6]506于是“我”向別人請求往“我”嘴里塞支煙。從嗅覺到味覺的感知轉(zhuǎn)變是“我”有意識的行為，聞到這種不舒服的味道后，“我”想通過感知器官的轉(zhuǎn)變來轉(zhuǎn)移“我”的注意力。同樣，“我”提出對第二支煙的要求也是由于聞到“一股煙草和大蒜的難聞味道”[6]507而產(chǎn)生的。由此可見，“我”通過鼻子聞到環(huán)境(物和人)的味道后，刺激了“我”的神經(jīng)系統(tǒng)，傳達(dá)出了一種不舒服的感受，讓“我”產(chǎn)生逃避聞味道的行為，于是就過渡到味覺感知。值得注意的是，味覺與記憶有關(guān)系。使“我”產(chǎn)生抽煙的想法一方面是“我”聞到了煙草的味道被刺激出來的，另一方面是“我”潛意識的行為，因為“我”三個月前還在學(xué)校當(dāng)學(xué)生的時候，課間休息時常常跑到學(xué)校管理員比格勒爾那兒，“在那兒還敢抽支煙”[6]510。打破了在學(xué)校被禁止吸煙的管教，是“我”偷偷的冒險行為，也是對“我”的學(xué)生身份的一種隱蔽式破壞。而徹底破壞“我”的學(xué)生身份、能夠隨心所欲地抽煙，是因為“我”扮演了士兵的角色。因此，抽煙這種重復(fù)式的行為既是“我”對于過去學(xué)生身份的一種回憶，也是“我”證明現(xiàn)在“非學(xué)生”身份的一種成人化方式。作為士兵，不再是受教育、接受管教的學(xué)生，而是能主動控制自己的人。可見，嗅覺和味覺的感知見證了“我”從學(xué)生形象到士兵形象的轉(zhuǎn)變。

(三)視覺感知——文化記憶與個體記憶張力下的分裂的主體

在人類感官發(fā)展史上占據(jù)主導(dǎo)地位的視覺雖然發(fā)生在“我”的第一次聽覺感知之后，但在文中所占比重最大，對“我”的建構(gòu)意義最大。文中的視覺感知可以分為兩類，第一類是戰(zhàn)火畫面，第二類是文化記憶和個體記憶。

作為描寫戰(zhàn)爭的短篇小說，文中并沒有關(guān)于戰(zhàn)火直接的描寫，沒有提到主人公在戰(zhàn)火中的直接體驗，而是當(dāng)“我”暫時脫離戰(zhàn)火的危險被運(yùn)送到學(xué)校后，從側(cè)面兩次提到戰(zhàn)火。第一次是當(dāng)“我”被抬到繪畫教室的路途中，“我看到了火光，整個天空映得通紅，濃黑的煙云緩慢地飄動著……”[6]505這個畫面呈現(xiàn)出來的印象是戰(zhàn)火燒得正旺，并且以移動的姿態(tài)威脅著“我”的安全，“緩慢”二字暫時證明了“我”的安全。第二次的畫面讓“我”感受到了更加強(qiáng)烈、不可阻擋的危險：“透過遮光的窗帷，在黑色的窗帷后面火光沖天，像是往火爐里添了新煤一樣，火舌在黑煙后面噴吐著。是啊，我看到城市在燃燒?！盵6]508通過視覺的感知，紅色的火光混合著黑色的煙霧，提醒著“我”正處于危險之中，正受到死亡的威脅，也暗示著“我”作為一個戰(zhàn)爭中的士兵身份，更是一個戰(zhàn)爭中死亡的人物形象。

之所以側(cè)面描寫戰(zhàn)火，是“我”暫時安全的表象，也是“我”對戰(zhàn)爭采取的一種逃避態(tài)度的展示。這種目光轉(zhuǎn)向使“我”把注意力轉(zhuǎn)移到學(xué)校里的其他事物。學(xué)校作為代表文化的場所，儲藏著代表文化的事物。這些被“我”所觀看到的文化象征，需要用文化記憶的理論來解釋。根據(jù)德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)關(guān)于記憶的理論研究，首先是關(guān)于集體起源的神話，以及與現(xiàn)在有絕對距離的歷史事件。其次，文化記憶的傳承是遵循特定而嚴(yán)格的形式，從媒介上說，文化記憶需要有固定的附著物，需要一套自己的符號系統(tǒng)和演示方式，如文字、圖片、儀式等[7]。在《過》中被“我”所觀看到的文化記憶以文科學(xué)校里的畫像、石膏像、照片、雕像為表現(xiàn)方式。在希特勒當(dāng)權(quán)的第三帝國時代，德國的中學(xué)教育具有以下兩個特點：一是德國文化以誕生歐洲文化的古希臘古羅馬為開端，體現(xiàn)出傳承文明的傳統(tǒng)、崇尚神話的“戰(zhàn)爭”屬性；二是文化體現(xiàn)出權(quán)力的象征。從希臘神話中宙斯、赫耳墨斯、雅典娜女神到古羅馬皇帝凱撒、西塞羅、馬克·奧勒留，從選舉皇帝的大選帝侯到普魯士的腓特烈大帝，直到希特勒，他們?nèi)际钱?dāng)時各個集體的唯一代表，也是絕對權(quán)力的掌控者。這些人對文化記憶的掌控和闡釋上擁有特權(quán)，例如以希特勒為代表的權(quán)力中心在對集體記憶的控制中，挑選出尼采的和德國曾經(jīng)的殖民地多哥的圖像，使學(xué)生對“超人學(xué)說”和“擴(kuò)張侵略”留下深刻的、固定的印象，以達(dá)到軍事教育的目的。學(xué)校作為儲存和傳播集體記憶的場所和載體，對教育的內(nèi)容擁有絕對的解釋權(quán)，從而達(dá)到鞏固集體的主體同一性的目的。文中“我”對這些集體的文化記憶的印象非常深刻。雖然“這一切都匆匆而過，我并不重，抬擔(dān)架的人走得很快”[6]505，而“我正發(fā)著高燒，渾身疼痛，腦袋，胳膊和腿”[6]505，但是“我”在擔(dān)架上，利用受局限的視覺感知，對這些文化記憶的描述卻十分準(zhǔn)確：“雅典娜女神神廟的石膏復(fù)制品做得很精致，閃著黃色的光輝，十分逼真，古色古香”[6]504，“希臘的霍普力特，衣著斑斕，引人注目，插著羽毛，看起來活像一只公雞”[6]504，老弗里茨像“特別漂亮、特別巨大、特別絢麗多彩，他身穿天藍(lán)色的軍服，目光炯炯，胸前掛著一顆巨大的耀眼的金星”[6]505，“凱撒、西塞羅、馬克·奧勒留的三座石膏胸像，很規(guī)整地一個挨著一個莊重地靠在墻上，雕像復(fù)制得好極了，金黃色，十分逼真，古色古香”[6]505，“裝在金黃色鏡框里的尼采的翹起來的胡子和鼻尖”[6]505。這些形象的描述加上“我”對這些文化記憶的評論，足以證明“我”作為被文化記憶教育的對象，成功地接受并且內(nèi)化了這種集體的文化，因此“我”是集體的文化記憶的優(yōu)秀學(xué)習(xí)者，把集體的文化記憶變成了“我”的個人記憶。除此之外，“我”也是文化記憶這塊基石的保護(hù)者和鞏固者。例如，“我”還對這些文化記憶的重點，即希特勒時代的文化教育的重點——鐵十字進(jìn)行了兩次敘述。第一次出現(xiàn)是“我”用眼睛看到的，它是“一個巨大的黃金色的鐵十字”[6]505，和“裝飾有石刻的花環(huán)”[6]505一起出現(xiàn)在戰(zhàn)士紀(jì)念碑上。鐵十字擁有雙重含義，墓碑上的十字既是基督教死亡的隱喻，又是希特勒第三帝國時代里頗受重視的“鐵十字勛章”的代表。鐵十字作為一種為國戰(zhàn)死的榮譽(yù)，使“我”對死亡以及對犧牲有了更多的反思：“若是碑頂豎著更大一些的金色鐵十字，飾有更大一些的花環(huán)的戰(zhàn)士紀(jì)念碑，再舉行一次落成典禮時，它上面又該有多少個名字??！我驟然回憶起：現(xiàn)在我要真是在我的母校，那戰(zhàn)士紀(jì)念碑上應(yīng)該有我的名字，是刻在石頭上的，在校史上，我的名字的后面有這樣的話：從學(xué)校到戰(zhàn)場，獻(xiàn)身于……”[6]509這里的“我”想到了外面的炮火聲，便聯(lián)想到有更多的人戰(zhàn)死，結(jié)果就會有另外一場戰(zhàn)士紀(jì)念碑的落成儀式。基于“我”對自己曾參加過的一次落成典禮的經(jīng)驗，鐵十字是金色的，和花環(huán)一起置于墓碑之上。這種死亡儀式中“我”作為觀看者，并沒有恐懼和悲傷，反而對死亡的戰(zhàn)士懷著崇敬，這種營造出來的“榮譽(yù)感”使我同樣向往。因此，“我”想到自己的死亡時也不懼怕，憑借著鐵十字的光環(huán)，“我”成為了為國戰(zhàn)死的英雄。簡言之，“我”對這些內(nèi)容進(jìn)行回憶和想象的目的是要論證集體的現(xiàn)狀的合理性，從而達(dá)到鞏固集體的主體同一性，這里的同一性指的是希特勒第三帝國時代軍事化的教育思想和為國戰(zhàn)死的英雄的身份。

克里斯托弗·沃爾夫(Christoph Wulf)在《眼睛》[8]中說到，感覺為主體、身體與客體、世界搭建了橋梁，主體首先在感知中獲得自身。文中“我”的個體感知來自于兩個方面：對自己身體的觀看,對黑板上自己筆跡的認(rèn)識。它們拼湊成了“我”對自我的認(rèn)識，與個體記憶之間產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。當(dāng)“我”躺在臨時的手術(shù)臺上，“在燈泡的明亮的玻璃上面，我十分清楚地看到了自己，細(xì)小、蒼白、一個狹小、土色的小包裹，像是一個異常柔弱的胎兒”[6]511。此時“我”的身體的具體受傷部位沒有交代，對“我”的身體只是一個概貌性的敘述。兩個“小”字、一個“胎兒”暗示著我的受傷的身體部位?！拔蚁蜃约旱南掳肷硗ィ吹剿麄円呀忾_了繃帶，我沒有胳膊了，右腿也沒有了，我一下子就摔了下來，我無法支撐住自己?！盵6]512推測上下文可以得知，“我”是在戰(zhàn)爭中、在炮擊聲中失去雙臂和右腿的，因而“我”沒有觸覺的感知經(jīng)驗。當(dāng)“我”看到了自己的身體時，回想起了記憶中的健全的四肢，難以承受悲痛就喊叫起來。這種視覺感知到聽覺感知的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出“我”的痛苦和無助。自從人類直立行走以來，手就被解放出來，離開了地面，此時的“我”沒有雙手，無法離開地面，無法支撐自己，暗示了“我”將永遠(yuǎn)也離不開地面，躺在地下的墓穴里。這種死亡的威脅對“我”的打擊在“我”看到并認(rèn)出自己的筆跡后進(jìn)一步加深。“我在骯臟的黑板上看到了些什么，這使我的心自來到這陳尸所之后第一次有所觸動，在我心房中某個神秘的地方，我深深而又恐怖地感到驚愕，我的心急促地跳動起來:黑板上就是我的筆跡，最上邊那幾行。我認(rèn)識我的字，這比照鏡子還要糟糕，還要清楚?！F(xiàn)在這句銘文還在上面。那時候，還僅僅是三個月之前，在絕望的生活里，我們都必須要寫的那句碑銘：過路人，你若到斯巴……”[6]511在“我”認(rèn)出自己筆跡的同時，完全確定了自己身在母校的事實，對比記憶中在學(xué)校里懶散的生活和在戰(zhàn)爭中以疼痛作伴的生活，“我”感到自我的分裂。但更令“我”觸動的是，當(dāng)時“我”所抄寫的這句碑銘對于現(xiàn)在的“我”的含義。在“我”的個體記憶里，這句完整的碑銘是“過路人，請向斯巴達(dá)公民們報告：我們在此地戰(zhàn)死，至死忠于他們的命令”[9]。對于個體記憶和集體記憶而言，這既是戰(zhàn)死者內(nèi)心關(guān)于勇氣的獨白，也是宣傳為戰(zhàn)爭犧牲的口號。但對于現(xiàn)在的“我”而言，犧牲的是“我”的身體，確切地說是“我”的生命，而集體記憶或者文化記憶里并沒有關(guān)于“我”的一份記錄，也沒有保留“我”存在和死亡的空間；犧牲帶給“我”的是痛苦，而這恰好被文化記憶所隱藏；“個體記憶”作為“文化記憶”的一個組成部分，沒有共同的、關(guān)于“犧牲者痛苦”的價值體系，因此,“我”開始懷疑這種犧牲的含義以及個體記憶與文化記憶沖突之后的碎片的意義，正如“我”破碎的身體?！拔摇毕脒M(jìn)行控訴，然而醫(yī)生和救火隊員的冷漠卻與文化記憶里應(yīng)有的象征英雄榮譽(yù)的“花環(huán)”和“金黃色的鐵十字”產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比：“(他們)發(fā)怔地望著我，醫(yī)生只是聳動一下肩膀，繼續(xù)推他的針頭，……(救火隊員)緊緊地按住我的肩膀……”[6]512醫(yī)生正在進(jìn)行手術(shù)，冷靜卻無情的表情使“我”失落，然而更加使“我”無法接受的是，救火隊員原來是“我”的老朋友，他居然沒有認(rèn)出“我”來，是“我”的記憶出了問題？這時，“我”對“我”的身份產(chǎn)生了進(jìn)一步的疑問：“我”犧牲的意義何在？“我”在戰(zhàn)爭中到底變成了誰？“我”還是“我”嗎？“我”究竟是誰？“我”對“自我”的理解消融之際，“我”的“自我”也被構(gòu)建出來：作為學(xué)生，“我”被集體的文化記憶所規(guī)訓(xùn)；作為士兵，“我”的身體被文化記憶所肢解，情感被忽略，記憶被否定；作為集體的“工具”，“我”沒有作為“人”的存在感，“我”證明了過去“我”的存在空間，卻無法給予未來的存在空間以保障，現(xiàn)在的“我”除了疼痛，對于“自我”的任何想象和分析都無意義。

三、結(jié)語

海因里希·伯爾的短篇小說《過路人，你到斯巴……》從論證自我的存在空間到論證自我的身份，都伴隨著身體的感知經(jīng)驗——聽覺、嗅覺、味覺和視覺的感知，一步步建構(gòu)出自我。

注釋：

①廢墟文學(xué)指德國1945年之后的描寫“廢墟”的文學(xué)。伯爾在談到廢墟文學(xué)時說道：“我們就這樣描寫戰(zhàn)爭，描寫歸來，也描寫我們在戰(zhàn)爭中曾經(jīng)看到并且在歸來時所面對的廢墟。”參見B?ll Heinrich.Bekenntnis zur Trümmerliteratur[C]//Balzer,Bernd (Hrsg.):Heinrich B?ll.Werke.Essayistische Schriften und Reden 1: 1952-1963.Kiepenheuer & Witsch，K?ln 1979.S.31-34.

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