周晉

（四川師范大學，四川 成都 610068）

“言”“象”“意”與英伽登文學作品理論比較

周晉

（四川師范大學，四川 成都 610068）

“言”“象”“意”及三者之間的關系是中國傳統(tǒng)文學藝術理論中的重要概念，其理論內涵對后世文論、畫論等影響深遠。羅曼·英伽登的現(xiàn)象學文學作品理論將作品看作一個“意向性客體”，認為文學作品具有四個基本結構層次。通過對中國傳統(tǒng) “言”“象”“意”理論與英伽登的文學作品理論進行整體比較研究，可以發(fā)現(xiàn)二者有三個主要的相似性和三個主要差異性。相似性更多的出現(xiàn)在從結構角度進行探討的結果當中，是顯見的；而二者的差異性卻更多是由于哲學根源和思維方式不同所造成的。在進行中西理論比較研究之時，既要看到中西理論的相似性以展現(xiàn)共通的理論生命力，又要看到他們各自不同的哲學根源與藝術特點，而不是盲目地將二者進行比附或者試圖通過其中一方來確立另一方的重要性。

“言”“象”“意”；現(xiàn)象學作品結構；相似性；差異性

“言”“象”“意”是中國傳統(tǒng)文學藝術理論中的重要概念，對 “言”“象”“意”及三者關系的討論主要興起發(fā)展自老莊而下至魏晉南北朝時期，其理論內涵對當時及后世的文學藝術理論影響深遠，如 “味外之味”“意境”“象外之象”等理論概念。而國內對波蘭現(xiàn)象學文藝美學家羅曼·英伽登文學作品理論的研究，自二十世紀八十年代發(fā)端以后，在中國當代文學、美學和藝術等領域的理論與批評界產(chǎn)生了巨大的影響，其整體理論研究仍是學界十分關注的問題之一。在對英伽登的理論進行研究的過程中，不斷有學者在文本構成上，將中國傳統(tǒng)的“言”“象”“意”與英伽登的作品基本結構進行比較，發(fā)現(xiàn)二者雖然所處時代與地域完全不同，卻具有很大的相似性。這里將 “言”“象”“意”與英伽登文學作品理論進行整體比較，認為二者之間有三個主要的相似性，同時透過二者表面的相似性看其背后有三個主要差異性。

一、關于 “言”“象”“意”關系的討論

《周易·系辭上》說：“子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！盵1]70說的是圣人之 “意”，借助 “象”來表達，“立象盡意”，這里的 “象”就是一種達 “意”的工具。老莊一脈則認為宇宙中最精微的東西是不可言說的，《老子》第一章就說：“道可道，非常道；名可名，非常名?！盵2]2用語言講出來的那個 “道”已經(jīng)不是精微的 “道”本身了?！肚f子·天道》也說圣人之意不可言傳，就像輪扁斫輪的技藝一樣，“得之于手而應于心，口不能言，有數(shù)存于其間”[3]265，而圣人之書不過是 “古人之糟粕已乎”[3]266。

所以，在關于 “言” “象” “意”的這場討論中，有爭議的并不是使不使用語言，而是 “言”能不能盡 “意”。這樣的爭議在有名的魏晉玄學的“言意之辯”中更為繁盛。玄學 “言之之辯”對言意關系探討的觀點頗多，但大體上也是延續(xù)之前“言盡意”與 “言不盡意”兩大觀點而來的①關于魏晉玄學“言意之辯”具體觀念和代表人物，可參見湯用彤《魏晉玄學論稿》、袁行霈《中國詩歌藝術研究》、馮友蘭《中國哲學史》等著作。各種對觀點分類雖有區(qū)別，但我們認為，無論是“立象盡意”還是得“得意忘言”等提法，都由上述兩個觀點而來，甚至可以看做是其應對之策。。這一時期對言意關系概述較為全面也為大家所熟知的恐怕要數(shù)王弼了。

在 《周易略例·明象》[4]609中，王弼清晰地表述了對 “言”“象”“意”關系的認識，得出 “得意忘言”之結論。首先，言以明象，象以盡意?！胺蛳笳?，出意者也；言者，明象者也?！毖允窍笾疤恪?，象是意之 “筌”，是一種工具和手段。其次，王弼也看到了語言對于象的塑造和意的表達的重要性。他說 “盡意莫若象，盡象莫若言”“意以象盡，象以言著”。再次，他說 “言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！边@便是著名的 “得意忘言”。得到了 “象”，“言”就可以忘；得到了 “意”，“象”就可以忘了。最后，“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言?！边@段話非常重要，它表明了 “忘言”不僅是 “得意”造成的結果，也是 “得意”的途徑。只有不拘泥于 “言”、“象”，先跳出形式的束縛，做到 “忘”，才能夠真正得 “意”?！巴缘靡狻笔怯?“言內之意”轉向 “言外之意”的關鍵①“言不盡意”討論一直伴隨著六朝文學藝術理論的展開，其中“得意忘言”“滋味”“隱秀”等概念都與“言不盡意”有很大的關聯(lián)。關于這一點，見拙文《從“得意忘言”到“隱秀”——“言不盡意”與六朝文論的展開》（《長江師范學院學報》2013年1期。。

中國古代關于 “言”“象”“意”的討論，從文本構成的角度來看，“言”“象”“意”三者正好構成了文本的三個基本要素，文學作品是語言的藝術，語言是構成形象的基礎，語言和形象又共同地完成了對 “意”的表達。從作品意義來說，“意”乃是一個作品的中心，所以人們常糾結于 “言不盡意”的矛盾，并由此逐步轉向 “意在言外”的追求。從接受者的角度來說，作者對 “意在言外”的追求也要求讀者在品味文學藝術作品之時發(fā)揮自身的想象力與創(chuàng)造力。

二、“言”“象”“意”與英伽登文學作品理論相似性

現(xiàn)象學用 “懸擱”和 “還原”的方法來實現(xiàn)“本質直觀”。現(xiàn)象學大師胡塞爾所說的 “懸擱”（或稱 “加括號”），就是指停止一切已有的判斷，將對事物的已有的認知和定義 “懸擱”起來，“還原”到事物本身。英伽登首先 “懸隔”了之前對于“文學作品是什么”的回答：實在的客體、觀念的客體、作者或讀者的內心體驗。進而，英伽登提出文學作品是一種 “意向性客體”②“意向性”是現(xiàn)象學的重要概念，在胡塞爾看來，意識活動總是指向某一個對象，意識總是某種東西的意識，而一種東西總是被意識到的東西，“意向性”是連接主客體的橋梁。。它產(chǎn)生于作者的意向性創(chuàng)造，由觀念性的語句和意義建構起來，但又具有實在客體的特征，可能出現(xiàn)增刪消亡；它以圖式化的方式展現(xiàn)給讀者，但又被讀者意向性地再創(chuàng)造。

英伽登認為這個 “意向性客體”具有四層基本結構：“（1）字音和建立在字音基礎上的高一級的語音構造；（2）不同等級的意義單元；（3）由多種圖式化觀相、觀相連續(xù)體和觀相系列構成的層次；（4）由再現(xiàn)的客體及其各種變化構成的層次?！盵5]258即語音層、意義層、圖式化觀相層、再現(xiàn)客體層。此外，英伽登還特意討論了雖非獨立的層面但卻非常重要的 “形而上質”之特征。

對比研讀波蘭現(xiàn)象學文藝美學家羅曼·英伽登的文學藝術作品理論，可以發(fā)現(xiàn)，其在上述上個方面都與 “言”“象”“意”理論有很大的相似性。

（一）文學作品基本構成要素

從文本構成角度看，“言”“象”“意”關系探討中涉及的文本構成與英伽登的現(xiàn)象學文論中的文本結構，都是一個逐層遞推的文本層次，即語言層、形象層與深層意蘊層。

語言層——作品存在的物質基礎。 “言”“象”“意”中的 “言”說的就是這個基本的物質基礎，“象”由 “言”塑造，“意”則由 “言”“象”表達，雖然有 “言”能否盡 “意”的爭論，但對語言的使用卻是沒有爭議的。莊子雖認為圣人之書乃糟粕，但仍使用 “三言筆法”使形象更生動、意義更可信。在英伽登的文學作品構成中，語音層和意義層都可以歸為語言這一層面。語音層指的是語音素材、字、詞、句等以及這些材料的組織結構與音韻效果，如節(jié)奏、速度、樂調、韻律等；意義層指的是不同含義的字詞聚在一起而具有特定的含義，這個含義通過人的主觀意識活動意向性地指向一個“意向性對應物”，進而形成 “再現(xiàn)客體”。

形象層——形象世界的整體構造。中國歷來講求借 “言”以說明哲理，而哲理被直接說出來則顯得空泛無物，不能被人所理解。這個時候在 “言”與 “道”之間，“象”的構造便使得 “意”更加生動形象，為人所理解領會，如莊子 “三言筆法”中的寓言，塑造了一個個離奇飄渺的世界，而塑造這個世界并不是作者的目的，其目的是通過所構造的形象來傳達難以傳達的意義。而在英伽登的作品層次論里面，形象層則包括再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層。再現(xiàn)客體層是作品所虛構的，要表現(xiàn)的那個世界?！霸佻F(xiàn)客體”從作品被創(chuàng)作出來的時候開始就有了一個現(xiàn)實的 “外在形態(tài)”，只不過要加上人的意向性意識活動，它才能夠 “顯現(xiàn)”出來。而作品所構建的客體的方方面面不可能都在作品中出現(xiàn)，只能像簡筆畫一樣對客體做部分的勾勒，它們便構成作品的圖式化觀相，其中充滿了 “空白”和 “未定點”。

深層意蘊層——指向語言之外。這是優(yōu)秀藝術作品之所以優(yōu)秀的靈魂所在。在中國文論中，“意”的表達是作品的最高境界，強調要有 “神氣”、有 “意境”等。在現(xiàn)象學文藝理論中，英伽登將文學作品這樣一種特性稱作“形而上質”，它是“例如崇高、悲劇性、可怕、駭人、不可解說、惡魔般、神圣、有罪、悲哀、幸運中閃現(xiàn)的不可言說的光明以及怪誕、嬌媚、輕快、和平等性質?！盵5]260就像是整個作品的氣質和靈魂，流露在作品的整體，體現(xiàn)著生活的 “深一層的意義”。

（二）對 “深層意蘊”的重視

通過對文本基本層次的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是中國的 “言”“象”“意”文本構成，還是英伽登的現(xiàn)象學文學作品結構層次，都注意到了文本的 “深層意蘊”。這種深層意蘊，用中國傳統(tǒng)的話語方式來說，就是 “意”，可以是哲理思想、生活態(tài)度、情感意志等東西，與人的生命體驗、價值取向等密切相關。語言為了表達 “意”而存在，所以常會出現(xiàn) “意不稱物，文不逮意”（陸機 《文賦》）的擔憂，或者 “意授於思，言授於意，密則無際，疏則千里”（劉勰 《文心雕龍·神思》）表達效果的差異，而這種對 “意”的重視，伴隨著 “言不盡意”的矛盾，逐步轉向了對 “言外之意”追求，形成了中國古代文學藝術作品獨特的審美特性。無論是文學上的 “隱秀”論、“滋味”說、“意境”論等，還是繪畫上的 “六法”說、“三遠”法、“四品”論等，都追求象外之象、境外之境、味外之味，追求意境高遠、意旨遙深。

在英伽登那里，他將這種文本之外的意蘊稱為一種 “形而上質”，它 “乃是我們的生命中有 ‘體驗’價值的東西。……顯示了我們生命的頂點，同時也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西?！盵6]284而這種 “形而上質”只有優(yōu)秀的文學作品才具有，文學藝術作品也只有在這種情況下能最深刻地打動我們?！澳切┆毺氐乃囆g性就表現(xiàn)在顯示這種質的方法上?！盵6]284也就是說，能夠顯示出深層意蘊的作品之所以優(yōu)秀，其一是這種深層意蘊本身更具意義；其二是這樣的作品往往在藝術性上更具特色，比如莊子 “三言筆法”下文章所體現(xiàn)的浪漫的藝術特色，文學、繪畫中講究的 “留白”手法，修辭中轉喻、隱喻的使用等。

（三）對讀者 “重構”作品的認識

藝術作品從被創(chuàng)作出來之時起，就是一個獨立的存在，作品當中的意蘊，不會主動向讀者 （或觀賞者）解釋，只有讀者自己去接觸它。因此，在讀者與 “意”之間，“言”既是中介，又是阻隔。王弼在 《周易略例·明象》說 “故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！笳?，乃得意者也；忘言者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言?！薄暗靡馔浴迸c “忘言得意”，就是對接受者維度的認識。讀者得到 “意”，作為表達工具的 “象”“言”均可忘。同樣，讀者為了更好地理解 “意”，也就必須先跳出形式的束縛，做到 “忘”，使自己的理解超越形式的局限。 “得意忘言”與 “忘言得意”可以看做是對 “言不盡意”困境的一種應對，“由于 ‘忘言’可 ‘得意’的論述和對接受者的認識，中國的文論逐步由 ‘言不盡意’的被逼無奈走向 ‘言外之意’的自覺追求，由言意矛盾的痛苦體驗轉向 ‘意在言外’的刻意為之。”[7]作者可以寄意言外，而讀者也可以憑借自己的鑒賞能力、藝術想象，超越 “言內”，感受 “言外之意”。魏晉六朝以后，無論是文學理論領域，還是書論、畫論等領域，都非常注重 “象外之象”“境外之境”的塑造。如劉勰認為好的文章，表達上有直露有含蓄：“文之英蕤，有秀有隱”（《文心雕龍·隱秀》），鐘嶸認為好的詩歌，須有“滋味”，“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”[8]309等，以及山水畫當中講求的大幅留白等，都可以發(fā)現(xiàn)對接受者的創(chuàng)造性的重視與利用。而這些藝術上的留白、回環(huán)含蓄等手法的使用，也是中國傳統(tǒng)藝術具有自身獨特的朦朧含蓄、意味無窮的特點。

英伽登也非常重視接受者的創(chuàng)造性重構作用。語言不能將作品的方方面面都包含進來，必然包含許多 “空白點”?！拔野言佻F(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做 ‘不定點’。文學作品描繪的每一個對象、人物、事件等等，都包含著許多不定點，特別是對人和事物的遭遇的描繪?！盵9]52讀者要對一部文學作品進行閱讀和理解，就必須對它們進行 “具體化”，“于是讀者閱讀 ‘字里行間’并且補充了再現(xiàn)客體在本文中沒有確定的許多方面……我把這種補充確定叫做再現(xiàn)客體的具體化。”[9]53這種具體化，實際上是讀者在作品的基礎上，主動借助自己的 “想象”來進行的 “填補”，所以這種填補與作者的個人能力、情感經(jīng)歷、精神狀態(tài)都有一定的關系，造成了不同的讀者對作品的不同理解，甚至同一個讀者在不同時候也有不同理解。這種對接受者創(chuàng)造性補充重構 “未定點”的認識就與“言”“象”“意”探討過程中接受者對作品進行補白尋求言外之意的認識非常相似了。

三、“言” “象” “意”與英伽登文學作品理論差異性

（一） “忘”與 “懸擱”

“忘”是中國古代思想中的重要關鍵詞，它既有哲學范疇上的意義，又有美學范疇上的意義。比如 “坐忘” “得意忘言” “物我兩忘”等，在本文中所討論的 “忘”則是在 “言”“象”“意”文本層級下的 “忘言”，是一種美學意義上的 “忘”。“得意”可 “忘言”，“忘言”方能 “得意”，這似乎是一個循環(huán)怪圈，“忘”是一種走向 “意”的思維方式，既是是撇開 “言”的束縛，走向 “言外”的途徑；也是 “得意”之后，將 “言”拋開的行為?！巴浴迸c “得意”沒有一個嚴格的先后順序，“忘言”即是跳出文字、形式束縛，走向自然、走向精神高度的 “言外”天地，是一個由文本之內而文本之外的過程。

“懸擱”是現(xiàn)象學的重要概念。在現(xiàn)象學那里，“懸擱”要求對事物 “中止判斷”，主要針對的是 “自然主義”態(tài)度①自然主義態(tài)度是不加論證的對以后的事物進行一種看似合理的判斷，這種合理性是在不經(jīng)過證明的情況下默認其是這樣的。?，F(xiàn)象學要求對 “存在的設定”采取一種反思與懷疑的態(tài)度，“使屬于自然態(tài)度本質的總設定失去作用，我們將該設定的一切存在性方面都置入括號中”[10]57，并以此來重新獲得對世界的認識。英伽登在面對文學作品時，也是經(jīng)過了這樣一種現(xiàn)象學的 “懸擱”，才得以將文學作品 “還原”為一種 “意向性的客體”。這種 “懸擱”已有判斷，面向文學作品本身的方法，相對于上述的 “忘”，可說是一種由文本之外而面向文本本身的過程。

可以發(fā)現(xiàn)，“忘”與 “懸擱”雖然都是在面對文學作品時所涉及的重要方法，僅從字面上看，二者似乎還是頗有相似性。但二者是在完全不同的語境、完全不同的哲學思想體系下的兩個概念，后者要求懷疑之前已有的判斷，重新回到事物本身，對事物進行認識，非要探究其動作發(fā)生的話，應是在閱讀文本之前；而前者恰恰要求超越事物本身，走向事物之外，更多的是要循著與事物相關的東西去尋找一種精神上的超越，應是在閱讀文本與理解文本之間。

（二）對 “意”的偏好與對語言的重視

“意”以及相關的 “言外之意”“味外之味”“韻外之至”等藝術造詣是中國傳統(tǒng)文學藝術所共同追求的目的，而 “言”與 “象”的獨立性和其獨特的審美價值則較少受到關注。立言以盡象，立象以盡意，“意”亦不可脫離 “言”“象”而獨立存在。所以在討論言意、討論形式與內容之時，也出現(xiàn)了許多對語言文采、手法的討論。如陸機 《文賦》中分析文學創(chuàng)作過程涵蓋了才學、構思、想象、感興等問題，但并不是具體細致地談辭令手法，而 《文賦》本身就是一篇精彩絕倫、形象生動的，從自身創(chuàng)作感悟而來的賦。南朝齊永明年間出現(xiàn)的以沈約為代表的 “四聲八病說”，嚴格的規(guī)定了詩歌聲律、病犯，對于增加詩歌藝術形式的美感，增強詩歌的藝術效果，是有積極意義的，但苛刻死板的要求也使得其自身弊病頗多。鐘嶸 《詩品序》就對 “四聲八病”說提出了反對，并強調詩歌應有 “滋味”，“詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”[8]309可以看出，雖然談到了具體的手法，但依然是感悟式的、以“意” “志”為目的的。劉勰的 《文心雕龍》體大慮周，內容豐富，對文學本質、創(chuàng)作構思、作品體例、風格特征等方面都有論述，論及語言，對言辭亦重視，認為 “神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其機樞?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┎１?《隱秀》一章講用辭。比及前人，已不單單是論及 “意”，但 “言”仍處于從屬地位。

但在英伽登的文學作品理論中，作品的每一個層次互不相同又同等重要。不同體現(xiàn)在：其一是每一個層次由不同的素材組成，并具有特殊的屬性和獨特的審美特性。其二是每一層次對其他層次和整個作品都有其自身的不可缺少的獨特作用?！懊恳粚哟味加幸唤M本身特有的屬性，起著形成特殊的審美價值的屬性的作用?！盵5]258因此整個作品就是由所有這些層次組成的一個統(tǒng)一的有機的整體，共同構成了一部文學作品的完整性。英伽登區(qū)分了作品的藝術價值和審美價值，作品的藝術價值是由作品的 “中性骨架”①比如說文學作品中語音、字詞、句子等語言構造，繪畫作品中的畫布、顏料的使用等等，這些東西在作品當中構成作品的風格特色，英伽登稱之為“中性骨架”。這些“中性骨架”，使得藝術作品作為唯一的而非其他的藝術作品而存在，使得作品得以呈現(xiàn)出自身獨特的藝術價值。決定的，即文學作品中的語音、字詞、修辭手法等；而作品的審美價值則是在讀者的審美具體化中顯現(xiàn)的②英伽登所說的這種“審美”具體化，主要是指以一種追尋審美體驗的審美態(tài)度去約閱讀、去對作品的空白進行填補，類似于一種無目的的狀態(tài)，而不是以一種科研的、消費的、取樂的等目的去閱讀。。雖然英伽登也強調了優(yōu)秀的文學作品應具有 “更深一層的意義”，即 “形而上質”，但也只有語音、意義、觀相幾個層次共同參與，非常好地顯現(xiàn) “再現(xiàn)客體”，在讀者面前呈現(xiàn)出一個生動的世界的情況下，相關的 “形而上質”才會得到顯現(xiàn)。英伽登對整體和諧、復調和聲的強調是由始至終的，甚至是對語言結構的重視超過了對所謂的 “形而上質”的重視，在英伽登的《論文學作品》一書中，就花了近三分之一的篇幅來專門討論作品的語音構造層。

（三） “得意忘言”與 “復調和聲”

由于對語言結構本身是否重視的差異性，也相應的使得中西方對藝術作品價值評價上的差異。在中國傳統(tǒng)的 “言”“象”“意”理論中，目的是“意”，意境的塑造始終是首要的，而是否具有 “神氣”、“氣韻”或者 “意境”是藝術作品成就高低的一種評價方式。在中國傳統(tǒng)的藝術評價體系中，往往不會對作品的具體語言結構、修辭手法等做出具體的分析，而是從整體上感受其氣氛，并且這種整體感受往往與作者的精神氣質聯(lián)系起來，使用的都是體悟式的關鍵詞來評價作品。比如 “時有齊氣”、“體氣高妙” （曹丕 《典論·論文》），“相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗”（劉勰 《文心雕龍·風骨》），“善為悽戾之詞，自有清拔之氣”、“風華清靡”（鐘嶸 《詩品》）。語言構建了文本，目的是那個“意”，因此對文章進行品評的時候往往也是觀其整體品其意，而不對具體的語言特色進行評析。

而英伽登則是強調一種 “復調和聲”，對字音、字句有系統(tǒng)的理論。同時，將藝術價值和審美價值分開進行討論。英伽登認為文學作品的不同層次在整個作品的構建中起著不同的作用，且各具自身獨特審美屬性和特點，使得作品呈現(xiàn)復調性質；同時它們又是相互緊密聯(lián)系的有機整體，每個層次把自身的特點賦予整體，并不破壞整體的統(tǒng)一性，它們共同構成了 “復調和聲”的價值屬性。“在文學作品的各個層次中形成的價值質，它們合起來又會產(chǎn)生復調和聲。這種復調和聲就是文學作品那個使它和它表現(xiàn)出來的形而上質一起成為藝術作品的 ‘方面’?！盵6]347按照英伽登的說法，這種復調和聲性質和 “形而上質”共同促使文學作品成為藝術作品③在英伽登看來，文學作品與文學的藝術作品并不是一個概念，“文學作品”可能是隨便一部文字書寫的“美文學”作品，不管其有沒有價值，而“文學的藝術作品”是文學作品具有價值的基本特性，比如說審美性、形而上質等特點時，才這樣稱呼，參見《論文學作品》第26頁注腳一。。但并不因為 “復調和聲”的顯現(xiàn)就使得作品的基本層次本身不再重要，而是 “和作品的其他因素緊密地結合起來，形成一個整體?！盵6]348事實上，這種“復調和聲”與作品的基本層次有著雙重的依賴性。作品基本層次因為 “復調和聲”的顯現(xiàn)而更有價值，而 “復調和聲”必須靠層次結構這個基礎來得以顯現(xiàn)。

綜上所述，從文本構成上來講，“言”“象”“意”層次和英伽登的現(xiàn)象學文學作品結構具有很大的相似性。這些相似性更多的出現(xiàn)在從結構角度進行探討的結果當中，是顯見的，易被發(fā)現(xiàn)的；而二者的差異性卻更多是由于哲學根源和思維方式不同所造成的。中西比較一直是研究中西文藝理論的重要方法和路徑，不少學者也期望通過這種比較，以確立在自 “五四”新文化運動以來的與傳統(tǒng) “斷裂”的中國學界環(huán)境中傳統(tǒng)文學藝術理論還具有的理論生命力與價值地位?！拔逅摹币詠韨鹘y(tǒng)是否“斷裂”在此姑且不論，中西文論的相似之處與不同之處的發(fā)現(xiàn)和研究，有利于立足于自身的文化來更好的對西方文論進行理解與運用，也有利于對我國古代文論進行深入的解讀與發(fā)掘。只是進行中西比較研究之時，既要看到中西的相似性以展現(xiàn)共通的理論生命力，更重要的是要看到他們各自不同的哲學根源與藝術特點，而不是盲目地將二者進行比附或者試圖通過其中一方來確立另一方的重要性。

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[責任編輯：黃志紅]

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1674-3652（2014）01-0093-06

2013-12-20

周 晉，女，重慶墊江人，主要從事文學理論研究。