時(shí)間與中外敘事作品中的時(shí)間表現(xiàn)

譚君強(qiáng)

（云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明650091）

時(shí)間與中外敘事作品中的時(shí)間表現(xiàn)

譚君強(qiáng)

（云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明650091）

時(shí)間是最早引起人類關(guān)注的自然現(xiàn)象之一。在不同語(yǔ)言、文化、民族、地域和國(guó)家的敘事作品中，時(shí)間的表現(xiàn)以不同的方式呈現(xiàn)出來(lái)，其中最為明顯的差別就是線性與空間性的表現(xiàn)。這種不同的表現(xiàn)方式具有內(nèi)在的文化意義。古代印度的敘事作品在時(shí)間上具有明顯的空間性的特征；以古希臘史詩(shī)與悲劇為代表的西方文學(xué)則明顯地具有線性敘事的特征。中國(guó)古典敘事文一開始便具有對(duì)時(shí)間的關(guān)注，展現(xiàn)出明顯的線性敘事特征，形成了眾多各具特色的敘事文。在對(duì)敘事文時(shí)間表現(xiàn)的研究中，清代學(xué)者李紱取得的成就令人矚目，在這一領(lǐng)域開風(fēng)氣之先。

時(shí)間；敘事作品；線性；空間性；表現(xiàn)

時(shí)間是最早引起人類關(guān)注的自然現(xiàn)象之一。早在兩千多年前，中西兩位相距萬(wàn)里、幾乎生于同一時(shí)期的哲人都不約而同地就時(shí)間同聲發(fā)出感嘆。東方的孔夫子（公元前551—前479）慨然喟嘆：“逝者如斯夫！不舍晝夜”①。而西方的古希臘哲人赫拉克利特（Heracleitus，約公元前540—約公元前480）也形象地說(shuō)過(guò)類似的話：“要兩次踏入同一條河流是不可能之事”，“當(dāng)他們踏入同一條河流，不同的水接著不同的水從其足上流過(guò)”[1]。在孔夫子眼里，河水奔流不息，喻示著晝與夜交替的時(shí)間之流綿延不絕。而在赫拉克利特看來(lái)，現(xiàn)實(shí)被持續(xù)不斷的流逝的時(shí)間所變更，因?yàn)樵跁r(shí)間的每一刻總會(huì)有與原先不同的新的因素介入進(jìn)來(lái)。時(shí)間是永恒的。

時(shí)間作為一種自然現(xiàn)象，人們可以從不同的角度來(lái)理解它。對(duì)時(shí)間維度的思考可以有所不同，相應(yīng)地也可以對(duì)時(shí)間作不同的區(qū)分。俄國(guó)哲學(xué)家，基督教存在主義的主要代表人物尼古拉·別爾佳耶夫（N.A.Berdyayev）認(rèn)為，時(shí)間按其特征來(lái)說(shuō)有三種基本類型，即宇宙的（其性質(zhì)是環(huán)形的），歷史的（其性質(zhì)是線性的），以及存在的（即心理上的，其性質(zhì)是垂直的）[2]。自然，對(duì)上述三種時(shí)間類型的探討，并不意味著它們處于一種互不相干的狀態(tài)，各行其是。應(yīng)該說(shuō)，在某種意義上，它們所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間都具有線性的性質(zhì)。第二種時(shí)間，歷史時(shí)間，自不待言。第一種，宇宙時(shí)間，雖然表現(xiàn)為一種循環(huán)性，但是，這種循環(huán)仍然是在時(shí)間的軸線上進(jìn)行的。比如，出生、成長(zhǎng)、死亡之循環(huán)，畢竟無(wú)法脫離開一個(gè)一個(gè)個(gè)體的進(jìn)程；季節(jié)之輪換同樣也具有其時(shí)間的先后，并非無(wú)始無(wú)終。就存在時(shí)間而言，我們知道，伯格森（Henri Bergson）所提出的“綿延”概念具有重要意義。綿延指的是時(shí)間被實(shí)際經(jīng)歷的狀況。也就是說(shuō)，時(shí)間并不是一個(gè)時(shí)刻連著另一個(gè)時(shí)刻，而是持續(xù)不斷的流動(dòng)，在其中，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)是不可分割的，時(shí)間在意識(shí)中呈現(xiàn)出連續(xù)的流動(dòng)[3]。伯格森在運(yùn)用綿延概念談到人格的不斷發(fā)展、成長(zhǎng)和成熟的過(guò)程時(shí)認(rèn)為，我們的人格隨時(shí)通過(guò)積累的經(jīng)驗(yàn)形成，并不斷變化。人格在變化的同時(shí)，避免在深層次上重復(fù)同一種狀態(tài)，盡管它表面上保持同一。因?yàn)槲覀兊娜烁竦拿恳粋€(gè)瞬間都是加入到以前存在中的新的瞬間，不僅僅是新的瞬間，也是不可預(yù)見的瞬間。在這個(gè)意義上，伯格森認(rèn)為：“我們的綿延是不可逆的，我們不能再次經(jīng)歷它的一個(gè)片段，因?yàn)楸仨毷紫饶ㄈズ竺娴乃谢貞?。在必要時(shí)，我們能從我們的智慧中，但不是從我們的意志中抹去這種回憶”[4]。因而，即便在存在時(shí)間中，也具有某種不可逆性，而不可逆性恰恰是線性時(shí)間的重要特征之一。在這里，時(shí)間被看作為一種單向的、不可逆轉(zhuǎn)的流程，就像孔夫子所慨然喟嘆、赫拉克利特所形象地解釋過(guò)的流過(guò)身邊的流水那樣[5]。趙仲牧在歸納麥克塔嘉特（J.M.E.McTaggart）的時(shí)間“二分法”（將時(shí)間劃分為A系列和B系列，時(shí)間的A系列以先后為標(biāo)志，時(shí)間的B系列以現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)為標(biāo)志），以及“三分法”（自然時(shí)間，人文時(shí)間，心理時(shí)間）時(shí)指出，兩者結(jié)合起來(lái)，不難形成這樣的看法：“所有的時(shí)間流程都有個(gè)先后的問(wèn)題。心理時(shí)間或體驗(yàn)時(shí)間，人文時(shí)間或歷史時(shí)間，除了有個(gè)先后問(wèn)題之外，還包括有‘現(xiàn)在’、‘過(guò)去’、‘未來(lái)’的問(wèn)題”[6]。當(dāng)然，在不同的情境與不同的敘事作品中，主要表現(xiàn)出無(wú)始無(wú)終循環(huán)性的宇宙時(shí)間，以及展現(xiàn)出綿延狀態(tài)的存在時(shí)間也不時(shí)可以看到。在這種狀況之下表現(xiàn)出的時(shí)間往往具有獨(dú)特的意義，需要引起特別的關(guān)注。

時(shí)間在中外古今的敘事作品中，都表現(xiàn)出重要的意義。然而，不同民族、不同地域和國(guó)家的敘事作品由于所形成的文化語(yǔ)境與背景之間的差異性，表現(xiàn)在敘事作品中的時(shí)間狀況是千差萬(wàn)別的。印度當(dāng)代久負(fù)盛名的詩(shī)人與學(xué)者阿雅帕·帕尼克（K.Ayyappa Paniker,1930-2006）于2003年出版了《印度敘事學(xué)》（Indian Narratology）一書，作者開篇即言：“印度諸語(yǔ)言的敘事文具有悠久而多樣的歷史。純粹就數(shù)量而言，它完全可與古代或中世紀(jì)任何其他國(guó)家的敘事文相比較”[7]1。在該書的附錄部分，作者概述了亞洲的敘事傳統(tǒng)，并將印度和亞洲的敘事作品與其他文化所產(chǎn)生的敘事作品進(jìn)行比較，認(rèn)為，“與典型的歐洲敘事作品（大多在時(shí)間中表現(xiàn)出來(lái)）相比較，亞洲的敘事作品主要是在空間中展現(xiàn)出來(lái)”[7]160。這一論述是否可以完全接受呢？對(duì)印度敘事作品來(lái)說(shuō)或許是可以接受的（后面將展開論述），但涵蓋整個(gè)亞洲、尤其是中國(guó)的敘事作品就值得考慮了。

作為對(duì)比，先看看歐洲的情況。歐洲以古希臘神話、荷馬史詩(shī)為源頭的文學(xué)，長(zhǎng)于敘事，形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的敘事傳統(tǒng)，故事的講述一開始就注重事件在時(shí)間中展開，在時(shí)間與因果邏輯的關(guān)系中處理好虛構(gòu)事件的關(guān)系，促成情節(jié)的延續(xù)與發(fā)展。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中以此前在古希臘文學(xué)發(fā)展中取得重要成就的悲劇作為對(duì)象，在談到組成悲劇的六個(gè)成分即情節(jié)、性格、思想、語(yǔ)言、形象、歌曲時(shí)認(rèn)為，“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”[8]23，并進(jìn)一步闡明，悲劇是對(duì)一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，而“所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承其事者，但無(wú)他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者”[8]25。事件發(fā)生的時(shí)間關(guān)系一目了然。由于強(qiáng)調(diào)事件的完整與承前啟后的序列，亞里斯多德最反對(duì)那種無(wú)法表現(xiàn)出因果聯(lián)系與時(shí)間先后的情節(jié)中的穿插：“在簡(jiǎn)單的情節(jié)與行動(dòng)中，以‘穿插式’為最劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系”[8]31。我們后面將看到，這種“穿插式”，恰恰是印度古代文學(xué)中的一大特色。

在古希臘史詩(shī)、悲劇的創(chuàng)作中，其注重表現(xiàn)時(shí)間與因果聯(lián)系的狀況自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)，一如古羅馬賀拉斯在《詩(shī)藝》中談到荷馬時(shí)所說(shuō)，荷馬的“作法不是先露火光，然后大冒濃煙，相反他是先出煙后發(fā)光，這樣才能創(chuàng)出光芒萬(wàn)丈的奇跡，……他的虛構(gòu)非常巧妙，虛實(shí)參差毫無(wú)破綻，因此開端和中間，中間和結(jié)尾絲毫不相矛盾”[9]。古希臘史詩(shī)、悲劇所形成的這一時(shí)間敘述的傳統(tǒng)，對(duì)此后歐洲各國(guó)的敘事作品都產(chǎn)生了重要的影響；其中所孕育的時(shí)間與因果聯(lián)系，也一直在歐洲文學(xué)、尤其是各類敘事作品中綿綿不絕地表現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)甚至形成為某種表現(xiàn)時(shí)間關(guān)系的極端。比如，在17世紀(jì)法國(guó)古典主義戲劇中，要求嚴(yán)格遵循“三一律”（Three Unities）：“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事/從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”[10]。由此可見，以敘事作品見長(zhǎng)的歐洲文學(xué)對(duì)作品中時(shí)間的重視以及對(duì)時(shí)間在敘事作品中的表現(xiàn)的研究達(dá)到了什么樣的程度?；剡^(guò)頭去，從古希臘哲人赫拉克利特關(guān)于人不可兩次踏入同一條河流，因?yàn)椴煌乃又煌乃畯钠渥闵狭鬟^(guò)的論述中，已足可見出西方哲人對(duì)時(shí)間在事件經(jīng)歷中的重要意義的體認(rèn)了。

由上述情況觀之，阿雅帕·帕尼克所謂歐洲敘事作品大多在時(shí)間中表現(xiàn)出來(lái)的說(shuō)法是有道理的。對(duì)照印度的情況又如何呢？印度自古以來(lái)形成了眾多的各類敘事作品，包括宗教文學(xué)與世俗文學(xué)，無(wú)論史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)、教誨詩(shī)，英雄頌歌等，為數(shù)眾多。然而，在印度文學(xué)與文學(xué)史中，存在著一個(gè)十分明顯的引入矚目的問(wèn)題，這就是多方面的時(shí)間含混。比如，眾多印度古代與中古作品成書的年代難于確定，包括諸多重要典籍在內(nèi)，如印度古代宗教和文學(xué)名著《薄伽梵歌》，有些學(xué)者認(rèn)為成書的年代為公元前500年到公元后300年，一些外國(guó)學(xué)者傾向于公元后4世紀(jì)，前后差距近千年[11]?！读_摩衍那》、《摩訶婆羅多》的成書年代也只能大致地確定。德國(guó)學(xué)者溫特尼茨（M.Winternitz）在其《印度文學(xué)史》中指出：“印度文學(xué)史的編年學(xué)沉沒在真正令人畏懼的黑暗中，……對(duì)于最重要的印度文學(xué)著作的年代，甚至當(dāng)今最著名的學(xué)者的觀點(diǎn)也不一致，事實(shí)上不是相差幾年、幾十年，而是一百年、幾百年，如果不說(shuō)是一千年或兩千年的話”[12]303。

成書年代的確認(rèn)十分困難，作者的確認(rèn)同樣如此。涉及印度古代與中古作品作者的資料極為罕見。在印度兩大史詩(shī)中，《摩訶婆羅多》傳為廣博仙人所作，《羅摩衍那》傳為蟻垤所作；《鳩摩羅出世》、《沙恭達(dá)羅》、《云使》等作品的作者歸之為迦梨陀娑，而有人說(shuō)迦梨陀娑出生于公元前幾百年，有人說(shuō)他出生于公元后幾百年，上述作者均無(wú)任何信實(shí)資料可言。類似的情況，在印度文學(xué)史中極為常見。實(shí)際上，印度“大多數(shù)比較古老的文學(xué)作品的作者，我們幾乎一無(wú)所知。這些作品是作為家族、學(xué)派或寺院的作品流傳至今的，或者把遠(yuǎn)古時(shí)代神話中的仙人命名為作者。最后，當(dāng)我們必須討論一些十分肯定的個(gè)別作家的作品時(shí)，那么，一般地說(shuō)，這些作品只提及這些作家的族名。對(duì)這些族名，印度文學(xué)史家難以確認(rèn)”。而且，“凡在印度人看來(lái)是有益的、真實(shí)的和正確的作品，都被盡可能地推到最古老的年代；如果他想使某種教義顯得格外神圣，或者希望他的作品能廣為傳布，備受重視，那他就隱去真名，另取假名，抬出某個(gè)古代圣人作為這部作品的作者”[12]303-306。作者問(wèn)題的復(fù)雜性，由此不難看出。

與古希臘、古代中國(guó)這些很早便具有確切的時(shí)間紀(jì)年的國(guó)家相比，印度雖具有悠久的歷史，卻缺乏可靠的紀(jì)年。溫特尼茨曾經(jīng)說(shuō)到：“印度歷史中最可靠的年代并不來(lái)自印度人自己的記載”，他提到了希臘人的記載，指出“亞歷山大大帝公元前326年入侵印度是一個(gè)確鑿的年代；這對(duì)于印度文學(xué)史是重要的，尤其是在需要確定某部作品或某類文學(xué)中是否存在希臘影響的時(shí)候”。他將印度與中國(guó)進(jìn)行了比較：“與印度人相比，中國(guó)人的編年資料精確可靠，令人驚嘆?！边@樣，“我們受益于中國(guó)人，得以確定一些最重要的印度文學(xué)史年代?！北热?，從公元一世紀(jì)起，就有佛教徒前往中國(guó)，并將佛經(jīng)譯為漢文，而中國(guó)的佛教徒也前往印度朝拜佛教圣地。印度著作譯成漢文，中國(guó)人在這些譯本上提供了精確的年代?！白罱艹龅娜恢袊?guó)朝圣者是：法顯，于339年前往印度；玄奘，于630-645年周游印度；義凈，于671-695年僑居印度。他們的游記都保存了下來(lái)。這些記載提供我們關(guān)于印度古跡和文學(xué)著作的許多有價(jià)值的材料”[12]304-306。

讓我們從時(shí)間上再回溯到印度眾多的敘事作品上，看看印度古代敘事作品一個(gè)重要而獨(dú)特的敘說(shuō)方式，這就是亞里斯多德所認(rèn)為的在情節(jié)與行動(dòng)中“最劣”的方式，即“穿插式”的方式，而這種穿插式的方式卻在印度古代的敘事作品中成為常態(tài)，它的具體表現(xiàn)就是插話。插話在印度的各類敘事作品、尤其是史詩(shī)中頻繁地出現(xiàn)，而印度古代大量的敘事作品所表現(xiàn)出的諸多含混，諸如作品年代難于確認(rèn)、作者難于確認(rèn)，乃至于缺乏精確的編年等，可以說(shuō)都與插話有關(guān)。印度古代大量的敘事作品，包括已歸之為如廣博仙人、蟻垤等人的作品，大底并非一人一地一時(shí)所作，而是多人的、甚至是民族的、集體的作品，是延續(xù)時(shí)間甚長(zhǎng)、涵蓋地域廣闊、在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間不斷擴(kuò)展的作品。在一部作品大體形成一個(gè)基干之后，后來(lái)的作者仍然不斷加入其中，以多種方式加以擴(kuò)充。比如，在《摩訶婆羅多》中，有一些所謂“史詩(shī)中的史詩(shī)”：“有些詩(shī)節(jié)篇幅比較長(zhǎng)，而且構(gòu)成了首尾完整的故事，因此可以把它們稱為史詩(shī)中的史詩(shī)”[13]，這大體屬于更早形成的作為史詩(shī)基干的部分。此后，作品仍在不同時(shí)代、不同地域、不同作者的手里不斷延續(xù)，這就是在基干之上所附加的各種各樣的插話。這些插話本身可以具有故事性，既可以視為主要文本中的插入文本，同時(shí)其完整的故事、較長(zhǎng)的篇幅亦可使其逐漸置于主要文本之列[14]。盡管這些后起的插話與原先的基干部分在時(shí)間與邏輯關(guān)系上不一定有直接的關(guān)聯(lián)，但各種各樣的插話與主要文本逐漸融為一體，不斷延續(xù)。同時(shí)，各種各樣的插話又具有其相對(duì)的獨(dú)立性，內(nèi)在的統(tǒng)一性，一些重要的插話往往可以獨(dú)立成篇。比如《摩訶婆羅多》里有無(wú)數(shù)插話，其中許多成為史詩(shī)中最美麗的篇章之一，甚至成為印度古代杰出的典籍，如《薄伽梵歌》原來(lái)就是《摩訶婆羅多》中的重要插話，卻逐漸形成為印度哲學(xué)與文學(xué)中的重要典籍。印度學(xué)者普列姆·納特·巴扎茲（Prem Nath Bazaz）認(rèn)為：“從史前到當(dāng)代全部的印度文獻(xiàn)中，沒有那一部著作象《薄伽梵歌》那樣享有如此巨大的聲譽(yù)。每一個(gè)印度教徒，不管他是否讀過(guò)這部圣詩(shī)，他的思想和行為無(wú)不受到它的熏陶和影響，因?yàn)樵谟《攘鱾鞯奈幕且运鼮榛A(chǔ)的”[11]11。這樣一來(lái)，我們就可以理解，在上述基礎(chǔ)之上所形成的印度敘事作品，屬于當(dāng)代印度學(xué)者與詩(shī)人阿雅帕·帕尼克所說(shuō)的屬于“空間性”的了。

印度古代表現(xiàn)出的對(duì)時(shí)間的含混并不說(shuō)明時(shí)間是不重要的，只表明他們對(duì)世界的特定看法。在《薄伽梵歌》中有這樣的幾首歌：

我將把那可知講述，

領(lǐng)悟了它便得到了甘露；

它就是無(wú)始的最高之梵，

“非有非無(wú)”則是它的稱呼。 13.13

它到處都有手和足，

到處都有口和目，

到處都有首和耳，

它將全世界充周漫布。 13.14

它在萬(wàn)有之外亦在其中，

它既是靜物又是動(dòng)物，

它極近又相距遼遠(yuǎn)，

它不可知乃微妙之故。 13.16

它既獨(dú)立完整不可分割，

卻又分別居于萬(wàn)有之中，

它是毀滅者又是創(chuàng)生者，

它被稱為萬(wàn)有之承載。 13.17[11]151-152

這里的“可知”就是“梵”。由上可以看出，所謂“梵”就是人格化的宇宙，它無(wú)處不在卻又無(wú)所不在，在萬(wàn)有之外亦在其中，它“非有非無(wú)”，一并非是一，多并非是多，一并非不是多，多也并非不是一。這樣，便將“一”和“多”等同起來(lái)，否定了自然界的千差萬(wàn)別，引導(dǎo)人們將現(xiàn)實(shí)世界的一切看得無(wú)足輕重，一心只求在“梵”界得到最高的安慰[11]24-25。由此，它表現(xiàn)出自身特定的因果邏輯關(guān)系，循循相續(xù)：

因果相銜，

原質(zhì)為因，

感受苦樂，

神為我因。 13.21[11]152-153

由此可見，對(duì)時(shí)間的關(guān)切是以不同的方式表現(xiàn)出來(lái)的。在中外古今的眾多敘事作品中對(duì)時(shí)間的關(guān)注與表現(xiàn)多種多樣，因而，對(duì)作品中時(shí)間的表現(xiàn)也很早就引起了人們的注意，成為敘事理論研究的一個(gè)重要內(nèi)容，一直受到學(xué)者們的關(guān)注。前面已提及赫拉克利特、亞里斯多德、賀拉斯、布瓦洛等人的論述，在中國(guó)，除提及的孔夫子對(duì)時(shí)間的喟嘆，有不少學(xué)者也對(duì)之進(jìn)行了認(rèn)真的探討。其中值得注意的如元代的陳繹曾、清代的李紱等。

中國(guó)的敘事傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。李紱在《秋山論文》中，對(duì)中國(guó)自先秦以來(lái)的“敘事之文”作了如下概括：“大約敘事之文，《左》、《國(guó)》為之祖，《莊》、《列》分其流，子長(zhǎng)會(huì)其宗，退之大其傳，至荊公而盡其變”[15]4005。中國(guó)的“敘事之文”，在對(duì)敘事時(shí)間的處理上，具有諸多原創(chuàng)性，表現(xiàn)出中國(guó)敘事作品獨(dú)有的特色。李紱在《秋山論文》中對(duì)于中國(guó)敘事作品中時(shí)間的處理作了極有價(jià)值的論述。《秋山論文》涉及敘述時(shí)間的論述全文如下：

文章唯敘事最難，非具史法者不能窮其奧窔也。有順敘，有倒敘，有分?jǐn)?，有類敘，有追敘，有暗敘，有借敘，有補(bǔ)敘，有特?cái)ⅰｍ樞蜃钜淄详F，必言簡(jiǎn)而意盡乃佳。蘇子瞻《方山子傳》，則倒敘之法也。分?jǐn)⒄?，本合也，而故析其理。類敘者，本分也，而巧相?lián)屬。追敘者，事已過(guò)而覆數(shù)于後。暗敘者，事未至而逆揭于前?！蹲髠鳌贰盎邸保瑪⒗遣s取戈斬囚事，追敘之法也。蹇叔哭送師曰“晉人禦師必于殽”云云，暗敘之法也。敘中所闕，重綴于後為補(bǔ)敘。不用正面，旁逕出之為借敘?！妒酚洝贰扳犅怪畱?zhàn)”敘事已畢，忽添出諸侯從壁上觀一段，此補(bǔ)敘而兼借敘也。特?cái)⒄?，意有所重，特表而出之，如昌黎作《子厚墓誌》，獨(dú)抽出“以柳易播”一段是也。而又有夾敘夾議者。如《史記》“伯夷”、“屈原”等傳是也。大約敘事之文，《左》、《國(guó)》為之祖，《莊》、《列》分其流，子長(zhǎng)會(huì)其宗，退之大其傳，至荊公而盡其變。學(xué)者誠(chéng)盡心于數(shù)子之書，庶乎其有所從入也夫[15]4004。

在中國(guó)古代敘事文中，尤其是先秦的敘事文中，往往文、史、哲并陳，在歷史的敘述、哲學(xué)的探討中往往顯現(xiàn)出文學(xué)的意味，反之亦然。以這樣的敘事文作為例證，所探討的敘事時(shí)間具有更為一般的意義。美國(guó)學(xué)者羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）在其《小說(shuō)的要素》（Elements of Fiction）中，假定他所說(shuō)的“小說(shuō)的光譜”的相反兩端為“歷史”和“幻想”，并進(jìn)而得出結(jié)論：“唯有職司記錄的天使，既不歪曲也不省略地記下人間的全部事跡，才稱得上是一個(gè)‘純粹的’歷史學(xué)家。唯有按照他自己的想象而創(chuàng)造世界的某個(gè)神，才稱得上是‘純粹的’幻想家。光譜的兩端凡人是看不見的。由人記錄的全部歷史都含有虛構(gòu)性。人的所有的幻想都含有若干與生活相似之處——不論這些幻想離生活有多遠(yuǎn)”[16]。既然歷史記載含有虛構(gòu)性，那么，歷史與以虛構(gòu)作為其顯要特征的文學(xué)也就內(nèi)在地相連想通。

李紱在《秋山論文》的上述論述所探討的主要是敘事文的敘事之法，他將這些敘事之法歸結(jié)為九種，分別是：順敘、倒敘、分?jǐn)?、類敘、追敘、暗敘、借敘、補(bǔ)敘、特?cái)ⅰ臄⑹吕碚摰慕嵌葋?lái)看，這里所涉及的主要是敘事事件、敘事文本與敘事時(shí)間的關(guān)系問(wèn)題。李紱對(duì)敘事之法所作的歸納之細(xì)密，分類之完整，在中外敘事理論史上，實(shí)屬罕見。在現(xiàn)代敘事學(xué)研究中，在對(duì)敘事虛構(gòu)作品時(shí)間的探討中，事實(shí)上總離不開兩種不同的時(shí)間范疇，即虛構(gòu)世界中實(shí)際事件所經(jīng)歷的時(shí)間，與敘事作品中所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間。法國(guó)學(xué)者熱奈特1972年所發(fā)表的《敘事話語(yǔ)》（Narrative Discourse），通過(guò)對(duì)普魯斯特卷帙浩繁的小說(shuō)《追憶似水年華》的分析，力圖建構(gòu)起一套不僅適用于分析《追憶似水年華》，同時(shí)也適用于引導(dǎo)對(duì)一般的敘事虛構(gòu)作品進(jìn)行分析的敘事理論。熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中所進(jìn)行的研究，其中有三分之二的篇幅涉及敘事時(shí)間。熱奈特對(duì)敘事時(shí)間與敘述方式的分析被視為是到當(dāng)時(shí)為止對(duì)敘事作品所歸納的最為細(xì)密、涵蓋面最廣的敘事時(shí)間理論。而李紱先于熱奈特約270年，在《秋山論文》中對(duì)時(shí)間問(wèn)題所進(jìn)行的探討，在中外文藝?yán)碚撌飞?，尚無(wú)先例。李紱對(duì)敘事時(shí)間所作的九種歸類，有的在后來(lái)的中外學(xué)者的研究中進(jìn)行過(guò)類似的研究與歸類，但其中有兩種是很少提及的，這就是“分?jǐn)ⅰ迸c“類敘”，李紱的定義分別為：“分?jǐn)⒄撸竞弦?，而故析其理。類敘者，本分也，而巧相?lián)屬?！边@里主要關(guān)注的是敘事作品中敘事的連貫性與條理性，以及其相互之間的關(guān)聯(lián)性。在分別敘說(shuō)時(shí)不忘其整體的一貫性，在分類敘說(shuō)時(shí)其間的關(guān)聯(lián)也不容忽視[17]。

與中國(guó)歷史上很早就開始紀(jì)年一樣，中國(guó)自古以來(lái)的敘事作品中對(duì)時(shí)間的關(guān)注達(dá)到了非同一般的程度，遠(yuǎn)非印度學(xué)者阿雅帕·帕尼克所說(shuō)的僅屬于空間性的。對(duì)不同語(yǔ)言、不同文化、不同歷史背景下產(chǎn)生的敘事作品中時(shí)間問(wèn)題的探討，可以揭示出不同民族、國(guó)家、文化中所蘊(yùn)含的深層次的意義，值得引起我們的關(guān)注。

注釋：

①《論語(yǔ)·子罕第九》。

[1][古希臘]赫拉克利特著作殘篇[M].T.M.羅賓森，英譯評(píng)注，楚荷,中譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2007.

[2][美]王靖宇.中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的循環(huán)人生觀及其意義[M]//孫乃修,譯.《左傳》與傳統(tǒng)小說(shuō)論集.北京：北京大學(xué)出版社,1989.

[3][英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東，張生，趙順宏,譯.南京：江蘇人民出版社,2006.

[4][法]亨利·伯格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館,2004.

[5]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社,2008.

[6]趙仲牧.時(shí)間觀念的解析及中西傳統(tǒng)時(shí)間觀的比較研究[M]//趙仲牧文集:第一卷.昆明：云南大學(xué)出版社,2014.

[7]K.Ayyappa Paniker.Indian Narratology[M].New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts,2003.

[8][古希臘]亞里斯多德.詩(shī)學(xué)[M].羅念生,譯，北京：人民文學(xué)出版社,1982.

[9][古羅馬]賀拉斯.詩(shī)藝[M].楊周翰,譯.北京：人民文學(xué)出版社.

[10][法]布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù)[M].任典,譯.北京：人民文學(xué)出版社, 2009.

[11][古印度]薄伽梵歌[M].張保勝,譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989.

[12][德]溫特尼茨.印度文學(xué)史·導(dǎo)言[M].林凡,譯//季羨林.印度文學(xué)研究:第一輯.上海：上海譯文出版社,1984.

[13]季羨林.印度兩大史詩(shī)評(píng)論匯編[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1984.

[14]譚君強(qiáng)，降紅燕，陳芳，等.審美文化敘事學(xué)：理論與實(shí)踐[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2011.

[15][清]李紱.秋山論文[M]//王水照.歷代文話:第四冊(cè).上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2007.

[16][美]王靖宇.中國(guó)早期敘事文研究[M].上海：上海古籍出版社,2003.

[17]譚君強(qiáng).李紱《秋山論文》中的敘事論：比較敘事學(xué)研究[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2011(5)：256-264.

[責(zé)任編輯：余義兵]

Time and Time Manifestation in Sino-Foreign Narrative Works

Tan Junqiang
(School of Arts,Yunnan University,Kunming,Yunnan 50091)

Time is one of natural phenomena which draw one’s attention.In the narrative works of different languages,cultures,nations,regions and countries,time is presented in various forms,among which the obvious difference is the linear and spatial manifestation.The different manifestations modes include internal cultural significance.Ancient Indian narrative works has spatial characteristics while west literature represented by ancient Greek epic and tragedy has linear characteristics.Chinese classical narratives pay close attention to time at the beginning,and show the linear narrative features.As for the research of narrative time manifestation,Li Fu,a scholar in Qing Dynasty,makes remarkable achievement,which plays a leading role in this field.

Time;Narrative Works;Linear;Spatial;Manifestation

IO-03

A

1674-1104(2014)02-0001-06

10.13420/j.cnki.jczu.2014.02.001

2014-01-28

國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（12AZD090）;教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（12YJA751011）。

譚君強(qiáng)（1945-），男，湖南雙峰人，云南大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事敘事學(xué)，文藝?yán)碚摵捅容^文學(xué)研究。