避世與擔(dān)當(dāng)：艾麗斯·門(mén)羅的后女性無(wú)意識(shí)敘事

姜深潔，方華文

（蘇州大學(xué) a.比較文學(xué)研究中心;b.外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 蘇州215123）

避世與擔(dān)當(dāng)：艾麗斯·門(mén)羅的后女性無(wú)意識(shí)敘事

姜深潔a，方華文b

（蘇州大學(xué) a.比較文學(xué)研究中心;b.外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 蘇州215123）

艾麗斯·門(mén)羅的短篇小說(shuō)創(chuàng)作多以平凡女性的日常生活為描寫(xiě)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，平淡中見(jiàn)真齊。門(mén)羅在小說(shuō)中對(duì)女性生活的關(guān)注與闡釋?zhuān)宫F(xiàn)出后女性主義區(qū)別于激進(jìn)女權(quán)主義的小人物式超越男權(quán)中心，以實(shí)際行動(dòng)和擔(dān)當(dāng)代替消極反抗。通過(guò)塑造各種平凡女性的形象，實(shí)現(xiàn)了女性作為他者話語(yǔ)的無(wú)意識(shí)存在，以及社會(huì)獨(dú)立個(gè)體的身份認(rèn)同。后女性主義小說(shuō)的無(wú)意識(shí)敘事，將歷史文本化，以集體寓言的形式重新闡釋了“女性主義”。

艾麗斯·門(mén)羅;敘事策略;后女性主義;政治無(wú)意識(shí)

2013 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主艾麗斯·門(mén)羅（Alice Munro）以短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，文章多以其自身生活的安大略省作為背景，筆觸平淡而蘊(yùn)含深厚力量，情節(jié)細(xì)膩生動(dòng)，美國(guó)猶太裔作家辛西婭·奧茲克（Cynthia Ozick）稱(chēng)其為“我們這一代的契訶夫”(‘She is our Chekhov’)[1]72,88。門(mén)羅擅長(zhǎng)描寫(xiě)平凡女性的苦痛生活，關(guān)注少女對(duì)性與愛(ài)、愛(ài)與背叛等方面的人生初體驗(yàn)，如選自同名小說(shuō)集的短篇《少女們與婦人們的生活》（Lives of Girls and Women），有多處對(duì)“性”（sex）的直白描寫(xiě)，傳遞給讀者最為自然純粹的兩性關(guān) 系 ； 作者將 少 女對(duì)“性 交 流”（sexual communication）的幻想與現(xiàn)實(shí)中粗暴的性愛(ài)場(chǎng)面加以對(duì)比，展現(xiàn)性與愛(ài)的矛盾與少女的成長(zhǎng)，并敦促女性去實(shí)現(xiàn)自我尊重（self-respect）[2]。另一方面，門(mén)羅側(cè)重于描寫(xiě)處于家庭生活與社會(huì)生活交叉繁瑣境遇中的女性的掙扎[3]1-2，譬如《空間》（Dimension）、《辦公室》（The Office），和被稱(chēng)為門(mén)羅封筆之作的《親愛(ài)的生活》（Dear Life）[4]40-47，還原生活以本真面目，講述女性在緊張的家庭關(guān)系與社會(huì)倫理約束下，如何從苦悶的徘徊中實(shí)現(xiàn)自我覺(jué)醒，凸顯自身存在的社會(huì)價(jià)值。

艾麗斯·門(mén)羅通過(guò)幽默而略帶諷刺意味的語(yǔ)言，在作品中展現(xiàn)出對(duì)女性主義的思考——區(qū)別于以往激進(jìn)的、強(qiáng)勢(shì)的女權(quán)主義，取而代之的，是一種將被邊緣化的女性主義與頑固男權(quán)主義重新定位的“后女性主義”。門(mén)羅采用多重視角描寫(xiě)男女對(duì)立的關(guān)系，回避“非此即彼”的選擇，以轉(zhuǎn)化調(diào)和的態(tài)度弱化性別沖突，強(qiáng)調(diào)女性自身的成長(zhǎng)，是對(duì)性別身份肯定性（affirmative）的全新解讀。而對(duì)女性自我存在價(jià)值和社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)淖非?，恰好符合無(wú)意識(shí)理論中，對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同與集體生活關(guān)系的辯證討論。門(mén)羅在小說(shuō)敘事過(guò)程中對(duì)文本的闡釋?zhuān)w現(xiàn)了對(duì)女性/個(gè)人話語(yǔ)與社會(huì)/集體關(guān)系的構(gòu)建，以小說(shuō)為敘事載體，將歷史的“缺場(chǎng)”加以文本化，凸顯了小說(shuō)這種文類(lèi)-敘事模式在文本闡釋中的優(yōu)越性，也在這種集（總）體寓言之中實(shí)現(xiàn)了女性由自我認(rèn)同到社會(huì)認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變與性別自覺(jué)。

1“避世”的后女性主義反抗

1968 年出版的短篇小說(shuō)集《快樂(lè)影子之舞》（Dance of the Happy Shades）是艾麗斯·門(mén)羅的成名作，而20世紀(jì)的60年代也正是美洲、歐洲第二波女性主義浪潮興起之時(shí)，為了爭(zhēng)取平等工作權(quán)，擺脫性別控制、家庭控制，抨擊父權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)正如火如荼地展開(kāi)。這種“強(qiáng)調(diào)集體行為，卻忽視階級(jí)差異、膚色差異以及個(gè)性差異”的運(yùn)動(dòng)，在注重個(gè)人主義自由觀的后女性主義理論中被解構(gòu)，男女性別身份差異被弱化[5]30-31。區(qū)別于女權(quán)主義對(duì)男女絕對(duì)公平的要求，門(mén)羅作品中的女性角色，大多是帶有自傳色彩的小人物，善于從殘酷的日常生活中發(fā)掘生存價(jià)值，避免激進(jìn)的話語(yǔ)對(duì)峙。以該小說(shuō)集當(dāng)中較具代表性的《辦公室》一文為例，女主人公“我”是一名女性作家，在干家務(wù)活時(shí)突發(fā)奇想，尋覓了一間辦公室來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，身為房東的馬雷先生認(rèn)為“一個(gè)年輕女人，據(jù)說(shuō)有丈夫，有孩子，可是卻跑到這兒來(lái)玩打字機(jī)，真是反?！盵6]199-214。為了滿(mǎn)足自己對(duì)這位反常的年輕女作家的好奇心理，馬雷先生多次在“我”創(chuàng)作時(shí)叨擾，而“我”盡管有所不滿(mǎn)，也只是鎖上門(mén)裝作打字的樣子，委婉地回避來(lái)自男性的、他方的這種追尋?！拔摇迸c馬雷先生的周旋，暗喻女性話語(yǔ)權(quán)盡管遭遇到明顯的男性話語(yǔ)權(quán)的干涉，卻選擇尊重其話語(yǔ)主流地位，以避而不談、“擱置”的策略來(lái)化解可能存在的矛盾。

“后女性主義”不是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，也不是反女性主義，而是從后現(xiàn)代主義的角度來(lái)發(fā)展女性主義，解構(gòu)整體性和普遍性，追求多元化與差異性。后女性主義采取拉康的后精神分析理論來(lái)消解中心主義和二元對(duì)立，從尖銳的政治沖突中挖掘求同存異的方法。面對(duì)快節(jié)奏的現(xiàn)代生活與隨之而來(lái)的生存壓力，反女性主義希望逃脫男性霸權(quán)主義與極端女權(quán)主義的雙重壓制，在尊重性別差異的前提下，提倡平等對(duì)話。這里的“平等“并非指地位的絕對(duì)平等，而是傾向于話語(yǔ)權(quán)的相對(duì)公平，不以既定的觀念來(lái)定義存在，逃離現(xiàn)代化、機(jī)械化生產(chǎn)帶來(lái)的種種弊端，回歸自然狀態(tài)。這種自然狀態(tài)，既包括小鎮(zhèn)生活的寧?kù)o與自得，也包括了男女關(guān)系的基本狀態(tài)。拉康曾經(jīng)指出，從精神分析的角度來(lái)看，無(wú)論是在兩性關(guān)系還是政治生活中，女性始終是作為男性的“性客體”而存在。因此，女性主義要想“超越菲勒斯（beyond the phallus）”、超越男權(quán)中心，首先要正視現(xiàn)有理論中的主客體差異，利用兩性關(guān)系中男女的差異性以獲得補(bǔ)充，而不是取代或消除男權(quán)中心去建立新的女性中心。

《逃離》（Runaway）中的女主人公卡拉作為又一位“娜拉”逃出家庭牢籠，去往屋外更廣闊的天地，而出人意料的是，卡拉在去往“別處”的途中已然反悔，最終選擇回到了她曾經(jīng)一度認(rèn)為再也忍受不了的丈夫的身邊，過(guò)回習(xí)以為常的平靜的生活，并且決定不再理會(huì)協(xié)助她出走的鄰居西爾維婭[7]。門(mén)羅這樣寫(xiě)的目的不是讓女性安于現(xiàn)狀，服從于家庭、社會(huì)秩序，而是從另一個(gè)角度來(lái)思考“即便身體逃出去，選擇了與現(xiàn)有生活對(duì)立的生存方式，是否就能夠擺脫意識(shí)形態(tài)上的約束”。而當(dāng)女性選擇離開(kāi)男性，或站在了男性的對(duì)立面，消除了男權(quán)中心與性別差異，是否就能夠?qū)崿F(xiàn)女性的生存價(jià)值——在門(mén)羅這兒，答案顯然是否定的。如果丈夫是比喻現(xiàn)有的男權(quán)社會(huì)，促使卡拉萌生出走契機(jī)的小羊弗洛拉則代表了女性?xún)?nèi)心對(duì)性別身份與生活現(xiàn)狀的反抗?？ɡ鳛楹笈灾髁x的代表，一方面受到象征強(qiáng)勢(shì)女權(quán)主義的鄰居西爾維婭影響，選擇構(gòu)建自我生存空間；另一方面，她在建構(gòu)的過(guò)程之中發(fā)覺(jué)了男女性別關(guān)系二元對(duì)立的不可行，因此，后女性主義選擇放下對(duì)立的態(tài)度，反思現(xiàn)有男性話語(yǔ)社會(huì)的可行之處。她們選擇回到性別差異這一理論原點(diǎn)，以差異性為前提，以發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并解決問(wèn)題來(lái)代替一味的反抗現(xiàn)實(shí)?！疤与x”并不意味著消極避世，而是從原有的狀態(tài)中抽身，以他者的角度來(lái)審視社會(huì)需要與自身需求。門(mén)羅描寫(xiě)的不是“女性”這一群體，而是把目光轉(zhuǎn)向存在著差異的女性個(gè)人，從最底層而最真實(shí)的平凡女子身上，探討女性作為“獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體”的生存價(jià)值。

2“擔(dān)當(dāng)”的主體性與自我認(rèn)同

《你以為你是誰(shuí)》（Who Do You Think You Are?）是艾麗斯·門(mén)羅于1978年出版的小說(shuō)集，其標(biāo)題幾乎可以被視作來(lái)自后現(xiàn)代主義的對(duì)“主體性”與“自我認(rèn)同”的詰問(wèn)。我們?nèi)砸美祵?duì)“主體性“的闡釋?zhuān)员氵M(jìn)一步分析門(mén)羅筆下的女性如何作為“想象的主體”展現(xiàn)其個(gè)人存在的意義。拉康認(rèn)為，“主體性”是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，它經(jīng)由鏡像階段，在俄狄浦斯階段定形，又在社會(huì)語(yǔ)言階段因?yàn)檎Z(yǔ)言的能指-所指的不確定性而分裂的非實(shí)體的存在，是一個(gè)被主體化的缺失，是存在于他人話語(yǔ)中的“想象的主體”。所以，主體要想獲得身份認(rèn)同，只有通過(guò)他者（Other，“A”）的形象才能完成對(duì)自我的想象。這個(gè)“大寫(xiě)的他者”（Other，“A”）即是是由語(yǔ)言和言說(shuō)話語(yǔ)構(gòu)成的象征性的他者，是區(qū)別于大寫(xiě)“Father”的、關(guān)于“父名/父權(quán)”（Name of Father）的另一種能指（signifier），“而實(shí)際看來(lái)，主體是作為現(xiàn)實(shí)（real）與能指的中間項(xiàng)（而存在）”[8]。由于“能指只有在與另一個(gè)能指的關(guān)系中才能發(fā)揮作用”，而我們無(wú)法接近大寫(xiě)他者，所以拉康為我們提供了小寫(xiě)的他者（other，“a”），作為一個(gè)缺失的、具有不確定性的能指，介于主體與大寫(xiě)他者之間，從而滿(mǎn)足自我身份認(rèn)同的需要，而這正是作為他者話語(yǔ)的無(wú)意識(shí)。

在小說(shuō)中，艾麗斯·門(mén)羅則是通過(guò)將女性角色推入復(fù)雜的家庭生活與社會(huì)倫理之中，以他人的干涉來(lái)推動(dòng)她們的自我覺(jué)醒，尋求主體性與身份認(rèn)同（identity）。帶有明顯人物自我認(rèn)同色彩的小說(shuō)《臉》（Face）選自《盛情難卻》（Too Much Happiness），是為數(shù)不多的以男性視角來(lái)寫(xiě)主體性追求篇目。而通過(guò)男主人公的內(nèi)聚焦，門(mén)羅把小男孩對(duì)女孩的回憶記錄下來(lái)，帶有隨意散亂的效果?！拔摇弊鳛榈湫偷溺R像理論實(shí)踐對(duì)象，因?yàn)槟樕系陌毯郏拔摇钡淖晕艺J(rèn)同從始至終都是不完整、有缺陷的，而我作為一個(gè)他者來(lái)對(duì)包括母親、Nancy、父親等在內(nèi)的人作出主觀意向性的能指：“我將父親視作野獸，而母親則是我的救星與守護(hù)者，我對(duì)此堅(jiān)信不疑（I have made my father the beast in my account so far,and my mother the rescuer and protector,and I believe this to be true）”[9]。從拉康的理論中我們可以推斷出，由于缺失的自我是通過(guò)他者獲得界定的，而“我”作為主體無(wú)法來(lái)確認(rèn)自己，所以在后文中“I believe”轉(zhuǎn)換成了I seem to或是I’m not sure，具有非常大的不確定性，這使得敘事更加向開(kāi)放性發(fā)展，而且盡管男主人公“我“與Nancy有過(guò)矛盾冷戰(zhàn)，但本文在寫(xiě)作立場(chǎng)始終未將男性與女性對(duì)立起來(lái)，結(jié)尾有明知不可為卻仍情不自禁地流露“希望再見(jiàn)Nancy”的憂傷。

另一篇小說(shuō)《空間》（Dimension）中的女主人公多麗則是一位由完全依靠他者的建構(gòu)成長(zhǎng)為到社會(huì)中尋求自我建構(gòu)的典型女性形象[10]。多麗無(wú)論是在自己的丈夫勞埃德的眼中，還是在與同事瑪吉夫人的交談中，都處于一個(gè)“被定位”或被誤解的狀態(tài)，存在于一種想象的維度中，通過(guò)他者話語(yǔ)的文化無(wú)意識(shí)來(lái)建構(gòu)自身形象；多麗也只憑借想象來(lái)界定和預(yù)測(cè)周?chē)说乃魉鶠?，穿梭于想象與被想象、構(gòu)建他人與被他人構(gòu)建的言語(yǔ)能指活動(dòng)中。患有精神病的丈夫因弒子被禁閉于看守所內(nèi)，在給多麗的信中提及他在勞教所中通過(guò)接觸宗教而“認(rèn)識(shí)自我”，另一端的多麗雖擺脫了丈夫神經(jīng)質(zhì)的約束，卻突然成為一個(gè)無(wú)依無(wú)靠的孤獨(dú)存在，在看似無(wú)形的社會(huì)重圍中重新認(rèn)識(shí)自我，（她）“心里升起另一個(gè)念頭：在這個(gè)世界上，或許此時(shí)此刻她該與之相守的正是勞埃德。如果連聽(tīng)他訴說(shuō)都做不到，她在這個(gè)世界上還有什么用，她還來(lái)這世上干嘛”[11]。在這種認(rèn)同危機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，小說(shuō)結(jié)尾處，多麗選擇停下來(lái)救治傷員不搭班車(chē)去倫敦，這說(shuō)明她開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫對(duì)丈夫一個(gè)人的精神依賴(lài)和能指關(guān)系，企圖在自己與陌生的社會(huì)之間建立新的話語(yǔ)聯(lián)系，從救助他人的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)“自我”，尋找到了社會(huì)認(rèn)同感。自我認(rèn)同出于他者話語(yǔ)的能指驅(qū)動(dòng)，而當(dāng)這個(gè)他者上升為社會(huì)、歷史、政治層面，就成了政治/社會(huì)話語(yǔ)的集體無(wú)意識(shí)，文學(xué)形象則作為歷史文本化與政治敘事化的一部分，通過(guò)政治無(wú)意識(shí)來(lái)調(diào)和個(gè)人與社會(huì)的能指關(guān)系。

3 無(wú)意識(shí)的后女性敘事與集體寓言

弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為“一切文學(xué)，不管多虛弱，都必定滲透著我們稱(chēng)之為的政治無(wú)意識(shí)，一切文學(xué)都可以解作對(duì)群體命運(yùn)的象征性沉思”[12]60，而個(gè)體的政治行為正是受到其思想意識(shí)中那些無(wú)意識(shí)因素所支配。艾麗絲·門(mén)羅選取小說(shuō)文本作為敘事模式，塑造作為獨(dú)立社會(huì)個(gè)體的女性形象，在與他者（Other）或集體的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。從門(mén)羅的小說(shuō)中，我們可以看到她如何描寫(xiě)不同時(shí)期的女性怎樣回歸社會(huì)與集體，同時(shí)，門(mén)羅也提供了一種以“對(duì)位的角度”去看待身處主流話語(yǔ)權(quán)的男性的生存狀態(tài)。在意識(shí)形態(tài)層面，后女性主義小說(shuō)則通過(guò)對(duì)不同年齡段的女性特質(zhì)的描寫(xiě)，集中呈現(xiàn)出女性彼此相似而又相異的群體面貌。門(mén)羅回避了對(duì)男女權(quán)力話語(yǔ)及其主從地位的社會(huì)價(jià)值判定，強(qiáng)調(diào)女性話語(yǔ)的獨(dú)立性而非中心性或唯一性。她有意識(shí)的凸顯女性的性別自覺(jué)，卻沒(méi)有將男性置于女性的對(duì)立面，而是采取開(kāi)放式的敘事策略，以心理描寫(xiě)與對(duì)白交叉的方式，利用文本細(xì)節(jié)闡釋女性在狹義歷史維度上進(jìn)行的角色轉(zhuǎn)換：如何從單一的個(gè)體存在轉(zhuǎn)化為集體中的獨(dú)特存在，如何由簡(jiǎn)單的兩性關(guān)系的書(shū)寫(xiě)發(fā)展為后女性主義寓言。門(mén)羅塑造小人物的過(guò)程，正是對(duì)“典型”的象征敘事的建構(gòu)，把對(duì)獨(dú)立個(gè)體的塑造擴(kuò)大為對(duì)這一類(lèi)文本形象主體性的建構(gòu)，以及對(duì)這些個(gè)體生存的社會(huì)與歷史的總體性建模。

正如詹姆遜所言，在馬克思主義的文化闡釋中，“只有一種新的、創(chuàng)造性的集體社會(huì)生活形式，才能克服舊的資產(chǎn)階級(jí)的自治，而克服的方式，則是將個(gè)人意識(shí)作為一種‘結(jié)構(gòu)的效果’（拉康）來(lái)實(shí)際經(jīng)歷，而不是僅僅將它理論化”[12]116。艾麗斯·門(mén)羅的短篇小說(shuō)是將后女性主義與無(wú)意識(shí)理論作為“結(jié)構(gòu)的效果“進(jìn)行的文本創(chuàng)作，這種去中心的敘事模式消解了兩性關(guān)系的矛盾，在尊重性別差異的前提下，借助他者話語(yǔ)的能指來(lái)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，從而在后現(xiàn)代主義的政治無(wú)意識(shí)中，以集體寓言的方式從敘事中對(duì)社會(huì)和歷史作出獨(dú)特解釋。集體寓言意味著一種多元化的文本，使單個(gè)主體通過(guò)想象和構(gòu)思社會(huì)結(jié)構(gòu)與集體邏輯，對(duì)歷史的文本化進(jìn)行連續(xù)的、多元的寫(xiě)作。個(gè)體只有在與他者建立聯(lián)系的過(guò)程中，才能實(shí)現(xiàn)總體性（totality），門(mén)羅刻畫(huà)了形形色色的女性在男女關(guān)系中的徘徊，以及在家庭和社會(huì)之間的掙扎，以文化文本為女性群體的集體思考與歷史建立闡釋關(guān)系[13-14]。唯有在對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)集體命運(yùn)的總體性思考中，女性才得以尋找到自己的定位；而門(mén)羅的后女性主義小說(shuō)文本正是以闡釋而非下定義的方式，來(lái)解讀女性的“集體”意義。

門(mén)羅在小說(shuō)中往往采用倒敘的方式回憶童年的場(chǎng)景，通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)敘事，在過(guò)去與現(xiàn)在的交叉點(diǎn)——這個(gè)充當(dāng)“過(guò)渡”的中間狀態(tài)的軸點(diǎn)——以及封閉的人物關(guān)系中，產(chǎn)生反轉(zhuǎn)的效果。譬如《空間》中孩子的不幸早夭，《逃離》中小羊弗洛拉的失蹤，都是作為敘事策略被作家重新編碼而設(shè)置的關(guān)鍵點(diǎn)。然而無(wú)論這個(gè)契機(jī)有多么出乎意料，作家都會(huì)采取一種尼采式的“永恒的回歸”——回歸家庭、回歸社會(huì)。門(mén)羅沒(méi)有刻意將現(xiàn)實(shí)作為寓言的載體來(lái)賦予歷史豐滿(mǎn)的意義，而是采用綿長(zhǎng)平淡的敘事方式，運(yùn)用蒙太奇手法穿插記憶片段，還原日常生活面目，展示普通女性的生存場(chǎng)景，在意識(shí)形態(tài)上更趨近于女性群體的歷史狀態(tài)。

“非欲求的力量和無(wú)效被動(dòng)的文化價(jià)值之間自相矛盾，因此必須以某種適當(dāng)?shù)臄⑹路绞郊右越鉀Q”[15]351，以小說(shuō)這種文類(lèi)為載體的后女性主義書(shū)寫(xiě)也就具有其特定的闡釋意義。從作者自身出發(fā)，為了接近缺場(chǎng)的歷史，我們以符碼轉(zhuǎn)換的方式將歷史文本化，將歷時(shí)納入共時(shí)的范疇，作為社會(huì)象征信息與敘事構(gòu)成的綜合來(lái)重新書(shū)寫(xiě)。另一方面，從讀者的角度來(lái)看，由于在討論“主體構(gòu)成”的時(shí)候，讀者無(wú)法避免的被歷史化——即被納入歷時(shí)和共時(shí)交叉的歷史范疇進(jìn)行敘事分析[12]143-144，所以我們盡量選用審美化策略，避免將主體形象與客觀存在界定在某個(gè)固定的框架中。艾麗絲·門(mén)羅的小說(shuō)創(chuàng)作運(yùn)用了大量具有電影特征的文字與敘事技巧，譬如涉及到人物性格與與個(gè)性的設(shè)定時(shí)，門(mén)羅的筆觸會(huì)變的平淡而細(xì)膩，各類(lèi)繁復(fù)細(xì)致到每一片葉子、家具的每一根木條[16]1，利用跟蹤特寫(xiě)，以多重視角來(lái)配合一組長(zhǎng)鏡頭，由長(zhǎng)焦距觀察到以全景拍攝來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心的變化。這樣的敘事手段可以直觀地呈現(xiàn)一種總體化的局面，而從作家預(yù)設(shè)的文本化歷史場(chǎng)域中，我們雖無(wú)法百分之百的將歷史與現(xiàn)實(shí)復(fù)歸到文本表面，卻也能夠在闡釋的過(guò)程中，借用充足的言語(yǔ)，揭示作為社會(huì)象征的文化制品是如何以意識(shí)形態(tài)基質(zhì)被接受和被解構(gòu)的，也有助于打破晚期資本主義文化單一化、絕對(duì)化和僵滯化的格局。

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[2]Alice Munro.Lives of Girls and Women[M].Toronto:Penguin Group,2009.

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[5][英]伊麗莎白·賴(lài)特.拉康與后女性主義[M].王文華,譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[6][加]艾麗斯·芒羅.辦公室[M]//外國(guó)現(xiàn)當(dāng)代女作家短篇小說(shuō)選,吳睛,譯.北京：中國(guó)新聞出版社，1985.

[7]Alice Munro.Runaway:[M].New York:Random House Vintage Books,2005.

[8]J.Lacan.The Ethics of Psychoanalysis,1959-1960[M]//The Seminar.Book VII..London,Routledge,1992.

[9]Alice Munro.“Face,”Too Much Happiness[M].New York: Random House,2010.

[10]Alice Munro.Dimension[J].The New Yorker,2006(16):68-79.

[11]艾麗絲·門(mén)羅.空間[J].周潔,譯.外國(guó)文藝,2009(4).

[12][美]弗雷德里克·詹姆遜.政治無(wú)意識(shí)[M].王逢振,陳永國(guó),譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.

[13]Alice Munro.Open Secrets[J].The New Yorker,1993,68:90.

[14]Alice Munro.Fathers[J].The New Yorker,2002,78(22):64.

[15]王逢振.政治無(wú)意識(shí)和文化闡釋[M]//劉綱紀(jì).馬克思主義美學(xué)研究:第3輯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2000.

[16]Brad Hooper.The Fiction of Alice Munro:An Appreciation [M].Westport:Praeger Publishers,2008.

[責(zé)任編輯：余義兵]

RunningawayandTakingon:AliceMunro’sPostFeminismandUnconsciousNarrative

Jiang Shenjiea,Fang Huawenb
(a.Research Center of Comparative Literature;b.College of Foreign Languages,Suzhou University,Suzhou,Jiangsu 215123)

Alice Munro mostly describes the daily lives of ordinary women in her short stories,emphasizing the depiction of details,genuineness in plainness.Munro focuses on ordinary women's life in the novel,showing postfeminist’s character,different from the radical feminist,who goes beyond the patriarchy center,with practical actions instead of passive resistance.By shaping images of ordinary women,she realizes the unconscious being of female as the other discourse,as well as social and individual identity.The unconscious narrative of post feminism novels reinterprets,in the form of collective fable,the post feminism by textualizing history.

Alice Munro;Narrative Strategy;Post Feminism；Political Unconsciousness

I0-03

A

1674-1104(2014)02-0007-04

10.13420/j.cnki.jczu.2014.02.002

2014-02-20

國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（12AZD090）;教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目（12YJA751011）。

姜深潔（1989-），女，山東即墨人，蘇州大學(xué)比較文學(xué)研究中心碩士研究生，主要從事比較文學(xué)學(xué)科理論與世界文學(xué)研究；方華文(1955-)，男，陜西西安人，蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要研究英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)與翻譯。