殷學明

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

杜夫海納的文藝觀及其啟示

殷學明

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

杜夫海納對于藝術的基本觀念是：藝術作品只是潛在的審美對象，只有通過審美知覺主體的呈現(xiàn)，藝術作品才能實現(xiàn)自身。藝術不能通過語言即闡釋來理解藝術，而是通過藝術自身的呈現(xiàn)來理解語言以及人自身的存在，所以藝術是審美主體返回自身發(fā)現(xiàn)美的一種知覺存在，其目的就是使知覺主體對事物的呈現(xiàn)如同所呈現(xiàn)的那樣，而不是如同所認知和理解的那樣。文藝觀念蘊含著修辭觀念，加強杜夫海納文藝觀研究不僅有助于二十世紀西方修辭觀念的研究，而且對我國的文藝創(chuàng)作也是有著積極的啟發(fā)和借鑒意義的。

杜夫海納；審美對象；知覺主體；語言；呈現(xiàn)

米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne,1910—1995），法國哲學家，知覺現(xiàn)象學的主要代表人物。被學界譽為“現(xiàn)象學美學巨孽”“現(xiàn)象學美學集大成者”。杜夫海納早年接受柏格森的生命哲學，后專注于胡塞爾的現(xiàn)象學，親歷二戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實后更加關注存在問題，曾潛心研讀過克爾凱郭爾、雅斯貝爾斯等人的著作。杜夫海納認為審美經驗是人類與世界最深刻和最親密的關系，是美學和存在的首要問題。杜夫海納的著作主要有《審美經驗現(xiàn)象學》（1953）、《先驗的概念》（1953）、《詩學》（1963）、《為了人類》 （1968）、《美學與哲學》（1967—1981）等，其中《審美經驗現(xiàn)象學》是其最重要的代表作。在文藝觀方面，杜夫海納把文本意向性轉變?yōu)槲谋窘涷灮瑢λ囆g作品以及藝術的特質作了深入地剖析，提出了很多有見地的文藝思想。

一、藝術作品是潛在的審美對象

形式主義文論認為藝術作品是自足性的存在，文本具有本體地位。杜夫海納則認為藝術作品只是潛在的審美對象，它只有經過一系列的具體化才具有實際的審美意義。杜夫海納在《審美經驗現(xiàn)象學》中說：“藝術作品就是審美對象末被感知時留存下來的東西——在顯現(xiàn)以前處于可能狀態(tài)的審美對象?！髌分挥幸环N潛在的或抽象的存在，一種充滿感性、可供下次演出的符號系統(tǒng)的存在；它存在于紙上，聽候召喚，它是潛在的?！盵1]（P39）藝術作品是潛在的審美對象不僅客觀上是對形式文論的反撥，同時也是知覺現(xiàn)象學的深化。

藝術作品是藝術的具體化，它以物性的形式而客觀存在著。藝術作品何以只是潛在的審美對象？杜夫海納認為作品被創(chuàng)作出來了，它雖然具有真理性和藝術性，并且是一種物的存在，但其自身并不能構成審美對象。藝術作品要成為審美對象必須經過主體的知覺和經驗才能實現(xiàn)。因此，對于目不識丁的人，文學作品只是一紙毫無意義的空文；對于不懂聲律的人，樂譜只是一堆亂七八糟的符號。杜夫海納說:“盡管創(chuàng)作行為賦予藝術作品的實在性是無可否認的，它的存在，卻仍然可能模糊不清。因為它的使命是自我超越，走向審美對象，只有成為審美對象，它才能被觀眾接受，達到完全的存在?！盵1]（P29）所以說藝術作品是潛在的審美對象，審美對象是藝術作品的完成。藝術作品和審美對象互相參照、互相依賴才能更好的理解藝術作品。

藝術作品又是如何成為現(xiàn)實的審美對象呢？杜夫海納提出藝術作品從潛在走向現(xiàn)實需要兩個重要的因素即表演和公眾。

（一）表演（Exécution）使藝術作品呈現(xiàn)為審美對象：作品必須呈現(xiàn)于知覺才具有現(xiàn)實意義。杜夫海納認為作品必須經過表演才可以說從潛在存在過渡到顯勢存在，并且呈現(xiàn)于人的知覺才能成為審美對象。杜夫海納舉例說：“當我閱讀劇本時，我就覺得缺少些什么。很可能，我會從我看戲中獲得的習慣或多或少模糊地想象導演、姿態(tài)，聲調來設法加以彌補。這是想象的表演，但它已經使劇本活躍起來，有時還闡明了劇本。”[1]（P43）

表演是杜夫海納文藝觀中非常重要的概念，其內涵和外延比我們通常理解的要廣泛，大體相當于英加登的“具體化”的概念。杜夫海納從表演的角度將藝術分為“表演者不是作者的藝術”和“表演者即作者的藝術”兩類。譬如舞蹈就是表演者不是作者的藝術，畫家繪畫、雕刻家雕刻就是表演者即作者的藝術行為。而對于聽眾或觀眾來說則是通過“想象的表演”來知覺審美對象的?？傊囆g作品就是表演，作品正是要求表演才能把自己呈現(xiàn)為審美對象的。

（二）公眾（Publique）使藝術作品得以確證：藝術作品不僅需要個體表演呈現(xiàn)為審美對象，而且還有增加呈現(xiàn)次數的傾向，其目的是把自己付諸共鳴的欣賞和普遍的確證，從而實現(xiàn)藝術作品的永恒性。杜夫海納說:“藝術家創(chuàng)作出來的東西還不完全是審美對象，而是對這個對象來說，當感性通過觀眾的目光被承認為感性時，它的存在的一種手段。對象只有在觀眾的合作下才以自身的存在存在著。藝術家本人為了完成自己的作品，也要化為觀眾。”[1]（P40）

藝術作品需要公眾，一方面是由于欣賞者或見證人需要公眾所營造的藝術氛圍，藝術作品只有在公眾所營造的藝術氛圍中才能更好地呈現(xiàn)自己，從而形成欣賞者的共鳴。另一方面是由于藝術作品的內在需要，杜夫海納認為要求和挑起這個公眾的是作品，作品需要公眾。因為作品的含義是不可窮盡的，所以有眾多的解釋對它是有利的。由于對作品的閱讀永無止境，所以公眾永遠需要擴大，不斷形成新的閱讀。藝術作品就是在公眾中得到普遍確證的，并且得以實現(xiàn)的藝術作品的永恒。

綜上所言，杜夫海納認為藝術作品本身并沒有獨立自足的本體地位，它只是潛在的審美對象，是表演和公眾使之得以呈現(xiàn)的。杜夫海納消解藝術作品的本體性，其實是要凸顯審美經驗的本體地位——藝術作品只有知覺了、經驗了才能成為審美對象，否則只能是潛在。藝術作品是潛在的審美對象這一文藝觀是杜夫海納審美經驗現(xiàn)象學建構的邏輯起點，杜夫海納不把藝術作品看作靜止物，而是動態(tài)生成的知覺物，這是比較符合藝術作品的實際的。

杜夫海納這一文藝觀念給我們很多啟發(fā)和思考。第一，杜氏將公眾視為藝術作品的確證，藝術作品又確證了什么？對此，黑格爾比較早地有過論述，并明確提出了對象化的概念。他曾以小孩向水里拋石子泛起波紋而愉悅為例來說明愉悅是小孩在對象化的波紋（作品）面前確證了自己的本質力量之故。后來，在黑格爾思想的基礎上，馬克思更為深刻地將對象化視為人類社會存在的基礎，認為藝術作品是人的本質力量的確證。馬克思很好地解決了人的本質力量確證問題，同時也為人的解放和藝術存在問題提供了理論啟示。作品是人本質力量的確證，公眾和表演又是作品的確證，綜合這兩種觀念，可以更為清楚地看出“確證”之于藝術的重要性：藝術作品只是潛在的審美對象，藝術只有在確證中才能實現(xiàn)自身的價值和意義。沒有確證，藝術作品就會失去創(chuàng)作的動力和意義。第二，當前藝術終結問題進一步激化，是公眾還是藝術作品本身出了問題？我們認為當下藝術的困境既不是公眾的問題，也不是藝術作品的問題，而是時代和社會轉型過程中公眾與藝術作品之間確證出了問題。根據杜夫海納文藝觀來看，藝術作品的價值和意義并不是藝術作品本身所能確定的，而是作品、創(chuàng)作者和公眾在表演過程中相互確證的產物。沒有確證的作品意義就會萎縮，這樣不僅會影響到作家本質力量的確證，也會失去公眾的確證。這樣的作品，自然也就失去了存在價值而走向消亡。由此看來，藝術作品的價值實現(xiàn)不僅與自身的審美質素有重要的關系，而且也與藝術作品如何表演以及公眾確認也有很大的關聯(lián)。

二、藝術不是語言

藝術與語言的關系關涉到藝術的本質、傳播和接受等重大的理論問題，因而在文藝理論史上一直倍受重視。尤其是20世紀語言學轉向之后，語言的地位更加凸顯，甚至僭越為本體。不管是造型藝術還是傳統(tǒng)的語言藝術，藝術的語言性存在似乎已成為不言自明的問題?！睹赡塞惿奈⑿Α返慕浀湫约仁亲陨韺徝蕾|素的體現(xiàn)，同時也是語言闡釋的產物。杜夫海納的文藝觀與之不盡相同，他在《美學與哲學》中發(fā)問“藝術是語言嗎？”杜夫海納認為當人們把藝術看作語言時，總是想方設法通過語言去理解藝術。實際上應該相反，即應通過藝術去理解語言。

某些藝術，譬如文學藝術，當然離不開語言，但杜夫海納的看法是：依靠語言的藝術不等于說藝術就是語言，就如同有青銅藝術不等于說藝術就是青銅。杜夫海納進一步指出，藝術是語言這一思想是由索緒爾、巴爾特所開創(chuàng)的語言學和符號學的理論預設及偏見引起的，與之相關的見解是：其一，作品是設定某種代碼的一種言語（discours）；其二，藝術家是通過作品說話的，而不是僅僅讓人去看和聽。杜夫海納認為，這類觀點看似成立，但不過是沒有經過本質還原的理論獨斷和預設而已。為了說明自己的觀點，杜夫海納主要從語言學批判和現(xiàn)實藝術的實際兩個方面，駁斥了“藝術是語言”說，并在此基礎上重新審視了藝術與語言的關系。

第一，對語言學的批判。杜夫海納認為自索緒爾（Saussure）以來，符號學呈現(xiàn)出授予語言、尤其是語言學以巨大特權的趨勢。在符號學看來，語言本身具有侵略性，語言學的概念裝置也就具有了奇妙的力量。另外“一種新的學科正力求給它提供證明：這就是巴爾特（Barthes）花了許多氣力畫出第一臨草圖的符號學”[1]（P73）。由于符號學的研究對象是各種意義整體，而藝術在這些意義整體中可與語言并列，這就造成了藝術是語言的錯覺。杜夫海納說：“巴爾特為這些系統(tǒng)所舉的例子是服裝、食品，附帶的還有汽車和家具（請注意，從來沒有提過藝術），……人們總是根據語言的特殊模型去給意義整體下定義?！@種區(qū)分從索緒爾那時起一直統(tǒng)治著語言學的全部方法，保證了這方法的科學地位?！盵1]（P74）那么如何粉碎語言的“侵略性”，杜夫海納認為不是語言制造意義，而是語言顯現(xiàn)意義。如果語言只是在生成中顯現(xiàn)意義，那么語言的暴力和侵略性就會自動消逝。杜夫海納運用現(xiàn)象學方法理解藝術與語言的關系是具有啟發(fā)性的，藝術是現(xiàn)“象”和顯現(xiàn)抑或是語言的顯現(xiàn)，而其本身并不是語言。

第二，現(xiàn)實藝術的實際。杜夫海納承認，任何意識性形態(tài)都想努力成為話語，藝術作品也不例外。但他進一步追問的是：在藝術作品中，是誰在說話？是作品自身說話，還是藝術家通過其作品說話？在現(xiàn)實藝術的實際中，說話是目的嗎？交流是主要的嗎？杜夫海納聯(lián)系音樂、繪畫、電影、詩歌等現(xiàn)實藝術的實際，進一步闡明：藝術不是語言，譬如詩歌之所以能使人們相互交流，只是因為詩歌的語言讓人們與事物交流，而這本身并不是藝術活動。他曾這樣強調：“也許我們過分拘泥于語言的詩歌起源和它的邏輯使命二者之間的對立了。因為，維特根斯坦提醒我們說，邏輯語言不僅說，而且還顯示：在顯示句子的內在結構時，它顯示世界的邏輯形式?！盵2]（P118）在他看來，藝術的語言，同樣具有維特根斯坦所說的特征，并不真正是語言，它不斷地發(fā)明自己的句法。它是自由的，因為它對自身說來就是它自己的必然性，一個存在的必然性的表現(xiàn)?，F(xiàn)實藝術的實際亦正是“顯示世界的邏輯形式”，而不是制造語言本身。也就是說，現(xiàn)實的藝術作品雖離不開語言，但并不能說明“藝術是語言”。

藝術與語言的關系，是文藝理論繞不開的一個理論問題。杜夫海納在這方面的思考，是具有啟發(fā)性的。他對于藝術不是語言的解構性論證，以及藝術是顯示或呈現(xiàn)的論斷，是有理論創(chuàng)新意義的。在20世紀的語言學轉向之際，杜夫海納的質疑——藝術是語言嗎？無疑是具有超越性和真理性的。藝術是語言，文學是語言之類論斷，其實是缺乏深度理論意義的，而只是更具命名和歸類的意義。從文學藝術的角度來看，具有指稱功能的語言符號，只是作為文學的承載和媒介而出現(xiàn)的，并非文學本身。如果說文學是語言，那么亦可說青銅藝術是青銅了。當然，亦不應否定文學是語言藝術應有的歸類意義，亞里士多德在《詩學》中，就是依據媒介的不同，區(qū)分史詩、音樂及悲劇的。但歸類判定并不等于作為某類藝術本質的“是”，而杜夫海納將藝術的本質看作顯現(xiàn)，是符合“是”之邏輯的。

三、藝術是知覺主體的呈現(xiàn)

杜夫海納認為，藝術不是“物”，亦不是語言，而是呈現(xiàn)。那么，藝術是什么的呈現(xiàn)呢？杜夫海納的看法是：藝術是知覺主體的呈現(xiàn)。其理由是：藝術作品雖然具有物性和對話性，但沒有知覺主體的呈現(xiàn)只能是潛在的審美對象而不能形成藝術。與之相關，審美對象實質上是知覺對象，它只有在知覺中才能自我完成，審美對象的完成也意味著藝術的呈現(xiàn)。所以說，藝術作品只有在知覺主體中呈現(xiàn)為審美對象時才能稱其為藝術。

杜夫海納所說的主體是現(xiàn)象學的知覺主體，而不是實踐主體。知覺主體不是與客體對立而是結合的，它是以主體間性的形式存在的。杜夫海納這一思想是在現(xiàn)象學意向理論的基礎上形成的。杜夫海納說：“意向性是意識的那種周而復始的投射，通過這種投射，意識在任何思考之前便與對象配合一致?！X正是主體和客體結成的、客體在一種原始真實性的不可還原的經驗——這種經驗不能比作意識判斷所作的綜合——中直接被主體感受的這種關系的表現(xiàn)?！盵1]（P255-256）杜夫海納正是據此認為，藝術既不存在于藝術作品這一客體中，也不存在于創(chuàng)作主體之中，而是存在于主客體的交互意向中即知覺主體中。知覺主體作為間性主體是藝術的呈現(xiàn)者。

由于藝術作品只是潛在的審美對象，只有經過知覺主體的呈現(xiàn)才能成為實際的審美對象，因而在杜夫海納看來，呈現(xiàn)了審美對象也就意味著藝術的生成，藝術就是審美對象呈現(xiàn)本身。作為藝術呈現(xiàn)物的這樣一種審美對象，不僅擺脫了物的束縛，具有超越性、無功利性，而且還具有“準主體”性。杜夫海納說：“在我們也有權把審美對象當作準主體來對待，……審美對象含有創(chuàng)造它的那個主體的主體性。主體在審美對象中表現(xiàn)自己；反過來，審美對象也表現(xiàn)主體?！盵1]（P232）審美對象作為藝術呈現(xiàn)物所具有的特質也給予了藝術以超越性和主體性。

杜夫海納進而指出，藝術作為呈現(xiàn)并不是主體對客體的任何反映，而是有條件的呈現(xiàn)。具體而言，“只有主體首先處于客體的水平，只有從自身深處為客體作準備，只有客體的全部外在性呈現(xiàn)于主體時，主體才能遇見客體。這種主客體的調和一直進行到主體自身?！盵1]（P255-256）只有在這樣的條件下，知覺主體才能把審美對象呈現(xiàn)出來，藝術才能呈現(xiàn)活動本身。反之，主體不能凌駕或臣服于客體的水平，主體主宰或委身于客體，客體就不能呈現(xiàn)于主體。從創(chuàng)作和閱讀的維度看，只有主客處于統(tǒng)一水平即同構相融的水平時才能實現(xiàn)真正意義上的呈現(xiàn)，否則藝術就不能呈現(xiàn)。“呈現(xiàn)”不單是一個文論概念，它本身還構成了一個理論體系，呈現(xiàn)并不是杜夫海納的獨創(chuàng)?！俺尸F(xiàn)”一詞最初源自拉丁語的apparentem，有“相像”“相近物”之意。柏拉圖認為事物就是它們對我所顯現(xiàn)的那個樣子而呈現(xiàn)的。黑格爾則提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”。胡塞爾認為純粹呈現(xiàn)者是純粹意識對自身的呈現(xiàn)。海德格爾以及維特根斯坦等人都把語言看作呈現(xiàn)或顯現(xiàn)。杜夫海納提出藝術是知覺主體的呈現(xiàn)，不僅是受胡塞爾現(xiàn)象學的影響，亦與傳統(tǒng)呈現(xiàn)理論的影響有關。呈現(xiàn)不同于反映，它不是主體的主動行為，而是主客體的給予行為；呈現(xiàn)也不同于再現(xiàn)，它是生成性的顯現(xiàn)，而不是預設性的展示。杜夫海納呈現(xiàn)思想的創(chuàng)新之處就是將知覺和間性引入呈現(xiàn)之中，使得呈現(xiàn)理論更具有現(xiàn)代意義。

關于何謂藝術？以往的文藝理論常見兩種看法：或將藝術視為客體存在，或視為主體意識。杜夫海納則認為藝術存在于知覺主體所呈現(xiàn)的審美對象中，主體與對象都具有主體性。間性的知覺主體呈現(xiàn)是不同于一般主體的表現(xiàn)或再現(xiàn)，更不同于簡單的反映。杜夫海納認為呈現(xiàn)都是被給予的，沒有任何東西是已知的。因此，知覺對象不但是被我經驗的東西，而且還作為不依賴于我的東西而存在。杜夫海納運用現(xiàn)象學方法將主體還原為純粹的知覺主體，克服了以往主客體對立的局限，尤其是呈現(xiàn)這一概念的引入，有助于更為深刻地理解人類藝術活動的奧妙。但現(xiàn)象學的主體觀念，后來也受到福柯、德里達等人的批判和解構，知覺主體被認為是意識的主體、大寫的主體，缺乏歷史的境域。自此藝術是知覺主體呈現(xiàn)的連續(xù)性觀念式微，斷裂、差異的藝術觀念開始興盛。

一言蔽之，杜夫海納的藝術觀念是：藝術作品只是潛在的審美對象，只有通過審美知覺主體的呈現(xiàn)，藝術作品才能實現(xiàn)自身。理解藝術不能通過語言即闡釋獲得藝術，而是通過藝術來理解語言。正如什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中所說：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣”[3]（P6）。當下藝術被終結也許就是由于人們審美知覺主體呈現(xiàn)能力喪失和闡釋、認知能力過剩造成的。

[1] [法]杜夫海納.審美經驗現(xiàn)象學[M].韓樹站譯.北京:文化藝術出版社,1992.

[2] [法]杜夫海納.美學與哲學[M].孫非譯.北京:中國社會科學出版社,1985.

[3] [蘇]什克洛夫斯基.作為手法的藝術[A].俄國形式主義文論選[C].北京:三聯(lián)書店,1989.

責任編輯：馮濟平

Dufrenne's literary theory and it's enlightenments

YIN Xue-ming

( College of Literature, Liaocheng University, Liaocheng,Shandong,252059 )

Dufrenne's basic concept of art is that art work is only the potential aesthetic object which can achieve itself only through the presentation of the aesthetic and conscious subject. We can't understand art by means of language, i.e., interpretation, but through the appearance of art itself to understand language and the existence of man. So art is a kind of perceptual existence through which aesthetic subject returns itself and fi nds beauty and whose purpose is show the aesthetic subject as it is, but not as his knows and understands. Literary theory contains rhetorical concept, and strengthening the study of Dufrenne's literary theory will not only benefi t the study of western rhetorical concept in the 20th century but also inspire and guide our literary creation.

Dufrenne: aesthetic object: conscious subject: language: appearance

B835

A

1005-7110（2014）06-0120-05

2014-09-16

國家社會科學基金青年項目“審美與意識形態(tài)的變奏——20世紀西方修辭觀念研究”（08CZW004）的階段性成果。

殷學明（1976-）,男，山東曲阜人，文學博士，聊城大學文學院副教授，主要研究方向為美學。