林玉霞

（安徽農(nóng)業(yè)大學 外國語學院，合肥 230036）

一、引 言

莫莉·賈爾斯（Molly Giles，1942－）是美國當代女作家、報刊文學編輯和文學創(chuàng)作教授，曾任職于華盛頓郵報和紐約時報，現(xiàn)任教于圣何塞州立大學和阿肯色大學。賈爾斯的作品大多出版于上個世紀80、90年代。

她的第一部短篇小說集《轉世》（Rough Translations），獲1985年奧康納（Flannery O＇Conner）短篇小說獎、波士頓全球小說獎和海灣地區(qū)書評小說獎。她還因此獲普利策文學獎提名。她的第二部短篇小說集《漫步》（Creek Walk）曾被紐約時報評為最受矚目書之一，其中一篇還獲得歐亨利短篇小說獎，另有一篇《作家們的模特兒》（“The Writers＇Model”）①筆者曾翻譯此篇，發(fā)表在《譯林》2007年第3期。被改編成電影。她還創(chuàng)作了長篇小說《鐵鞋》（Iron Shoes）。

賈爾斯的作品一經(jīng)出版，就獲得極大的關注和如潮的好評。詩人兼批評家魯斯·穆斯教授說：“想了解女人的生活、思想和情感，賈爾斯的小說是每個女人，也是每個男人書架上的必備?！雹僖?Molly Giles的Creek Walk and Other Stories封面，Simon ＆Schuster1996年出版。

作為后現(xiàn)代主義作家，賈爾斯的作品有意疏離宏大敘事，摒棄通常作家所強調(diào)的時代背景對人物的制約，截取女性日常生活的小片段，探觸人物巨細巨微的內(nèi)心世界；通過內(nèi)心獨白和意識流等具有非理性主義色彩的個人化敘事、弒父書寫、女性主義典型意象的運用以及人物的扁平化、符號化等的后現(xiàn)代女性主義書寫策略，揭示菲勒斯中心語境下沉默的“他者”內(nèi)心成長經(jīng)歷；書寫她們女性意識的覺醒和為追尋自我的痛苦掙扎，發(fā)出她們的聲音。這種極具特色、立場鮮明的女性主義書寫正是法國學派女性主義批評家西蘇所倡導的“陰性書寫”。這是一種旨在偏離“菲勒斯中心論”，闡發(fā)陽性象征秩序下被邊陲化、被緘默化和壓抑的女性特質(zhì)，凸顯女性氣質(zhì)的經(jīng)驗書寫[1］294。賈爾斯的書寫實踐著西蘇的這種帶有政治指向，并融哲思與文學為一體的開放式書寫探索[2］；拓展了陰性書寫的自由、豐富并不斷變化的內(nèi)涵；同時豐富了短篇小說的創(chuàng)作藝術；更具有加深對女性和社會的認識價值。然而令人遺憾的是，在國內(nèi)賈爾斯及其作品還鮮為人知；即便在美國，對賈爾斯短篇小說的深刻社會內(nèi)涵及獨特藝術魅力的研究，也有待于進一步開展。

作為對莫莉·賈爾斯及其作品女性主義詩學研究的系列之一，本文擬對賈爾斯短篇小說的女性主義書寫策略進行分析，以揭示其女性主義立場和對亞文化群體的人文關懷。

二、個人化敘事

個人化敘事是賈爾斯作品所采用的最顯著的書寫策略。所謂個人化敘事是作家以女性為主體，以女性的視角，從個體性別體驗出發(fā)，側重于女性對外部環(huán)境的內(nèi)心感受，書寫生命成長過程中女性個人的情感和生命體驗[3］。

賈爾斯的小說幾乎摒棄了一切傳統(tǒng)小說的重要元素。在她的短篇小說中，我們看不到傳統(tǒng)小說所注重的情節(jié)，也不見傳統(tǒng)意義上的小說人物以及決定人物性格的歷史及社會環(huán)境；她小說里的人物是扁平模糊的，而她精雕細刻的女性內(nèi)心的真實卻是豐滿清晰的。賈爾斯小說中女性主體的內(nèi)心感受和體驗，大多通過回憶、獨白，甚至幻覺等意識流的方式呈現(xiàn)出來?！掇D世》（“Rough Translations”）是她的第一部同名短篇集《轉世》里的最后一篇。小說描寫了老婦人——拉莫娜臨終前遺愿無法表達的絕望和回想一生失敗的沮喪。拉莫娜自覺來日無多，試圖趁著清醒交代安排自己的后事，希望她這一生中的最后一件事能辦得漂漂亮亮，不像其他事那樣令她挫敗。然而，事總與愿違。在兒女們的漫不經(jīng)心和誤解中她似乎已看到自己一場失敗的葬禮，和她童年、職業(yè)、婚姻，以及她做母親的失敗一樣。作家以細膩而冷峻的筆鋒深入女主人公的內(nèi)心深處，在極有限的篇幅中淋漓盡致地展現(xiàn)了一個女性在社會邊緣掙扎的一生。這是一個既沒有得到社會的認可，也沒有得到丈夫和兒女認可，甚至在臨終前還沒有得到自己認可的痛苦靈魂：

我好像正被一個暴徒訓斥，她心想。訓斥我的失敗。如果我可愛一些，豪爾就會愛我，如果豪爾愛我，我就會愛我自己；如果我愛自己，勞拉就會愛我；如果勞拉愛我，波特就會愛她，那么波特在成長過程中就不至于什么都不愛，除了他的音樂和那只討厭的貓[4］126。

在彌留之際，拉莫娜時而清醒時而昏睡。小說在拉莫娜的回憶、夢境、想象和幻覺相互交替的意識流動中敘述和推進。作家的筆觸深入到人物的靈魂底處；游走于其意識和潛意識之間；自如穿梭于想象與現(xiàn)實，過去、現(xiàn)在與未來之間：

那夜，拉莫娜夢見自己的葬禮在室外的一個山坡上舉行；那是一個明媚的夏日午后，……而她自己，像夏加爾②20世紀法國著名畫家。畫中的新娘在空中盤旋，她漂亮的壽衣裙擺被風吹拂著……

無意間聽到人們的談話讓她開懷大笑 ……

迷迷糊糊之間，她摸索到鉛筆和信箋，便快速地在黑暗中草草記下她所能記得的每段對話。早晨醒來，再細看她記下的筆記，字跡模糊得難以辨認。

……

徒勞無功，她想，和所有其他的事一樣徒勞無功！就在這痛苦的一瞬間，她想起了所有的一切，我從沒做對過一件事，她想，哪怕是開玩笑，為《燈塔》配的插圖，沒有一樣……[4］126

通篇小說都是在女主人公拉莫娜半夢半醒之間，通過她的回憶、夢境、想象和幻覺交替地進行這樣一種意識流動形式，而非由故事情節(jié)層層推進的線性敘事，將人內(nèi)心隱秘的一隅撕將開來，血淋淋地展示出一個女人生命歷程中的惶恐、焦躁、憂慮、壓抑、挫敗等。這種敘事方式“摒棄線性敘事結構而采用聯(lián)想形式，讓敘事者用這種方法回憶（也讓讀者重構）她的憤怒和痛苦的根源”[5］240。

賈爾斯的小說有意背離男性中心話語中的小說傳統(tǒng)，放棄傳統(tǒng)小說的重要元素——故事情節(jié)，只取材于女性日常生活中極其普通瑣屑的一個小片段和小場景，通過人物日?；顒又械膶υ?、舉止以及內(nèi)心獨白等意識的流動，這種由伍爾夫所引領和推崇的意識流的“非理性主義經(jīng)驗色彩的文本敘事模式與女性心理模式十分契合”[6］，真切地再現(xiàn)了女性人物內(nèi)心活動的波瀾壯闊。

在《餡餅舞》（“Pie Dance”）中，某個下午，孩子們都外出摘草莓去了，“我”突然聽到門外的響動，慌張地開門查看。原來，前夫的現(xiàn)任妻子突然造訪。她說是順道來看看孩子們，可是卻不愿意進屋，只面對著“我”的家門，遠遠地坐著，有一句沒一句地和“我”聊著。最終，小說以“我”的幡然頓悟，決定結束與前夫之間的不正當關系而結尾。整篇小說就只是在一個下午、一個場景，在兩個各懷心思的女人東一句西一句的閑聊中，演繹著女人和女人之間、女人和男人之間的故事，而“故事”卻沒有情節(jié)?？墒亲骷矣昧ν讣埍车奈淖殖尸F(xiàn)的兩個女人的內(nèi)心掙扎以及對男人和情感的焦慮、對婚姻的擔憂和自我意識的覺醒，讓讀者能在小說的文字以外解讀出兩個女人內(nèi)心的蒼涼以及在菲勒斯中心語境下女性的邊緣人生境遇。

這種摒棄線性敘事、使用碎片化的敘述結構，是一種“自我指涉”（self－referentiality），即將讀者的注意力吸引到文學形式自身的特性。也就是“將故事敘述過程作為自己的題材”或“將技法表現(xiàn)為自己的內(nèi)容”[7］。簡單地說，就是作家用特殊的文本形式表達特定的思想內(nèi)容。我們認為賈爾斯小說試圖以這種瑣屑、碎片化的文本結構更加有效地傳達出在生命歷程中女性對自我認識的破碎感。這恰恰是伍爾夫所強調(diào)的“內(nèi)心真實”。作家只有呈現(xiàn)人物“內(nèi)心真實”，才最接近生活的本來面目，這也是伍爾夫所強調(diào)的“小說的靈魂”[8］。作家的筆觸追隨著人物的意識流動，沉潛于女性深層次的意識中心，酣暢淋漓地再現(xiàn)被壓抑在潛意識狀態(tài)的心靈體驗，展現(xiàn)了女性內(nèi)心活動的豐富與曲折。鑒于作家自身情感和生活經(jīng)歷——從小跟隨母親生活，有過兩次失敗的婚姻并獨自撫養(yǎng)三個女兒，這也許可以看成是作家本人的潛意識或者下意識的一種映照。

賈爾斯通過這種個人化敘事，揭示了女性作為主體的壓抑、焦慮、邊陲、荒涼等陰性主題；同時也表現(xiàn)了女性自我意識的覺醒及對自我的執(zhí)著追尋；試圖為男性中心話語下的他者——亞文化女性群體——尋求更好的生存空間。

三、“弒父書寫”和“去勢模擬”

源自古希臘神話的“弒父”已成為文學中經(jīng)久不衰的母題。經(jīng)過不斷演變，它的內(nèi)涵逐漸擴大并趨抽象化：從最初單純的父與子的代際之間二元對立，變成為附加上了政治、文化等諸多因素的文學象征?！案浮弊鳛闄嗤刃虻幕?，代表著壓制、專權；因而“弒父”——背離和反抗就成了必然。在女性主義文學作品中“弒父”是一種抽象化的文學象征，代表著女性意識的覺醒?！案浮毕笳髦行灾行牡纳鐣刃颉评账怪行脑捳Z及其對女性群體的支配、貶抑；而“弒父”（或“殺夫”）書寫就是將男性家長（或男性）整體地逐出小說文本，形成無父文本或將男性人物低能化、去勢化的“去勢模擬”文本，以反抗和顛覆菲勒斯中心文化中女性的亞文化群體身份和處境。

波伏娃在《第二性》中表明，在男性為主體的社會中，表面上，她們享有自由和自主性；但本質(zhì)上，她們是附屬的人，是次要者，是他者，身處被貶壓的他者境地[9］，女性整體地被菲勒斯文化定義為一種缺席、沉默和匱乏。賈爾斯卻要把這被貶抑的“他者”變成主體，把這種“缺席”變成“在場”，并要打破這種“沉默”，發(fā)出她們的聲音。她的小說幾乎毫無例外地都以女性為主體，把菲勒斯中心語境下一直不在場的第二性從缺席變成了在場，從幕后推到臺前，而把男性主體整體地逐出了文本之外或將男性人物模糊化、低能化、去勢化。

這種“弒父書寫”和“去勢模擬”是賈爾斯小說又一個顯著的書寫策略。其一，弒父書寫，即把男性家長排除放逐在文本之外的“無父文本”模式。家庭中父親的缺席或不在場構成了賈爾斯大多數(shù)作品的以女性為敘述主體的無父文本，只有為數(shù)不多的幾個短篇如《轉世》、《漫步》（“creek walk”）和唯一長篇《鐵鞋》屬于例外。其二，“去勢模擬”，即便小說中出現(xiàn)男性人物，他的形象也是模糊、弱化和去勢化的——淺薄、沒有責任感、缺乏忠誠、不討人喜歡、價值觀混亂、低能等等。他們被敘述為“去勢者”的形象，扮演著無能、軟弱，甚至猥瑣的角色，而且在實質(zhì)意義上喪失了男權文化中的陽剛特質(zhì)和英雄氣概，也失去了男性家長的權威人格[1］135。

在《防身》（“Self－Defense”）中，兩個家庭都是只有母親的單親家庭。在《轉世》中，也是年邁的母親與兒女在演繹著無父的文本敘述。在《餡餅舞》中，唯一一個男性角色：自說是不愛妻子，就毅然決然地離開家庭和孩子，去和女秘書結了婚；然而離婚后卻覺得離不開前妻，又暗中和前妻來往并保持著性關系。當他現(xiàn)任妻子因有疑心前來一探究竟時，他恰巧在前妻的臥室?；艁y之中，他溜進了浴室，只能在貓窩和烏龜共處一隅，鞋子被踢得無處尋找。顯然這是一個沒有責任感的丈夫和父親，一個缺乏忠誠和擔當?shù)拟嵞行孕蜗蟆?/p>

《轉世》中，拉莫娜的丈夫豪爾早就先于她而離世，在小說文本中對于女兒勞拉和兒子波特而言，這是一個始終缺席的父親，盡管拉莫娜一直沒能擺脫這個不在場的夫君陰影。而那個“除了音樂和那只討厭的貓什么都不愛”[4］126的兒子波特卻“看上去像個面容憔悴的少婦”[4］120，“價值觀比她想象的還要混亂”[4］125，被姐姐勞拉視為事事都難辦好的低能兒。

又如，在《防身》中的兩個單親家庭，都是處于父親不在場的狀態(tài)下，而由母親一人承擔著監(jiān)護未成年子女的責任?！拔摇钡暮糜言诹牡阶约簝鹤訒r，常常抱怨：“他的日常舉止越來越像他父親了，一點兒不討人喜歡”[10］110。因而，我們可以通過這個“一點兒不討人喜歡”的孩子映射出不在場的父親，顯然他們不受歡迎。

再如《作家們的模特兒》中，只有女模特一位女性人物，其余一群均為男作家，可他們幾乎個個是被本能驅使的把女性當玩偶的淺薄之徒：

作家們的問題開始讓我厭煩——同樣的問題，關于內(nèi)褲，問了一周又一周——趁我還沒有真的成他們的“看物”之前，我決定辭職[10］29。

“我”還要努力克制自己“想要編故事的欲望”，也許“一不留神我自己就會成為作家”，甚至“我”認為“我”本人如果做作家一定會比這些男人們寫出更好的作品。

人們認為婦女寫作的語言和文本策略是作家日常生活的經(jīng)驗寫照，現(xiàn)實世界的經(jīng)驗往往影響著作家的想象世界與虛構空間。莫莉·賈爾斯本人其實就是在男性家長的缺位和不在場中成長和生活著，也許這些個人的情感體驗深藏于作家的潛意識里，在書寫時自然流露于文本當中。因而，在此意義上作家賈爾斯的這種“弒父”或“去勢模擬”的書寫，不妨看作一種療傷行為。用弗洛伊德的精神分析的觀點來說，作家通過轉移原欲在書寫中寄托了現(xiàn)實的痛苦的壓抑，創(chuàng)傷再次獲得慰藉，來自外部生死劫的挫折，借助本能的力量取得了升華[11］。

蘇珊·蘭瑟曾假設：虛構敘事實際上是意識形態(tài)斗爭的場所[5］6。我們認為賈爾斯以女性特有的陰性書寫建構自己的敘事權威同時，也解構著菲勒斯中心的男性敘事權威。不僅如此，她更消解了男性主導的社會中男性形象的權威，試圖建立亞文化群體的女性自我。

四、女性主義的典型意象

作為文學創(chuàng)作教授和文學編輯，受到深厚文學理論的滋養(yǎng)和浸潤，賈爾斯在創(chuàng)作上繼承了女性主義詩學傳統(tǒng)，其小說創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的學院派的特質(zhì)。她小說中出現(xiàn)諸多意象，如：瘋女、圣女、蕩婦、荒野、一間屋子等等，甚至整篇小說就是一個隱喻。這些由伍爾夫等女性主義文學先哲們所建構的女性主義詩學傳統(tǒng)概念已成為女性文學的典型意象，象征著女性在男性中心文化視角下只作為人格扭曲的瘋女、不食人間煙火的圣母，或是作為男性欲望投射的對象，出現(xiàn)在文學文本中；她們只能是被觀看、被書寫、被壓抑的沉默的社會邊緣人。在《防身》中，作為單身母親的“我”內(nèi)心很渴望自由和愛情，希望生活中有些浪漫；可是當愛情就在身邊，伸手可及時，卻又遲疑退卻，因為自己年齡比男友大；同時還要盡一個母親的責任——保護青春躁動的女兒?！拔摇睕]有辦法逃離現(xiàn)實的狀態(tài)，除非成為“病得越來越重”甚至“不可救藥”的奧菲莉亞。文本中兩次提到了奧菲莉亞這一瘋女意象。

又如《轉世》中，拉莫娜一直想實現(xiàn)自我，體現(xiàn)作為一個人的獨立價值，而非僅僅一個在男權文化視角下的“失敗的母親”、一個失意妻子、一個“沒有天分”的插圖畫家。臨終前，她一心渴望的是能“戴上飾有花邊的帽子，踮著腳尖，不打擾任何人，優(yōu)雅而悄然無聲地離開這個世界”[4］124?？墒亲鳛橹髁魑幕暯窍碌摹八摺?、亞文化群體的“第二性”，她作為一個人的價值根本無法實現(xiàn)，甚至是這樣一個小小的愿望也只能寄托于失智狀態(tài)：“最后的日子來臨了，而她卻依然如故，沒有發(fā)瘋”[4］124，就連這樣一個微不足道的愿望也落了空?！按魃巷椨谢ㄟ叺拿弊印焙汀鞍l(fā)瘋”明顯指向莎士比亞《哈姆雷特》劇中的奧菲莉亞，這個男權社會犧牲品的典型形象。

再如《作家們的模特兒》中，作為一群男作家們的模特的“我”象征著沉默的“他者”，沒有她自己的“一間屋子”，只能在男權文化中心這樣一個像是“監(jiān)獄審訊室”的“怪怪的房間”里，處于被審視的地位；是被觀看、被書寫的對象：

走進去，是一個怪怪的房間，就像監(jiān)獄里的審訊室。一盞光禿禿的燈泡垂在天花板的中央，下邊是一把椅子，空著；椅子四周靜靜地圍坐著一圈人[10］27。

這盞“光禿禿燈泡”和“圍坐著一圈”的男作家們象征著菲勒斯文化中心，而這其中的“椅子”是“我”作為“男作家的模特”的位置，象征著女性在男性文化氛圍下，處于沉默的、被觀看、被書寫的地位。在這些男作家們眼里，她們并不是她們自己，她們只不過是“一件物品?！薄拔摇弊詈笮盐颍骸皩τ谶@些作家來說我既不是女人也不是人，我是一件物品?！钡敗拔摇弊x到那些以她為原型的那些男作家們的書時，“卻發(fā)現(xiàn)什么都沒有改變，書中的女人和她們過去一樣——是圣人，是蕩婦，是一群可悲的精神病人”[10］29。“我”在此直抒胸臆，批評男權文化對于女性的不公。在賈爾斯的小說中，女性主義的經(jīng)典意象俯拾皆是，單篇小說具有隱喻特征的也不少見?！蹲骷覀兊哪Ｌ貎骸愤@篇小說本身就是一個意象和隱喻?！澳凶骷覀儭贝碇袡辔幕澳Ｌ貎骸贝砼詠單幕后w。小說一直在“我”被他們的審視、詢問和評判中展開推進，象征著女性在菲勒斯中心文化視角下處于沉默的、被審視、被書寫和被評判的地位。

小說《荒野求生》（“Survival in the Wilderness”）從頭至尾，是女主人公雪莉在其男友亨利出門去前妻家接回兒子的這段時間里，一直在亨利的家里翻箱倒柜，到處搜尋。尋找什么？她不知道，但是她希望能找到點什么，以此檢驗亨利對她的感情是否真誠?？墒侵钡胶嗬d著和前妻的兒子回到家，雪莉還是一無所獲。在慌亂的搜尋中，雪莉無意間發(fā)現(xiàn)亨利一直揣在上衣口袋里的一本手冊——《荒野生存》指南（作家以此為小說冠名）。小說以雪莉慌亂的搜尋開始，并在她的翻箱倒柜的探尋中展開推進，一直到小說的結尾她還在尋找，然而卻一無所獲。通篇小說就是女主人公搜索、尋找的過程，這種貫穿全文的搜尋就有了一種隱喻的色彩。因此，整篇小說就具有了一種隱喻的特征，象征著菲勒斯中心文化下，作為亞文化群體的女性在情感的沙漠、精神的荒原里苦苦地掙扎，尋找著自我，以求確立自我的努力。

特別值得關注的是，除了賈爾斯每篇小說中的典型意象和單篇小說自成意象外，她創(chuàng)作的所有小說里的女性群體也構成了一個隱喻——一個女人的生命歷程。賈爾斯小說中的女性人物，涵蓋了從蹣跚學步的嬰兒、清純懵懂的少女、春情蕩漾戀愛中的青年、初步婚姻的少婦、初為人母的年輕媽媽直至離婚后的中年，還有臨終的老婦。由于賈爾斯的后現(xiàn)代主義的實驗性書寫：隱去人物的時代和社會環(huán)境、淡去故事情節(jié)、打亂線性敘事的物理時間、運用符合人物心理刻畫的意識流的書寫策略，使得這些女性人物形象變得模糊和扁平，失去了三維空間的立體感，具有了代碼和符號的特征。因而，這些失去各自空間感、處于不同年齡段和不同生活階段的女性人物便構成了一個隱喻，象征著一個女性一生的各個不同階段的生命歷程，譜寫了一曲女性在菲勒斯中心語境下追尋自我的悲歌。

五、結束語

賈爾斯的小說無關乎宏大，無關乎大背景和大時代，甚至無關乎女性生活的物質(zhì)貧乏與困苦，她所關照的是女性人物的精神世界和心靈歸宿。她采用的個人化敘事、弒父書寫或去勢模擬以及女性文學典型意象等等，是作家漫步于精神荒原、尋找著自我的同時，所找到的最佳表現(xiàn)自我的敘事策略。

作家通過這種偏離中心話語的女性主義書寫實踐，拓展了短篇小說創(chuàng)作中女性個人敘述聲音的空間，豐富了陰性書寫文本，在尋找自我認同的過程中重構社會文化意識[12］。這種賦予性別角色的“別樣聲音”，訴說著內(nèi)心的焦慮、壓抑，成長的煩惱和痛苦，發(fā)出沉默的“他者”之聲，書寫著生命的體驗，心靈的秘史。這甚至不能說是“兩個人（男人和女人）的戰(zhàn)爭”，這是“一個人的戰(zhàn)爭”，是作品中女性主體一個人的內(nèi)心掙扎。作家納內(nèi)特·馬克西姆評價說：“賈爾斯以極其真實、簡潔而辛辣的文字呈現(xiàn)出女性日常生活中的掙扎，關注著人類的生存狀態(tài)?！雹僖?Molly Giles的Creek Walk and Other Stories封面，Simon ＆Schuster1996年出版。賈爾斯以一個女性自身的生命經(jīng)歷和體驗，為沉默的亞文化群體發(fā)出了她們的聲音，這樣的寫作不僅僅是作家自身經(jīng)歷的映照和心靈療傷的需要，更體現(xiàn)了作家作為人文學者對女性的人文關懷和所承擔的社會道德責任。這種關懷甚至是超越性別的，在后現(xiàn)代主義語境下，女性作為個體的存在問題也是人類作為一種存在的共同問題。這正是伍爾夫所期待的女性作家的“詩性”的體現(xiàn)：“她們會越過瑣碎的個人生活和乏味的政治活動，會把目光遠遠地投向詩人的領地”[13］，去關注人類的命運和人生的意義。

[1]林幸謙.女性主體的祭奠——張愛玲女性主義批評II[M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[2]楊 城.埃來娜·西蘇的陰性書寫理論研究[D］.上海：復旦大學，2010：3.

[3]潘曉生.私人小說——展現(xiàn)女性世界的獨特視角[J］.山東師大學報（社會科學版），2000，169（2）：15－19.

[4]Giles M.Rough Translations[M］.Athens：University of Georgia Press，1985.

[5]蘇珊·S·蘭瑟.虛構的權威——女性作家與敘事聲音[M］.黃必康，譯.北京：北京大學出版社，2002.

[6]陳 靜.發(fā)出女性的“聲音”——論伍爾夫的女性主義敘事立場[J］.新余高專學報，2007，12（2）：24－26.

[7]弗里德里克·詹姆遜.語言的牢籠[M］.李自修，譯.天津：百花洲文藝出版社，1997：63－64.

[8]Woolf V.Modern Fiction[M］／／20th Century Literary Criticism.David Lodge（ed.）.London：Longman，1972：85－91.

[9]Beauvoir S de.The Second Sex[M］.H M Parshley（trans.）.New York：Penguin，1972：16－29.

[10]Giles M.Creek Walk and Other Stories[M］.New York：Simon ＆Schuster，1996.

[11]弗洛伊德.精神分析論[M］.高覺敷，譯.北京：商務印書館，1984：40－41.

[12]凌 逾.“美杜莎”與陰性書寫[J］.華南師范大學學報（社會科學版），2004，63（3）：56－61，66.

[13]弗吉尼亞·伍爾夫.伍爾夫讀書隨筆[M］.劉文榮，譯.上海：文匯出版社，2006：56.