黎保榮

（肇慶學院文學院，廣東肇慶 526061）

【現(xiàn)當代文學研究】

吶喊并不等于戰(zhàn)斗
——論左翼文學的暴力想象

黎保榮

（肇慶學院文學院，廣東肇慶 526061）

由于左翼作家缺乏實際革命經(jīng)驗和階級情況調(diào)查，加上其青春激情，他們筆下的革命文學，差不多都是些“暴力敘事”的藝術(shù)想象。雖然文學的吶喊不等于沙場的戰(zhàn)斗，但是左翼作家通過揭示黑暗社會的“吃人”本質(zhì)、“豐收成災”的社會絕境，強調(diào)啟蒙主體的思想與地位轉(zhuǎn)換（棄文尚武），并通過“殺人應當”的理念營構(gòu)與心理塑造，使得革命暴力化想象為真實與合理。

左翼文學；革命；暴力；想象虛構(gòu)；合法性

左翼革命文學作品的重要審美形態(tài)，是對革命暴力的張揚：或?qū)Α案锩睒O度推崇，或?qū)Α氨┝Α睒O盡渲染之能事。但是由于左翼作家群體幾乎都沒有實際革命經(jīng)驗，所以他們筆下的革命文學，差不多都是些“暴力敘事”的藝術(shù)想象。

一、為何是想象

其一，左翼文學作者絕大多數(shù)都缺乏實際的革命斗爭經(jīng)驗，大多做的是宣傳、教育、文學創(chuàng)作工作，更說不上進行“暴力”抗爭了。為此沈從文曾譏之為“青年美貌唇紅齒白的革命文學家”[1]。魯迅曾經(jīng)指出左翼作家的兩個缺點：一是“不和實際的社會斗爭接觸，單關在玻璃窗內(nèi)做文章，研究問題”；二是“不明白革命的實際情形”，將革命表現(xiàn)得“有趣”“浪漫”，而且只重視“破壞”，不重視“建設”?！秾τ谧笠碜骷衣?lián)盟的意見》，例如蔣光慈在上海大學任教，因不愿參加飛行集會、示威游行等“左傾”冒險主義活動（更不用說去暴力行動了），遭開除黨籍處分。胡也頻“沒有參加革命行動”[2]。丁玲自己基本上只是一個作家。茅盾在北伐時任漢口《民國日報》的總主筆。葉紫也沒有參加農(nóng)會斗爭，倒是他在農(nóng)會工作的父親和二姐在湖南益陽被殺頭，以身殉革命，這成為他“永遠不能治療的創(chuàng)痕”，也是他暴力創(chuàng)作的資源與動力[3]。洪靈菲、戴平萬在海外部做宣傳工作，聞南昌起義消息后從暹羅（泰國）回國，在潮汕未遇賀龍的革命隊伍，也幸未遭逢國民黨反動派軍隊，便匆匆返鄉(xiāng)，后到上海任教，寫作[4]。

其二，既然左翼作家缺乏實際的革命暴力斗爭經(jīng)驗，那么是什么促使他們進行推崇革命、鼓吹暴力的“暴力敘事”呢？一方面，有學者曾以大量翔實的資料證明大多數(shù)家庭條件不錯的中國現(xiàn)代進步作家，是由于“動蕩的社會、叛逆的個性、理想的誘惑這三種因素的合力”，被風起云涌的革命思潮所感染，造就了中國現(xiàn)代文學“積極參與現(xiàn)實革命的戰(zhàn)斗品格”，同時也造就了中國現(xiàn)代革命作家“‘詩人’與‘戰(zhàn)士’的雙重身份”。“當年輕的現(xiàn)代作家將他們的青春激情，完全融入到那個充滿著浪漫主義詩意的火熱斗爭年代時，他們的文學創(chuàng)作也就必然會洋溢著強烈的主觀戰(zhàn)斗精神”[5]。在這里，本人更關注“青春激情”這一點。左翼革命文學作家們也是在十幾二十歲左右血氣方剛的年紀被革命思潮所感染，景仰革命：如18歲的蔣光慈、15歲的殷夫、16歲的葉紫、16歲的艾青、18歲的陳白塵、21歲的戴平萬、22歲的洪靈菲、23歲的歐陽山、16歲的丁玲，小小年紀就對革命表示了極大的熱情與向往。而且，當左翼作家開始革命文學創(chuàng)作時，絕大多數(shù)都是20歲出頭的青年，如26歲的蔣光慈創(chuàng)作了《短褲黨》，26歲的洪靈菲創(chuàng)作了《前線》，25歲的戴平萬創(chuàng)作了《獻給偉大的革命》，26歲的胡也頻創(chuàng)作了《到莫斯科去》，26歲的丁玲創(chuàng)作了《韋護》、《一九三○年春上?！罚?7歲時又創(chuàng)作了《水》，23歲的葉紫創(chuàng)作了《豐收》、《火》，26歲的華漢創(chuàng)作了《暗夜》、《女囚》，23歲的歐陽山創(chuàng)作了《竹尺與鐵錘》，22歲的黎錦明創(chuàng)作了《塵影》，等等。而另一方面則是中國傳統(tǒng)的經(jīng)世致用、反抗專制的思想影響。不能不提具有同樣思想的瞿秋白的作用，一是這與其風華正茂領袖地位不無關系：他28歲就開始主持中央政治局，極大地影響左翼青年作家的“青年人改造世界”的革命信念；二是這與其暴動政策也不無關系：1927年7月至1928年5月，在瞿秋白主持中央政治局近一年期間，發(fā)生了南昌暴動、廣州暴動，以及秋收暴動，他的《中國革命中之爭論問題》更是重視農(nóng)民問題和小資產(chǎn)階級問題，主張無產(chǎn)階級應當取得革命軍隊的領導權(quán)，發(fā)展工農(nóng)武裝，只是他也只發(fā)表一般政治主張，對軍事放權(quán)這種以文尚武的態(tài)度，對缺乏實際暴力斗爭經(jīng)驗的左翼作家不能說毫無作用；三是也與其文藝思想不無關系：他領導左翼文學運動，注重文學表現(xiàn)時代精神、階級性，他在《文藝的自由與文學家的不自由》中認為文學是政治的留聲機，階級斗爭是社會生活的實質(zhì)，他在《魯迅雜感選集·序言》里也認為魯迅思想從進化論發(fā)展成階級論，變成無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，換言之是“詩人”與“戰(zhàn)士”的結(jié)合。這些文藝思想對左翼暴力敘事是有著較大影響的。故此，瞿秋白在上海時期（1927—1934年）也是中國左翼文學運動發(fā)展的高峰期，這似乎不是巧合能夠解釋清楚的，至少不能說瞿秋白對左翼暴力敘事毫無影響。正是對革命的向往熱情、積極入世反抗專制的心態(tài)，加上年輕人血氣方剛、思想激動、躁動不安的青春激情，使得左翼作家的革命文學“暴力敘事”能夠取得“暴”風驟雨、“力”氣狂猛的效果。

其三，中國左翼作家對中國工農(nóng)階級缺乏深入調(diào)查，大致憑主觀想象進行革命文學創(chuàng)作。按注重于鄉(xiāng)村調(diào)查的梁漱溟的《中國文化要義》一書，一直到1937年上半年，中國農(nóng)村土地可以自由買賣，而且土地集中壟斷的情況很不明顯，據(jù)他和其他社會調(diào)查專家的調(diào)查，中國北方農(nóng)民90%以上都是自耕農(nóng)，都有地，無地者占10%以內(nèi)，有地一百畝以上者占2%，三百畝以上者占千分之一二；而南方佃戶雖然比北方相對多些，但仍很少出現(xiàn)土地集中壟斷的情況。所以，南北折中起來，得出結(jié)論：土地集中壟斷之情況不顯著，有土地的人頗占多數(shù)。所以，農(nóng)民和地主的對抗情況亦不顯著。就工商業(yè)而言，一方面沒有經(jīng)過產(chǎn)業(yè)革命，生產(chǎn)集中、資本集中之趨勢不顯著；另一方面循著遺產(chǎn)諸子均分之習俗，資本縱有積蓄，旋即分散，所以像英國等西方國家資本集中在4%的人手中，造成近代工業(yè)社會勞資兩階級之對立者，也談不上，至少不明顯；再一方面，中國獨立生產(chǎn)者大量存在，與英國等西方國家90%為工資勞動者的情況相距甚遠，也無所謂顯著的勞資對立[6]。而在政治上，戰(zhàn)國以后階級性漸失，士農(nóng)工商非為階級之對立，只是職業(yè)的分途。在政治上統(tǒng)治被統(tǒng)治之兩面沒有形成，與其經(jīng)濟上剝削被剝削之兩面沒有形成，恰相一致，證明中國階級之不存，但有惡的統(tǒng)治者、剝削者。梁漱溟的分析雖不無偏頗，但其中大致包含幾分道理。而按照有的著名漢學家的研究，中國北方占人口33%的中農(nóng)和富農(nóng)占有土地61%，占人口5%的地主占有土地12%，占人口62%的貧農(nóng)占有土地27%；中國南方人口26%的中農(nóng)和富農(nóng)占有土地37%，占人口3%的地主占有土地47%，占人口71%的貧農(nóng)占有土地16%。但是貧農(nóng)的反抗并非因為階級革命信念，而是因為土地承受的人口壓力過大以致生存受束縛，“當土地與勞力供給分配平均時，雙方互表親善，地主與農(nóng)民之間的關系調(diào)節(jié)成功。但如果人口施于土地的壓力過重，社會關系就會變糟?！斊胶飧静焕谒麄儠r，農(nóng)民發(fā)現(xiàn)他習慣的、對自己有利的工具（與地主關系和諧等）束縛了他的生存。之后，敵意引發(fā)戰(zhàn)斗，鋤頭變?yōu)槲淦?，富人的別墅被燒為平地。然而，一旦這種平衡恢復，生產(chǎn)率超過人口增長，農(nóng)民便滑回他們最熟悉的人際關系，重新開始鄉(xiāng)村日常生活?！币彩且驗椤氨拔⒌膫€人怨恨被放大為反對大地主的集體怨恨”[7]。正因此，馬克思對于農(nóng)民的態(tài)度是悲觀的，他在《共產(chǎn)黨宣言》中不僅視農(nóng)民為“保守”，甚至還認為他們的思想“是反動的”[8]。原因就在于“小農(nóng)人數(shù)眾多，他們的生活條件相同……他們的生產(chǎn)方式不是使他們互相交往，而是使他們互相隔離”，故馬克思反復強調(diào)農(nóng)民如同散沙而“沒有形成一個階級”[9]。馬克思始終認為現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人，由于被徹底剝奪了生產(chǎn)資料與生產(chǎn)工具，所以他們才是真正意義上的“無產(chǎn)階級”。而根據(jù)有的學者的研究，中國現(xiàn)代社會的政治革命，是“在缺少無產(chǎn)階級基礎的情況下使這項事業(yè)獲得成功”的[10]。故此，結(jié)合上述梁漱溟的分析，從這個角度重審中國左翼作家的革命“暴力敘事”，可以推斷其“革命”并非“階級革命”，而是立足于貧富善惡的“道德革命”，其“暴力”也并非“階級暴力”，而是立足于劫富濟貧、嫉惡如仇、除暴安良、聚眾反抗以及一直至今的“仇富”、“仇官”的傳統(tǒng)文化心理的“罰惡暴力”?；蛘吒鼑栏竦卣f，“階級”意味著被置于“道德”意味的籠罩之下。也正是從這個角度，可以推斷中國左翼作家的革命“暴力敘事”是缺乏調(diào)查的藝術(shù)想象，是本土派作家以傳統(tǒng)文化心理對革命理論與實踐的一種回應、虛構(gòu)或強化。

二、如何展開想象

那么，為了使得革命暴力顯得真實而合理，左翼作家的革命想象、“暴力敘事”是如何展開的呢？

（一）他們從社會階級分析入手，為革命文學的“暴力敘事”制造社會輿論。例如，蔣光慈在《少年飄泊者》中指出：“現(xiàn)世界為獸的世界，吃人的世界，……獸類的生活，恐怕黑暗的程度還不及人類??！”葉紫也在痛罵：“世界整個兒都是吃人的！”(《火》)“你們吃人不吐骨了啦！”（《電網(wǎng)外》）“四面都是那一些吃人不吐骨子的魔王?！保ā多l(xiāng)導》）“這世界全都是吃人的！”（《夜哨線》）其他如胡也頻的《黑骨頭》、《四星期》、《一個時代》、《海天無限》，洪靈菲的《氣力出賣者》、《在洪流中》、《大海》、《家信》等作品，也都集中揭露了舊社會黑暗殘忍的“吃人”本質(zhì)。

這種“吃人”本質(zhì)一方面體現(xiàn)為“壓迫剝削”：勞苦大眾的地位“已經(jīng)和牛馬一樣，做著牛馬的工作，吃著牛馬的食物，受著牛馬的待遇”[11]。洪靈菲在《大海》里將這種“牛馬”的生活刻畫得淋漓盡致：裕喜叔被地主“吊佃”，貧窮讓他把兒子一個個出賣；雞卵兄雖可做佃農(nóng)，但因貧窮多子，也不過具有“牛馬的地位”；而剝削壓迫人的社會制度“像一架奇怪的機器一樣，這機器在農(nóng)村間可以剝削農(nóng)民的膏脂，在城市上同樣地可以抽吸著工人的骨髓”[4]。連自耕農(nóng)的生活也好不到那里去，例如王統(tǒng)照《山雨》里的各種災難：預征錢糧，強派學款，過境的敗兵騷擾等等，使得奚大有“靠地吃飯”的幻想被打破。只是在作家的“階級苦難”敘事中，反而流露出一種“反階級”的色彩。例如裕喜叔和雞卵兄如果不是“多子”，會否一貧如洗？洪靈菲小說中充溢著分明是一種“劫富濟貧”的傳統(tǒng)思想，而不是理想的“階級仇恨”。而《山雨》中的時代“不比以前”，恰恰證明從前的生活還是可以的，而現(xiàn)在生活一落千丈是官府各種苛捐雜稅勞役造成的。如此，勢必導致老百姓“官逼民反，民不得不反”的傳統(tǒng)“造反”之路。這就表明作家筆下的革命暴力是“罰惡”的“道德革命”而不是“階級革命”。

另一方面，社會的“吃人”本質(zhì)體現(xiàn)為“濫殺無辜”。在農(nóng)村，農(nóng)民的“生命完全懸在田主爺手里。他們對于我們實在操有生殺之權(quán)呢！”而在城市，“城市上的資本家的面孔是比鄉(xiāng)村間債主和田主更加可怕的”。他們以賤價購買“我們”工人的氣力，“倘使大家都一道地不干，他們便會說這是罷工，抓到官廳去，便是槍斃！”無論城鄉(xiāng)，窮人都很難逃脫被殺的命運，“真不知現(xiàn)在是怎樣的天年！真是殺人如截蔥切蒜。殺！殺！殺！動輒就殺！……這夠多么殘忍”[11]統(tǒng)治階級這種天理難容、慘絕人寰的“吃人”本質(zhì)，恰恰為革命文學“暴力敘事”制造社會輿論，證明暴力抗爭暴力革命的必然性以及“箭在弦上，不得不發(fā)”的迫切性。

（二）他們強調(diào)啟蒙主體的思想與地位轉(zhuǎn)換，為革命文學的“暴力敘事”增加政治色彩與戰(zhàn)斗力量。如胡也頻在《到莫斯科去》與《光明在我們的前面》中，讓施洵白對素裳，劉希堅對白華去進行征服與改造。這兩部小說都帶有“完成一種革命，像征服一個異性”[12]的意味。在《到莫斯科去》中，出身富裕之家的小資產(chǎn)階級知識分子素裳對十三歲就在布店打工、度過三年非人學徒生活的無產(chǎn)階級知識分子施洵白一見傾心，而傾向于馬克思主義的施洵白更將素裳的人道主義思想引向無產(chǎn)階級集體主義革命理念，成為引導素裳“走向光明的人”，使她“把舊的一切完全棄掉了”，思想發(fā)生了一個“最大——也是唯一”的“轉(zhuǎn)變”，從此，生活變得“有意義”，并認識到“在這時代中，……除了資產(chǎn)階級的人們張著眼睛做夢……一切人——不必是身受幾重壓迫的人，都應該踏著血路——也就是充滿著犧牲者的路——來完成吃人社會的破壞。”[12]兩部小說都有一個共同點，即原來作為啟蒙者的資產(chǎn)階級知識分子成為了被啟蒙者，他們由“人”的意識轉(zhuǎn)向“群”的意識。資產(chǎn)階級的思想轉(zhuǎn)變旨歸在于“踏著血路”“破壞”“實際行動”的暴力革命；或者如有的學者所說，“那些小資產(chǎn)階級出身的知識分子，只能通過無產(chǎn)階級知識分子對其進行徹底的思想改造，他們才有可能真正融入到工農(nóng)大眾的革命陣營?！盵13]

然而革命要求于啟蒙精英知識分子的，不僅是思想的改造，還有身份地位的轉(zhuǎn)換。如洪靈菲《蛋殼》將這種身份轉(zhuǎn)換的徹底性表現(xiàn)得淋漓盡致，鑒于知識精英過的是“蛋黃的生活”，而無產(chǎn)階級過的是“蛋殼以外的生活”，“永遠受不到保護”，思想轉(zhuǎn)變后的知識分子強烈表示“我要走到他們中間去，我要做他們中間的一員?！辈恍枰獰o產(chǎn)階級叫“我”做“先生”而叫“兄弟”，而需要他們的指導甚至呵責。這種身份轉(zhuǎn)換與其說是“主觀上的要求，無寧說是一種客觀上的必要”[11]。這種身份轉(zhuǎn)換的欲望將生活的同一、身份的同一、感情的同一（將“先生”轉(zhuǎn)換為“兄弟”）融合在一起，但內(nèi)中卻深藏著一種自輕自賤，從“先生”轉(zhuǎn)換為“兄弟”之后更自愿轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩W生”，五四時期知識分子精英的那種教化世人，“做大眾的先生”的啟蒙主體身份在此轉(zhuǎn)換為“做大眾的學生”的被啟蒙的對象。

又如蔣光慈《咆哮了的土地》就是很好的例子。本來李杰與富有的家庭決裂，豐富的經(jīng)歷使他成為“堅毅的戰(zhàn)士”，全心投入“革命的事業(yè)”。但是知識分子的精神自虐卻使李杰對張進德的吃粗飯、睡覺、唱歌、做夢等細節(jié)所表現(xiàn)的從容堅決，都崇敬有加。蔣光慈在此不僅將知識精英的精神自虐刻畫得入木三分，他還寫張進德從領導礦工即工人，到領導農(nóng)民，再到聯(lián)合并領導知識分子，把所有的革命力量都領導了一遍，換言之蔣光慈要把他寫成救世主，真正的革命英雄領袖；而知識分子李杰卻只配充當助手。作者如此去設計人物角色的社會分工，具有其十分明確的思想寓意性：“中國革命已經(jīng)從思想啟蒙轉(zhuǎn)向了武裝斗爭，‘槍桿子’的重要性明顯要大于‘筆桿子’的重要性”[15]。

正是這種重視“槍桿子”輕視“筆桿子”的思路，使得知識分子即使思想轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級革命理念，身份轉(zhuǎn)換為無產(chǎn)階級還不夠，他必須成為無產(chǎn)階級革命“戰(zhàn)士”。如洪靈菲一再申明現(xiàn)代革命的“四化”原則（革命化、團體化、政治化、斗爭化），強烈要求知識分子確立革命人格并“成為戰(zhàn)士”（《前線》與《愛情》）。如蔣光慈《菊芬》中的革命文學家江霞就被“拿筆”（從文）還是“拿槍”（尚武）的問題所折磨。江霞的“拿槍”想法雖然為菊芬所否定、勸阻，但從菊芬后來鼓勵男友薛映冰從軍這一點看來，棄文從軍、棄文尚武、棄筆執(zhí)槍才是真正的“現(xiàn)代英雄”的典范。這一種崇尚暴力的思想讓我們很容易聯(lián)想起中國傳統(tǒng)的“尚武任俠”“寧為百夫長，勝作一書生”的積極入世、急功近利的文化心理。

正是由于這種“戰(zhàn)士”的思想與身份轉(zhuǎn)換被高度認可，作家們才紛紛狂熱地推崇暴力。如葉圣陶在小說《英文教授》中將反對暴力抗爭的董無垢教授刻薄地形容為“老鼠”。洪靈菲更是大聲疾呼革命只有通過暴力手段才能成功：要消除“資本社會的罪惡”，“非經(jīng)過一度流血的大革命不為功。”（《流亡》）“沒有軍事的力量，便沒有革命的力量！”（《前線》）“我們有把一切資本家，地主惡紳，貪官污吏都趕跑，都殺盡的權(quán)利。”（《家信》）就連穩(wěn)重的茅盾對于武力革命也毫不矛盾、毫不含糊，他在1931年寫成的《路》中指出，知識階級的唯一出路是革命，不應談宣傳，而要“靠武力解決”，“只是武，不要文”，人物取名“火薪傳”就是象征著暴力革命薪火相傳，以奪取最后的勝利。

（三）他們集中揭示“豐收成災”的社會現(xiàn)象，為革命文學的“暴力敘事”提供合理依據(jù)。如茅盾的《春蠶》、葉紫的《豐收》、葉圣陶的《多收了三五斗》、洪深的《香稻米》等作品。例如，葉紫的《豐收》的內(nèi)容正與題目相反，“豐收”是“豐收”了，但卻“豐收成災”，“天老爺”敵不過“地老爺”，窮人依舊是窮命一條：市面上，“物價只在兩三天功夫中，高漲到一倍以上，相反地，谷米的價格倒一天天地低落下來。六塊！四塊！三塊！一直低落到只有一元五角的市價了，還是最上等的遲谷！”“谷價瘋狂地暴跌”，“一塊二角錢一擔遲谷的聲浪，漸漸地傳播了這廣大的農(nóng)村?！闭虼斯葍r低賤，“更加以百物的昂貴，豐收簡直比常年還要來得窘困”，這種“豐收的災難”傳遍了“廣大的農(nóng)村”，“只等著某一個巨大的浪潮來毀滅它”！而茅盾的《春蠶》與《秋收》，一個寫“蠶”的豐收成災，一個寫“谷”的豐收成災，暗示了一個道理：除了反抗，別無出路。

很明顯，左翼作家大量描寫農(nóng)民破產(chǎn)的客觀事實，丁玲的《水》也以震動全國的十六省大水災的事實證明搶糧的合理性，無疑是要為“暴力敘事”去作事前鋪墊。

其實，上述的舊社會“吃人”、豐收成災等等現(xiàn)象，看似革命，實則是傳統(tǒng)的逼上梁山的現(xiàn)代呈現(xiàn)。究其根源，是缺乏現(xiàn)實暴力革命經(jīng)驗的現(xiàn)代作家把從小經(jīng)歷的暴力記憶尤其是農(nóng)村的械斗等記憶轉(zhuǎn)化而來，即把沒文化、沒思想的盲民村與村、族與族的械斗（群氓暴力）轉(zhuǎn)化為三種暴力情節(jié)：其一是沒文化沒思想但有欲望有怨恨的暴力情緒（盲恨），如葉圣陶的《多收了三五斗》谷賤傷農(nóng)，農(nóng)民想逃債、務工、搶糧，但是路路斷絕，怨恨遂轉(zhuǎn)為苦悶，被壓抑的苦悶積聚到一定程度就有爆發(fā)的可能；其二是沒文化沒思想沒計劃但有膽量或者有領頭的暴力反抗（盲動），如洪靈菲的《大海》、蔣光慈《最后的微笑》的個人反抗，以及茅盾的《殘冬》、葉紫的《火》、丁玲《水》的群體暴動；其三是有文化有思想的暴力斗爭（革命），如蔣光慈《咆哮了的土地》中李杰的革命理學與革命抗爭。

（四）為了能使革命“暴力”合法化，左翼革命文學作家做了兩項工作。第一項工作是追問殺人是否“應當”（合理）。例如，蔣光慈《最后的微笑》中敘述工人王阿貴進行暴力復仇，一天之內(nèi)連殺兩人（工會特務劉?？凸ゎ^張金魁），他自覺自己變成了具有“反抗精神的人”，而不是“豬”，并對自己的殺人行為進行了自我思考與自我解惑：

“如果每一個被欺侮的人，都能像我王阿貴一樣，那世界將變成了一個什么樣子呢？”阿貴忽然給了自己這么樣一個問題?！妓鞯慕Y(jié)果，他決定了：那時的世界將變成一個很平等的世界，因為誰個也不敢欺侮誰了?，F(xiàn)在的世界弄得這樣的不平等，這完全是因為被欺侮了的人不敢反抗的原故?！?/p>

阿貴又給了自己第二個問題：“殺人到底是不是應當?shù)氖虑槟?？”阿貴覺得這個問題倒有點困難了，若說殺人是不應當?shù)氖虑?，那末阿貴今天一日之內(nèi)連殺了兩人，這是很大的罪過了?！粽f殺人是應當?shù)氖虑椋悄┻@樣殺將下去，似乎又有點不大妥當。你殺我，我殺你，這樣將成了一個什么世界呢？而且人又不是畜生，如何能隨便地殺呢？……

阿貴有點遲疑不決了。阿貴既然不能承認自己是犯了罪，但同時又不敢直捷地決定：殺人是應當?shù)氖虑椤?/p>

阿貴忽然想起沈玉芳（一個革命黨）的話了，這樣很歡欣地自對自地說道：“凡是被壓迫者反抗壓迫者的行動，無論是什么行動都是對的。既然如此，那末一個被壓迫者將一個壓迫他的人殺死，這事當然也是對的了。壓迫人的人都是壞人，被壓迫的人都是好人，好人應當把所有的壞人消滅掉?！蛴穹己屠钊l(fā)是最好的好人，……他倆有殺張金魁的資格，而張金魁卻沒有殺他倆的資格?！?/p>

阿貴解決了兩個問題之后，覺得異常的愉快?！①F不但是一個勝利者，而且成了一個偉大的哲學家?！@個困難的問題為從來最勇敢的哲學家所不能解決的[16]。

由此可見，作家把階級性（壓迫、被壓迫）凌駕于人性之上，把道德（好壞）凌駕于生命之上，殺人于是成為階級行為、道德行為，而且是單方面的階級行為、道德行為（只有被壓迫者能殺壓迫者，只有好人能殺壞人，而不能相反），于是殺人被賦予了革命的正義色彩與道德神圣光輝，殺人成為正確“應當”與“偉大”的行為?？傊?，無產(chǎn)階級革命打造了一種“革命理學”：存革命天理，滅敵人之命。它以當前的合理（反抗壓迫者）與未來的合理（未來的世界將因此變成一個“平等的世界”），使這種“革命理學”分外輝煌光彩奪目。正因如此，那種殺了人“反而很快活，我以為我復了仇”，很“得意”，并且“在良心上從未承認過這種行為是罪惡”的嗜殺思想被給予了充分的肯定。

第二項工作是為了使“暴力”合理，左翼作家在大量的作品中有意無意地將其表現(xiàn)為一種循序漸進的心理過程或邏輯序列。比如，從蔣光慈《短褲黨》中魯正平觀看反革命被砍尸體時的“心軟”與“難過”，到《咆哮了的土地》中李杰“大義滅親”的革命壯舉，再到葉紫《火》中盡情宣泄革命“暴力”的淋漓快感，左翼文學的“暴力敘事”，便在意識形態(tài)上獲得了邏輯嚴謹?shù)拇嬖诶碛蒣17]。

其一是略微“心軟”和“難過”：

穿著包打聽的裝束——戴著紅頂?shù)墓掀っ保箅┑男』^，這時的面色已經(jīng)嚇得如白紙一般，大約三魂失了九魄，不省人事了。大家讓開了之后，兩個工人在兩邊扯著他的兩只手，使他動也不能動。說時遲，那時快，王貴發(fā)將手槍舉好，對著他的背心“啪啪”地連放了兩槍，扯手的兩位工人將手一放，可憐小滑頭就魂歸西天去了。工人們大家見著小滑頭已被槍斃，即大鼓起掌來，無不喜形于色，稱快不置。惟有這時翠英的心中忽然起了一種憐憫心情：好好的一個人為什么要做工賊呢？當他破壞工會陷害我們的時候，大約沒曾想到也有今日。唉！小滑頭啊！你這簡直是自己害自己！……

這時圍聚了許多觀眾，各人的臉上都呈現(xiàn)著一種慶幸的神情。在眾人歡呼的聲中，李阿四手持著大刀，不慌不忙地，走向前來將這兩位被捕的人劈死了。一刀不行，再來一刀！兩刀不行，再來三刀！可惜李阿四不是殺人的行家，這次才初做殺人的嘗試，不得不教這兩位老爺多吃了幾下大刀的滋味了。這時魯正平見著這兩具被砍得難看的尸首躺在地下，一顆心不禁軟動了一下，忽然感覺有點難過起來，但即時又堅決地回過來想道：對于反革命的姑息，就是對于革命的不忠實；對于一二惡徒的憐憫，就是對于全人類的背叛?！璠16]

無論是“憐憫”，抑或是“心軟”，“難過”，都是為了使暴力行為（殺人）更加合理更加堅決——不殺此階級敵人惡人，他會害死更多人；多行不義必自斃，這樣的工賊不值得絲毫的憐憫；對于反革命的姑息，就是對于革命的不忠實；對于一二惡徒的憐憫，就是對于全人類的背叛。換言之，“膽小”是為了推出“膽壯”，“憐憫”是為了推出“憎恨”，“心軟”是為了推出“堅定”，無論是私報公仇還是公報公仇，這一種瞬息萬變的心理過程都是建立在階級仇恨與道德優(yōu)越的基礎上的，它以起初的“人性”豐富著革命者的靈魂世界，同時也增強著階級性與道德感，使得“革命”具有不同層次與縱深維度。然而，這卻是一種冰冷如雪、堅硬如鐵的“革命理學”，一切都是為了“存革命天理，滅敵人性命”。與雨果《九三年》“絕對正確的革命之上，有一個絕對正確的人道主義”的博大胸襟相距甚遠。

而從以上的執(zhí)意“拿槍”尚武，到“革命理學”，“殺人應當”，應該說與左翼作家的中國傳統(tǒng)尚武“俠—士”文化心理積淀有著莫大的關聯(lián)。例如蔣光慈筆名“俠生”、“俠僧”，“幼時愛讀游俠的事跡”，立志做一個“粗暴的抱不平的歌者”，“生性要反抗，愛抱不平”，崇拜俠客朱家、郭解，崇拜土匪、英雄，“懷著一腔暴徒的思想”，希望“在公道的戰(zhàn)場上做一個武士，在與黑暗奮斗的場合中我能不怕死做一位好漢”、“一個很強烈的英雄”；崇拜“關夫子，精忠報國的岳飛、岳夫子，還有梁山泊的好漢們?！盵16]正因為左翼革命作家喜愛俠客，要做“粗暴的抱不平的歌者”，那么他們極力渲染暴力，打造“革命理學”就不足為奇了。畢竟“粗暴的歌者”鑒于各種原因未能實施暴力行為，但“歌”（文）卻可以盡情宣泄他們的暴力情緒，所以革命作家“以暴為美”的審美風格的形成就順理成章了。

其二是“大義滅親”的正義凜然。前述短暫的“心軟”和“難過”是針對非親非故的敵人惡人，所以實施暴力行為時會“喜形于色”、“慶幸”甚至“鼓起掌來”。而對于作為親人的敵人惡人，在其“大義滅親”的同時，心理要復雜一些，豐富一些，至少不會喜形于色。早在1929年8月黎錦明就在小說《魯莽》中，以對比的方式表現(xiàn)主人公敬亭對地主親屬的疏遠與對革命黨的同情。正是由于對地主剝削百姓，革命黨為百姓抱不平的了解，傾向過激主義立場的敬亭才會憤激地宣稱：即使地主親屬被餓死打死了也“沒有話說”。在此，階級的同情壓倒了親情，從親情角度看的“沒良心”、“冷血”，變成了階級斗爭所需要的“良心”、“正義”。

但是，這里的“大義滅親”還只是一種“如果”，一種言論，一旦它變成了“真實”與行動時，其心理蘊含又是另一番景象：

“他（李木匠）主張將土豪劣紳們的房屋都燒掉，破壞他們的窩巢，這是對的。何家北莊，胡家圩子……應當燒去……但是李家老樓燒不燒呢？木匠叔叔問我。你知道，木匠叔叔素來不相信我，如果我不準他燒李家老樓，那不是更要令他不相信我了嗎？而且那時候恐怕這一鄉(xiāng)間的農(nóng)民都要不相信我了。別人的房子可以燒，可是你自己的房子就不能燒，哼！……他們一定要不滿意我。如果他們不滿意我，那我還能干什么革命呢？這一次對于我是最重大的考驗，我不能因為情感的原故，就……唉！進德同志！人究竟是感情的動物，你知道我這時是怎樣的難過啊。我愛我的天真活潑的小妹妹……”

“現(xiàn)在去止住他們還來得及啊?！?/p>

“不，進德同志！”李杰很堅決地搖頭說道，“讓他們燒去罷！我是很痛苦的，我究竟是一個人……但是我可以忍受……只要于我們的事業(yè)有益，一切的痛苦我都可以忍受……”[14]

這里包括這兩種“大義滅親”：李木匠是李杰的“族叔”，是地主李敬齋的“族弟”，這一點“沾親帶故”在他的階級仇恨之下絲毫不起作用，因此可以說他的“大義滅親”是絕對無情的；而李杰則不同，李家老樓有他的至親（父母、妹妹），李敬齋是鄉(xiāng)間禍害、階級敵人，但臥病的母親、天真活潑的小妹妹卻未曾作惡，這的確是一種“革命理念”與個人“感情”的矛盾。這一點就連張進德也明白，他直接批評李杰“發(fā)瘋”，要阻止燒李家老樓這種“瘋狂”舉動。但是帶著階級“原罪”的地主的兒子李杰，他要清洗這種“罪惡”，要得到農(nóng)民的信服，要做真正的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，他必須做出犧牲，帶頭示范樹立榜樣來服眾，才能讓革命“徹底”“有力”，無堅不摧。革命是超越了個人情感之上的，一切的“難過”“痛苦”“絕望”都必須克服，經(jīng)歷了“大義滅親”這種“最重大的考驗”，其他別的一切考驗都無所謂考驗，這樣才會“于我們的事業(yè)有益”（換言之，親人只是“他們”“他者”，形同陌路。在這種邏輯之下，“大義滅親”雖有感情上的痛苦，但在理智上卻無比堅決），這樣的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士才會煉成“無情則剛”的金剛不壞之身?？傊?，李杰火燒李家老樓，大義滅親，看似痛苦有情卻無情，看似無情卻有理，是典型的中國傳統(tǒng)的以理制情。但是不同的是，傳統(tǒng)的“大義滅親”滅的是“有罪之親”，此處連“無罪之親”都滅了，更無情，也更光明正大，因為他們屬于“有罪的階級”，這不能不說是“革命理學”的作用。他越痛苦，革命就越正確，因為只有最正確的革命，才能讓他心甘情愿承受最大的痛苦。

其三是渲染革命“暴力”的痛快淋漓。這里分“想象”（或“欲望”）與“現(xiàn)實”兩個層面，或稱“暴力想象”與“暴力實施”。所謂“暴力想象”，即在想象中行使暴力。如蔣光慈的《少年漂泊者》、《菊芬》，洪靈菲的《流亡》，戴平萬《獻給偉大的革命》，胡也頻的《北風里》，華漢的《馬林英》、《女囚》、《暗夜》、《躉船上的一夜》等作品，就極力書寫一種暴力的幻想、想象、欲望。

這種“暴力想象”可以化老為壯：

（老羅伯）老眼一花，（面對田主的幻影）“你你你！你們真該殺殺殺殺呀!……”

老羅伯直挺起手中木杖，向著現(xiàn)在他面前那個身影，迎胸便刺將過去[18]！

“暴力想象”也可以化弱為強：

我走向前向劉老太爺劈頭一菜刀，……大廳中所遺留的是死尸，血跡，狼藉的杯盤，一個染了兩手鮮血的我。我對著一切狂笑，我得著了最后的勝利……

這是我當時的幻想?！热粼谑聦嵣衔覀儜?zhàn)不勝人，則我們在幻想中一定可以戰(zhàn)勝人……

我現(xiàn)在也不知因為什么緣故，總是想殺人，總是想拿起一把尖利的刀來，將世界上一切混賬的東西殺個精光……殺，殺，殺盡世界上一切壞東西[16]！

“暴力想象”是在暫時的弱者地位上，想反抗又無法反抗的一種仇恨的宣泄，他將敵人在想象中打敗、處決，因為想象的無法控制。配合這苦大仇深所郁積的憤怒，想象中的暴力行為比現(xiàn)實的暴力行為往往更加非理性，更加殘酷，當然也更加痛快淋漓。

而所謂“暴力實施”則是指現(xiàn)實的暴力行為。這在左翼革命作家筆下比比皆是：

人們跑上去，三個都抓下來了！

“打死他們！”

“活吃了他！”

……

“哎喲！老子入你的媽！不好了！”云普叔的眼淚雨一樣地流下來，再跑上去，又狠命地一口。

那個老團丁的耳朵血淋淋地掉下來。

……“你這活忘八呀！……老子要你的命，你也有今朝呀！”牙齒切了又切，……張開口一下子咬在高瓜子的臉上，拖出一塊巴掌大的肉來！

大家邊打邊罵地：

“你的種谷十一元！……”

“你的豆子六塊八！……”

“你硬買我的田”……

“你弄跑我的妹子！”……

“我的秋兒！……”

“……”

怒火愈打愈上升，何八爺已經(jīng)只剩下一絲兒氣了[3]。

在這里，暴力行為成為一種“狂歡”，在這里，無論多么殘忍的暴力行為都變成了“合理”：仇恨愈深，對敵入則愈暴虐，對敵人愈暴虐，革命隊伍的戰(zhàn)斗力就愈強大，戰(zhàn)斗力愈強大，那么翻身、自由、平等就指日可待。這依然是有仇不報非君子的“革命理學”、“復仇思想”在推波助瀾，或者深入地說，表面上是“革命”，實質(zhì)上還是“復仇”、“除暴安良”的“聚眾反抗”罷了，即使作者高度評價其為“偉大的怨氣”（《咆哮了的土地》），實質(zhì)依然是“怨氣”。

綜上所述，左翼作家由“詩人”向“戰(zhàn)士”轉(zhuǎn)變的過程中，那種“戰(zhàn)士”的激情、思想與身份特征使他們推崇暴力，而實際革命經(jīng)驗的缺乏卻使得他們筆下的暴力敘事不過是想象。但無論是暴力革命，還是暴力殺戮，無論是階級正義，還是道德正義，它們都體現(xiàn)了傳統(tǒng)尚武、“俠—士”文化精神。那種貧富、善惡、無權(quán)有權(quán)的二元對立思維和斗爭實際，使得階級斗爭實質(zhì)上是一種罰惡、奪權(quán)的行為。作家們一方面明白“階級斗爭的思想傾向于提煉‘暴力觀’”，要警惕暴力的泛濫；另一方面則認為“只要無產(chǎn)階級為了實現(xiàn)馬克思的觀念，堅定地擁護革命思想，就可以避免世界未來面臨的危險。……作為階級斗爭情感的一種純粹和簡單的表達的無產(chǎn)階級暴力，也必然是美好和高尚的事物；它是為文明的永恒利益服務的；或許，它不是獲取暫時物質(zhì)利益的最佳手段，但是，它能把世界從野蠻主義里拯救出來?！盵19]愿望相當美好，實踐難免有所偏差，當深受中國傳統(tǒng)文化浸潤的作家們以“戰(zhàn)士”的激情配合著詩性的想象進行寫作的時候，就難免會偏離“馬克思的觀念”（無產(chǎn)階級集體主義革命理念），而演繹為中國“俠—士”“傳統(tǒng)的除暴安良、嫉惡如仇的”“文學行為”。

［1］沈從文.沈從文全集:第3卷[M].太原:北岳文藝出版社, 2002:438.

［2］丁玲.胡也頻[M]//胡也頻.胡也頻選集上冊.福州:福建人民出版社,1981.

［3］葉紫.葉紫文集上冊[M].長沙:湖南人民出版社,1983：16-117.

［4］洪靈菲.大海[M].廣州：花城出版社，1984：8-215.

［5］宋劍華.百年文學與主流意識形態(tài)[M].長沙：湖南教育出版社，2002：227-228.

［6］梁漱溟.中國文化要義[M].上海：上海人民出版社，2005：130-139.

［7］[美]魏菲德.中華帝制的衰落[M].鄧軍譯.合肥:黃山書社，2010：15-18.

［8］馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集:第1卷[M].北京：人民出版社，1972：261.

［9］馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯全集:第8卷[M].北京：人民出版社，1960：217.

［10］詹姆斯·R·湯森,布蘭特利·沃馬克.中國政治[M].南京:江蘇人民出版社，2005：59.

［11］洪靈菲.洪靈菲小說精品[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1997：324-395.

［12］胡也頻.胡也頻選集下冊[M].福州：福建人民出版社，1981:576-754.

［13］宋劍華.前瞻性理念[M].北京：文化藝術(shù)出版社,2005:145.

［14］蔣光慈.蔣光慈文集：第2卷[M].上海：上海文藝出版社，1983：378-381.

［15］宋劍華.紅色文學經(jīng)典的歷史范本——論蔣光慈《咆哮了的土地》的文本價值與后世影響[J].河北學刊,2008,（5）.

［16］蔣光慈.蔣光慈文集：第1卷[M].上海：上海文藝出版社，1983：16-921.

［17］宋劍華,黎保榮.試論中國現(xiàn)代文學的“暴力敘事”現(xiàn)象[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2009，（5）.

［18］陽翰笙.陽翰笙選集：第1卷[M].成都：四川人民出版社,1982:356.

［19］[法]喬治·索雷爾.論暴力[M].樂啟良譯.上海：上海人民出版社,2005:70-88.

(責任編輯：任屹立)

Call to Arm s Does Not M ean Fighting:Violence Narration in Chinese Left-W ing Literature

LI Bao-rong
（Department of Chinese Language and Literature,Zhaoqing University,Zhaoqing 526061,Guangdong,China）

Owing to the lack of revolutionary experience and understanding of social class,together with their enthusiasm,the works of left-wing writers were mainly the artistic imagination of violence narration.Although call to arms in literature does not mean fighting in the battlefield,the left-wing writers make their writings real and believable thanks to their representation of the dark society,their preference to fight and their reshaping the idea of“the rightness to kill”.

left-wing literature;revolution;violence;imaginary narration;legality

I206.6

A

1671-0304（2014）01-0085-08

2013-05-15

第53批中國博士后科學基金面上資助一等資助項目“‘暴力啟蒙’與中國現(xiàn)代文學的審美特征”（2013M530398）；廣東省普通高校人文社科一般項目（2013WYXM0119）。

黎保榮（1974-），男，廣東肇慶人，肇慶學院文學院副教授，文學博士，四川大學文學與新聞學院博士后，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。