古詩(shī)詞“物我對(duì)照”鑒賞法基本類型綜述

趙 陽(yáng)

在中國(guó)古典詩(shī)論傳統(tǒng)當(dāng)中，有一種表現(xiàn)唯美的超脫文本以外的藝術(shù)潮流，淵源已久、影響頗大。倘若南梁鐘嶸《詩(shī)品序》所言的“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”，還在一定程度上對(duì)文學(xué)文本有兼顧內(nèi)容與形式的意味，唐代釋皎然的“但見性情，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也”(《詩(shī)式·重意詩(shī)例》)，司空?qǐng)D的“景外之景”、“象外之象”(以上《與極浦書》)、“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的“韻外之致”、“味外之旨”(以上《與李生論詩(shī)書》)、“不著一字，盡得風(fēng)流”(《二十四詩(shī)品·含蓄》)諸說，和宋代嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無跡可求……言有盡而意無窮”的“熟參”、“妙悟”、“興趣”諸論，以及清代王士禛的“興會(huì)神到，得意忘言”的神韻說等等，那么他們貌似借助著“以禪喻詩(shī)”的法寶走向了一條拋下世俗塵衣，飛向唯我境界的的神仙詩(shī)道。

但是我們?nèi)绻凑账麄兊睦碚?，去閱讀他們所推崇的盛唐諸人 (如王維)的作品，可以發(fā)現(xiàn)盛唐詩(shī)人們并非不食人間煙火、空在象牙塔里吟句作詩(shī)的，無非他們文字所寫之景象 (即外界之物象，簡(jiǎn)稱“物”)，與他們所要表現(xiàn)之內(nèi)心 (即自我或文學(xué)主人公之情懷，簡(jiǎn)稱“我”)的聯(lián)系晦澀難明，造成了某種“物我相隔”。而這種“隔”，普通讀者難以穿透，他們的思緒僅僅停留在文本所寫之“物”的上邊，而不能深入體會(huì)到作家之“心”，對(duì)全篇真旨的把握懵懂其意，根本無法理解上述嚴(yán)羽、王士禛之論，從而驚其為“天人之論”。那么什么才是詩(shī)中之“物我”?又如何打破這種“物我隔閡”呢?

一、“物”、“我”的文學(xué)含義

“物”在上古時(shí)代的本義是指雜色牛，如《詩(shī)·小雅·無羊》:“三十維物，爾牲則具?！薄睹?shī)傳》注云:“物，異毛色者三十也?！保?］后引申指雜色的帛布，如《周禮·春官·司?！?“日月為常，交龍為旗，通帛為旜，雜帛為物……”［2］。

春秋戰(zhàn)國(guó)及其后，“物”字散見各家著述之中，現(xiàn)僅以儒家為例。如《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》曰:“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉?”［3］這里“物”即指自然界中一切事物?！睹献印けM心上》曰“親親而仁民，仁民而愛物”，漢趙歧注云“物，凡物可以養(yǎng)人者也”［4］，這里把“物”的概念限定在“除了人以外”的范圍內(nèi)，即世間除了人以外的萬事萬物。宋朱熹集注則以為“物，謂禽獸草木”［5］，他的意思與孔子相近，但沒有說明“物”的內(nèi)涵里有沒有包括“別人”。

其實(shí)“物”的概念中可以包涵“人”的因素，尤指與“我”相對(duì)的其他事物，當(dāng)然也包涵“別人”。如《周易·系辭下》:“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦?！薄抖Y記·樂記》:“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！碧瓶追f達(dá)疏云:“物，外境也?！保?］

在文學(xué)作品中，這樣的例子并不少見，并且“物我”并舉，與“己身”相對(duì)，如:

《列子·楊朱》:“君臣皆安，物我兼利，古之道也?！?/p>

南朝梁江淹《雜體詩(shī)·雜述》:“物我俱忘懷，可以狎鷗鳥?！?/p>

南朝梁劉勰《文心雕龍·物色》:“情以物遷，辭以情發(fā)?！?/p>

宋蘇軾《前赤壁賦》:“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也?！?/p>

金元好問《萬化如大路》詩(shī):“萬化如大路，物我適相遭?！?/p>

最著名的的例子莫過于宋代范仲淹名文《岳陽(yáng)樓記》中的“不以物喜，不以己悲”，這里的“物”與“己”相對(duì)，應(yīng)指除過自己以外的任何人和事物;“不以物喜”猶指主觀不受別人的榮辱禍福所帶來的客觀影響?！跋襁@樣的稱他人或眾人為物的例子很多，而且還有不少這樣的詞語(yǔ)，如:物望，是指眾望，人望;物議、物論，是說典論，即眾人的議論、評(píng)價(jià);傲物，是說自負(fù)，輕視他人，等等。”［7］

由是可知，在先秦儒家的概念里，“物”即是指天生之萬物;但在更多的情況下，基于“惟人萬物之靈”的觀念，乃指“人”之外的天生萬物。而在文學(xué)范疇中，“物”既可指“己身”，也可指別人及其他世間萬物。

而“我”的情況則相對(duì)簡(jiǎn)單，既可以指作家在抒寫自身事跡和情懷時(shí)的內(nèi)心自我，也可以指作家作為第三人稱客觀描述者在作品中所樹立的抒情主人公的情懷。

在古典詩(shī)詞中，這種“物我關(guān)系”時(shí)時(shí)存在，有時(shí)看似割裂或者殘缺的“物我關(guān)系”正是造成文學(xué)鑒賞中“物我之隔”的重要原因。而真正高明的詩(shī)人在其得意的作品中所樹立和建構(gòu)的并非是一種絕對(duì)的“隔閡”，而是留下若干實(shí)物或情感的線索暗示著這種“隔閡”，而這種線索就是“物我”間的某種比對(duì)關(guān)系。利用“物我對(duì)照”這條線索，我們的手中彷佛握著一把披荊斬棘的利器，斬?cái)嗬p繞和掣肘有效理解和體味原作的思維藤蔓，還原很多詩(shī)詞名篇中的藝術(shù)真諦，現(xiàn)將其概括成鑒賞中國(guó)古典詩(shī)詞的“物我對(duì)照”法。

二、“物我對(duì)照”法的類型分析

從“物我對(duì)照”這一概念的兩個(gè)要素“物”和“我”出發(fā)，可以從兩個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行分類:角度一，從二者的存在關(guān)系劃分出兩種類型——“物我相諧”型和“物我對(duì)立”型;角度二，從二者在詩(shī)詞文本中隱顯程度的不同歸納出四種類型——即“物我皆明”型、“物我皆暗”型、“物明我暗型”和“物暗我明”型 (見表1)。從正常情理出發(fā)，文學(xué)作品所描繪客體 (即此處所說之“物”)的形象性太過晦暗，必然無法滿足文學(xué)表達(dá)的基本要求，文中的理性思維占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)，全篇很少甚至沒有一點(diǎn)“風(fēng)花雪月”式形象的影子，作家如何“象征”和“興寄”?在“物暗”的前提寫詩(shī)作詞，成了只講空話、句句教條的韻語(yǔ)，儼然流于“玄言詩(shī)”或“道學(xué)詩(shī)”一路，因此“物我皆暗”、“物暗我明”兩種類型不能稱之為“文學(xué)的類型”，故而將其剔除在外。

表1 角度二劃分的“物我對(duì)照”法四種類型

既然角度二中只剩下“物我皆明”和“物明我暗”兩種類型，再聯(lián)系角度一中的兩種類型，那么可以歸納出“物我對(duì)照”法有以下四種基本類型——物我皆明之“相諧”型、物我皆明之“對(duì)立”型、物明我暗之“相諧”型、物明我暗之“對(duì)立”型 (見表2)。

表2 “物我對(duì)照”法的四種基本類型

三、四種“物我對(duì)照”法基本類型的審美特點(diǎn)分析

仍從角度二出發(fā)，可以看出“物我皆明”和“物明我暗”這兩個(gè)類型的相同點(diǎn)在于“物明”，不同點(diǎn)在于“我”之明暗有異，而不論“相諧”抑或“對(duì)立”，“物我皆明”的客體(“物”)與文學(xué)主體(“我”)之聯(lián)系遠(yuǎn)較“物明我暗”型強(qiáng)烈和明顯，其造成物我的“隔閡”也相對(duì)要稀薄和軟弱得多，而這一類詩(shī)詞往往通俗易曉，閱讀門檻低，能被讀者在第一時(shí)間所匯通，也為詩(shī)家所慣用，舉要說明即可。

(一)物我皆明之“相諧”型

唐王維五律《終南別業(yè)》的頸聯(lián)“行到水窮處，坐看云起時(shí)”是千古名句，按上述理論來分析，行者、坐者、看者應(yīng)為一同人，即詩(shī)人王維，是為“我”;所屬“物”者，不過“水”、“云”而已，“物我”不難分辨。此景由“物”而來:水流恣意，云起無端;此情由“人”而發(fā):詩(shī)人緣水而行，靜觀云景;此境“物我”相諧:詩(shī)人閑淡自在，似水無欲，似云不拘，“我”與“物”渾然一體，構(gòu)成了一幅人與自然渾然天成的和諧畫卷。

再如孟郊七絕《登科后》中的“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”，也是這種情形的典型例子，“春風(fēng)”、“春花”正配合著詩(shī)人金榜題名的喜悅心情，“我”在“物”的配合下顯得具有格外的激情和活力。又如白居易《長(zhǎng)恨歌》中“行宮見月傷心色，秋雨聞鈴斷腸聲”、“秋雨梧桐葉落時(shí)”等處，其中“秋雨”、“梧桐”的物景 (即意象)，與詩(shī)中抒情主人公 (唐玄宗)的心境協(xié)調(diào)配合，而這種“梧桐”“雨”與“人”的協(xié)調(diào)配合在后代溫庭筠詞《更漏子》、李清照詞《聲聲慢》中，則得到了繼續(xù)的發(fā)揮和演繹，這些都是在“物我皆明”“前提下”物我相諧”的鮮明例子，這里不再贅述。在此類型中，“物我”都清晰地出現(xiàn)在作品文本當(dāng)中，并且客觀之景與主體之情兩相交洽，“物我”之間并沒有顯著的隔閡，反而景物著有詩(shī)人之主觀色彩，有“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”［8］之說。景物緣情而生，作者觸景抒情，在景物的映襯、鋪墊、烘托等一重或者多重的作用之下，作品文本上下情景交融，相得益彰。

(二)物我皆明之“對(duì)立”型

先看隋薛道衡七言古體小詩(shī)《人日思?xì)w》:入春才七日，離家已二年。人歸落雁后，思發(fā)在花前。這里的“我”應(yīng)該就是詩(shī)人自己，“物”則是“雁”和“花”，在詩(shī)中不難分辨(“花”、“發(fā)”諧音，“花”只是另一個(gè)牽引回鄉(xiāng)之情的媒介物，此處暫略)?！拔摇绷b身北方異地，思念南國(guó)故鄉(xiāng)，思?xì)w卻不得歸，“雁”卻翱翔在天，想必已棲“落”南方?！拔摇庇星槎坏脷w，“雁”無情而早已歸;“我”后，“雁”先，故物我“對(duì)立”，真可謂“‘雁’猶如此，人何以堪”，作者惆悵無奈之情溢于言表。再如唐金昌緒五絕《春怨》:

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。

這里的“我”就是詩(shī)中的“妾”，而“物”就是詩(shī)中的“黃鶯兒”，可以區(qū)分得很明晰?！版豹?dú)守空房，唯有夢(mèng)中與愛人重逢稍得寬慰，實(shí)是可憐。可偏偏妾靜，鳥噪;妾苦，鳥樂，這正是一種典型的物我對(duì)立，明白這種對(duì)比，詩(shī)中寥寥幾筆所勾畫的這個(gè)女子的可憐情致，就不難理解了。

類似的例子還有白居易詩(shī)《松聲》“誰知茲檐下，滿耳不為喧”，是“物喧”“我靜”相反兩境之對(duì)比。在這種類型下，“物我”之間的聯(lián)系也沒有任何隔閡，是一種鮮明的對(duì)立關(guān)系，讀者閱讀起來并不困難，而“我”之情致卻通過與“物”的對(duì)照得到最大化、最直觀的表現(xiàn)，而“物”只起了一個(gè)參照物的作用。

(三)物明我暗之“相諧”型和“對(duì)立”型

這兩類型都屬“物明我暗”大類，由于“我暗”的緣故，文學(xué)的主體形象一般或隱藏在眾景之中，或漂浮于萬物之外，隱蔽性強(qiáng)，看似參與性不高，需要讀者仔細(xì)閱讀，抓住通篇的意旨才能曉其究竟?！跋嘀C”型如宋宋祁《玉樓春》詞“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”，紅杏招搖，枝頭喧鬧，這里用了擬人的修辭，無非是要表達(dá)喜慶濃烈的春意，上闋中雖不見主人，但已知主人沐浴春風(fēng)，正如下闋所寫心情必佳。

“對(duì)立”型如王禹偁七律《村行》，其中頷聯(lián)曰“萬壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語(yǔ)立斜陽(yáng)”，其中“萬壑有聲”、“數(shù)峰無語(yǔ)”也都用了擬人的修辭，本聯(lián)中也并未對(duì)詩(shī)人自身著墨，但溝壑有聲，山巒無語(yǔ)，本是一種物物間的動(dòng)靜對(duì)比，詩(shī)人本想寧?kù)o卻身處有聲之萬籟，欲尋知己卻面對(duì)無言之峰巒，表面上是筆筆寫景，實(shí)則是處處與“物”對(duì)比，一比之下凸顯出心境的孤獨(dú)無奈，尾聯(lián)中的“惆悵”便呼之欲出了。這兩種類型將涉及到更多的文學(xué)內(nèi)容，這里先作簡(jiǎn)要說明。

［1］［唐］孔穎達(dá)等.毛詩(shī)正義［M］.上海:上海古籍出版社，1990年，p388

［2］楊天宇.周禮譯注［M］.上海:上海古籍出版社，2004年，p392

［3］楊伯峻.論語(yǔ)譯注［M］.北京:中華書局，1980年，p188

［4］［漢］趙岐.孟子注疏［M］.上海:上海古籍出版社，1990年，p245

［5］［宋］朱熹.孟子集注［M］.濟(jì)南:齊魯書社，1992年，p205

［6］［唐］孔穎達(dá)等.禮記正義［M］.上海:上海古籍出版社，1990年，p661

［7］魏助增.人也可稱物 ［J］.咬文嚼字，1998年第5期

［8］王國(guó)維.人間詞話［M］.北京:中華書局，2010年，p129