郭傳梅

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

一

城市是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代化的象征。然而，1949年建國后，毛澤東很快就把“農(nóng)村包圍城市”的指導(dǎo)方針從軍事領(lǐng)域移入到文化、生活等各個層面。“對毛來說，城市不是馬克思所認(rèn)為的那樣是現(xiàn)代革命的舞臺，而是由外國勢力占據(jù)的場所。這就培養(yǎng)了一種對城市的強烈的偏見情緒以及相應(yīng)的強烈的農(nóng)民意識：城市意味著異己勢力，而農(nóng)村則意味著家鄉(xiāng)。這種觀念導(dǎo)致了一種普遍的疑慮，即城市是外國資產(chǎn)階級思想道德以及社會腐化現(xiàn)象的來源和泛濫之所，即使外國人從這座城市里移居出去了，這種疑慮也還長期存在?！盵1]對于有著強烈的農(nóng)民文化記憶的革命勝利者來說，城市不僅留有曾被西方殖民的恥辱印記，而且是資產(chǎn)階級道德敗壞的淵藪，是引誘享樂、腐化墮落的所在。這就意味著以農(nóng)村的“革命”力量去包圍、壓倒“不革命”的城市，以革命的意識形態(tài)去改造城市這樣一個根本性問題。于是，伴隨著一種隔膜、猜疑與排斥的心態(tài)，城市所具有的物質(zhì)消費屬性勢必要被批判和清除。

由于城市遭遇被改造的尷尬處境，城市文學(xué)創(chuàng)作也相應(yīng)受到之前解放區(qū)文藝觀念的全面規(guī)約?！敖▏蟮谝淮挝拇鷷?，來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)兩支文藝隊伍的會師，其實質(zhì)乃是來自國統(tǒng)區(qū)的城市文學(xué)向來自解放區(qū)的農(nóng)村文學(xué)拜師?！盵2]盡管以張愛玲、錢鐘書為代表的城市文學(xué)比以周立波、趙樹理為代表的農(nóng)村文學(xué)藝術(shù)性更高，然而，前者卻處于意識形態(tài)的劣勢。正是在這次會議上，周揚作了《新的人民的文藝》的報告，以官方的權(quán)威口吻，明確宣布：

毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。

解放區(qū)的文藝是真正的新的人民的文藝……[3]

這意味著以后的中國文學(xué)只有一個方向，即解放區(qū)文學(xué)的方向，也即農(nóng)村的方向，因為解放區(qū)，就其實質(zhì)而言，也就是農(nóng)村。[2]于是，文學(xué)“應(yīng)該寫什么”這個本來不是問題的問題，成為當(dāng)時作家們心中普遍的困惑。與之相應(yīng)，第一次文代會剛剛結(jié)束，在上海復(fù)刊不久的《文匯報》上，就以“可不可以寫小資產(chǎn)階級”為題，展開了一場關(guān)于城市小資產(chǎn)階級可不可以作為作品主角的爭論。以陳白塵和洗群為代表的雙方雖然都是以《講話》精神為指導(dǎo)，但其觀點還是比較涇渭分明的。直到1949年10月下旬，何其芳發(fā)表了《一個文藝創(chuàng)作問題的爭論》，這場論爭才告一段落。

二

正是在這樣的背景下，蕭也牧出現(xiàn)了。蕭也牧寫于1949年秋、發(fā)表于《人民文學(xué)》1950年1卷3期的短篇小說《我們夫婦之間》，恰好表現(xiàn)了如何寫“小資產(chǎn)階級”及其與工農(nóng)的結(jié)合這一題材。小說寫的是知識分子出身的革命干部李克與工農(nóng)出身的妻子張同志在進城后的沖突與和解。對城市的一切，丈夫感到既熟悉又親切，但妻子卻什么也看不慣，她的口頭禪是“俺老根據(jù)地哪見過這！得好好兒改造一下”。革命者進占城市的目的是改造城市而非為城市所改造，對此，沒有多少文化的妻子憑直覺理解得更透徹。最后，夫婦雙方都有所改變。李克反思了自己的自私、虛榮和怯弱，妻子則改變了一些個人生活習(xí)慣，并認(rèn)識到自己急躁、固執(zhí)、狹隘的毛病。實際上，“《我們夫婦之間》鮮明地表現(xiàn)了革命者從農(nóng)村、山村到達(dá)城市之后所面臨的生存困惑，對于男主人公而言，他面對的是既有城市經(jīng)驗的復(fù)活，對于女主人公而言，她面對的是如何適應(yīng)新環(huán)境中的日常生活規(guī)則，總起來看，則是發(fā)源于鄉(xiāng)村的革命如何面對現(xiàn)代化的城市問題。”[4]對于城鄉(xiāng)兩種不同文化之間的沖突，作者蕭也牧主觀上自覺地作了體制政治化的解讀[5]，然而，由于發(fā)生在小說不同話語之間的潛在對話，作品客觀上反映了在接管城市時，中共的許多干部由于頭腦中根深蒂固的農(nóng)民意識而排拒城市文明的現(xiàn)象，同時，對于張同志一系列轉(zhuǎn)變的肯定，也流露了作者希望來自農(nóng)村的干部接受城市文明的意識。這在當(dāng)時的語境中頗為難得，盡管作者對城市的認(rèn)同極為初步。

《我們夫婦之間》發(fā)表最初博得了一片掌聲，并被改編成電影、連環(huán)畫，產(chǎn)生了很大影響。圍繞這部作品的批判直至作品發(fā)表一年半后才開始。1951年，陳涌、馮雪峰、丁玲、康濯等文壇“顯要人物”對于《我們夫婦之間》的批判，主要集中在以下方面：其一，作者“依據(jù)小資產(chǎn)階級的觀點、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”[6]，以致丑化和“嘲弄了工農(nóng)兵”[7]；其二，作品通過夫婦之間的日常瑣事來表現(xiàn)知識分子與工農(nóng)兵相結(jié)合的主題，是在“提倡一種新的低級趣味”，“糟蹋我們新的高貴的人民和新的生活”[8]。顯然，這種批判體現(xiàn)的是一種以階級論、政治化的角度來評判文學(xué)的眼光。毫無疑問，寫工農(nóng)兵干部的缺點并不意味著對工農(nóng)兵沒有感情，題材本身也并不決定作品的好壞。但是在主流意識形態(tài)那里，是不允許存在“日?，嵤隆边@一私人化生存空間的，更不允許“革命者的身份在女主人公這里竟然被簡單成了一種凌駕于他人生活方式、對別人頤指氣使的資格，農(nóng)民身上固有的現(xiàn)代文明素質(zhì)欠缺暴露無疑”[9]。雖然蕭也牧只是稍稍流露對城市文明認(rèn)同的態(tài)度，卻因與解放區(qū)傳統(tǒng)的悖謬而招致批評者的極度不滿。迫于政治壓力，蕭也牧作了自我檢討：“我的作品所以犯錯誤，歸根結(jié)底一句話：是我的小資產(chǎn)階級立場、觀點、思想未得切實改造的結(jié)果”[10]。今天看來，對于《我們夫婦之間》的批判，實際上表現(xiàn)了進入城市的革命者以及傾向革命的知識分子對于城市及資產(chǎn)階級生活方式的深刻疑懼；“對城市文學(xué)而言，即是將日常性原則逐出文壇”[11]。在1963年的話劇《年青的一代》、《千萬不要忘記》、《霓虹燈下的哨兵》中，這種對于城市的疑懼，則更進一步地被加劇?！赌昵嗟囊淮泛汀肚f不要忘記》從已微不足道的城市生活方式的殘余中，“發(fā)現(xiàn)和觀察到階級斗爭”，并且認(rèn)為“在階級斗爭激烈存在的今天，資產(chǎn)階級思想無時無刻不在影響和腐蝕我們的青年一代”[12]；《霓虹燈下的哨兵》則把上海繁華的南京路描述成處處埋藏著糖衣炮彈的危險之地，無產(chǎn)階級倘若稍有疏忽，哪怕只是扔掉一雙破襪子，就有可能為資產(chǎn)階級思想所侵蝕俘虜。

三

《我們夫婦之間》受到批判之后，城市社會的世俗魅力逐漸失去了表達(dá)的合法性，原本就受到壓制的城市文學(xué)更為受挫。前文述及的關(guān)于文藝可不可以“小資產(chǎn)階級”作為主角的爭論，當(dāng)事人洗群和《文匯報》編輯唐弢在1952年皆做了相關(guān)檢討。[注]洗群檢討自己當(dāng)初那樣提出問題，是“犯了以小資產(chǎn)階級的思想立場，來保衛(wèi)小資產(chǎn)階級文藝傾向的錯誤”，“實質(zhì)上，是阻撓了工農(nóng)兵文藝方向的宣傳。”作為《文匯報》的相關(guān)編輯，唐弢在檢討中認(rèn)為洗群們的真正意圖是“為保衛(wèi)小資產(chǎn)階級的利益——特別是在文藝上的地位而戰(zhàn)”，是“對毛澤東文藝路線的一種含有階級性的抗拒”。轉(zhuǎn)引自朱寨《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》，人民文學(xué)出版社，1987年第43-44頁。另一個佐證是張愛玲的離開大陸。上海解放后，張愛玲曾參加上海第一屆文代會，并以梁京為筆名在上?！兑鄨蟆飞习l(fā)表小說《十八春》、《小艾》。之后，她選擇了“悄悄出走香港，既而遠(yuǎn)走美國。在一個個人主義無處容身的年代，遠(yuǎn)走體現(xiàn)了張愛玲式的聰明和遠(yuǎn)見，但張愛玲式的日常生活敘事也隨之在中國大陸消失?！盵13]直至“雙百”時期，由于文藝政策的松動，才出現(xiàn)了一批深入愛情禁區(qū)，在正統(tǒng)的政治、道德話語背后，潛在呈現(xiàn)城市世俗精神的作品，但它們大多很快就受到批判。孫謙的短篇小說《奇異的離婚故事》描寫某機關(guān)辦公室主任于樹德進城后想拋棄鄉(xiāng)下的“黃臉婆”，另覓新歡。他并不在乎鄉(xiāng)間倫理道德的譴責(zé)、鄙夷和唾棄，相反，在他身上，典型地體現(xiàn)了城市的趨利原則。他決絕地向妻子提出離婚，卻無恥地要求同房，說“買賣倒臺還得吃一頓散伙飯呢”[14]。當(dāng)?shù)弥抢锏呐殃愖羟僖患堅V狀將他告上法庭，他又權(quán)衡利弊，不愿與家鄉(xiāng)的妻子離婚。結(jié)果，他不僅“竹籃打水一場空”，而且受到了撤職和刑事處分。對于進城干部不滿工農(nóng)出身的妻子的問題，《奇異的離婚故事》采取了比《我們夫婦之間》更為激烈的批評方式，于樹德被丑化的形象及其受懲罰的下場，充分滿足了長期受農(nóng)耕文化傳統(tǒng)熏陶的讀者的心理預(yù)期。然而，面對敘述者嚴(yán)厲的道德評判，讀者不禁要問：如果陳佐琴愿意原諒于樹德并與之結(jié)婚的話，結(jié)局又會怎樣呢？

對此，鄧友梅的《在懸崖上》提供了一種解答方式。小說的男性敘述主人公因為腳踩兩只船(妻子、情人)，擔(dān)心兩頭落空，所以，他總是不停地兩邊試探。在向情人加麗亞求婚遭拒后，妻子懷孕的消息卻讓他看到了回歸家庭的希望。最終，他得到了妻子的諒解。雖然同樣體現(xiàn)了城市的趨利原則，但是，在對待情人的態(tài)度上，《在懸崖上》中的男主人公比《奇異的離婚故事》中的于樹德更多一份真誠?！对趹已律稀分械募欲悂喌男蜗髣t代表了城市生活中難以抗拒的世俗誘惑，并因此受到了評論者最為嚴(yán)厲的批判。

與《奇異的離婚故事》及《在懸崖上》不同的是，陸文夫的《小巷深處》將筆觸伸向城市最底層。小說主角徐文霞無法正視自己曾經(jīng)做過妓女的過去，又渴望擁有正常人的愛情，這使她的內(nèi)心充滿了矛盾和悲苦。作品的結(jié)尾暗示徐文霞最終得到了愛情，但冷靜的讀者不禁要問：如果她一直不能克服自卑和罪感的話，那份愛情還能持久地屬于她嗎？在宗璞的《紅豆》中，女主人公江玫內(nèi)心同樣有一種罪感。所不同的是，這是在革命的標(biāo)尺下形成的對懷念已逝愛情的罪感。即便如此，小說依然被指責(zé)為存在一種“留戀過去，怨恨今天的情感”[15]。實際上，男女主人公之間的階級差別和觀念隔閡，相對兩者的真摯情感來說，并非不可逾越。

四

“雙百”時期的這些小說通過人性深處的情感展示，表現(xiàn)了這時期中國城市生活的某些方面，但對剛剛完成的城市改造運動還來不及做出回應(yīng)。此后，相對于反映農(nóng)村改造的作品的喜獲豐收，對城市資本主義工商業(yè)改造過程的言說依然寥寥無幾。羽山、徐昌霖的小說《東風(fēng)化雨》側(cè)重于描寫資本家在舊上海的掙扎求存和對新城市的打量迷惘。小說寫得動人心魄，這表明作者有著深厚的藝術(shù)功力和非凡的藝術(shù)才情。然而，作者卻將描寫的時段限制在1932至1950年，并沒有接著去寫列入計劃的1950年之后的城市改造以及民族資本家的遭際。劇作《上海灘的春天》(熊佛西)和《不夜城》(柯靈)都描寫了對民族資本主義工商業(yè)的改造，前者在表現(xiàn)資產(chǎn)階級所經(jīng)歷的特殊道路時，其轉(zhuǎn)變過于迅速、徹底，后者相對來說藝術(shù)價值較高，但它對改造運動正面展現(xiàn)得不多。無疑，周而復(fù)的《上海的早晨》是這方面的巨著，它是迄今為止有關(guān)1949—1956年城市被改造歷史的唯一一部長篇小說。

周而復(fù)書寫的上海正處于其歷史中的一個尷尬時期。一方面，中共的工作重心由農(nóng)村移向城市，工業(yè)化帶來的應(yīng)該是鄉(xiāng)村文明向城市文明的轉(zhuǎn)型，然而，對于城市，中共卻要“按照老解放區(qū)的軍政制度，進行全盤的徹底改造”[16]，即用鄉(xiāng)村文明來改造城市文明；另一方面，改造的過程是新舊交織的過程，只有在改造完成之后，整個社會的經(jīng)濟形態(tài)才被納入計劃經(jīng)濟的軌道。因此，周而復(fù)提供給我們的也是一個尷尬的文本。一方面，他書寫的當(dāng)然不是鄉(xiāng)村文明向城市文明的轉(zhuǎn)型，另一方面，盡管他在創(chuàng)作時自覺地接受革命意識形態(tài)的規(guī)約，卻也未能完成鄉(xiāng)村文明對城市文明改造的主題。這是因為，盡管城市所處的特定時期以及為政治所主導(dǎo)的創(chuàng)作語境，決定了作品中的上海呈現(xiàn)出“革命”的特征，但上海的輝煌過往和城市本身的固有屬性卻又帶給它“浮華”的特征。由于缺乏切身體驗，有關(guān)革命的審美記憶在作品中顯得如此蒼白，而在對城市本性的批判中，作者卻不經(jīng)意地流露出沉迷的姿態(tài)。小說中階級營壘截然對峙的敘述方式并未真正構(gòu)成人物之間的性格沖突，作為上海兩種特征的革命與浮華之間也就并不真正相關(guān)，從而，小說中的上海并非為革命所成功改造的上海，而呈現(xiàn)出革命與浮華并置的城市形象。通過這種方式，這部多卷本長篇為我們描畫了50年代初期的上海面影，這可能是新時期之前當(dāng)代文學(xué)對城市的最后一次深情回眸，它“的確具有不容忽視的象征意義。實際上，當(dāng)小說描寫到那些民族資本家不得不放棄抵抗、神色黯然地退出歷史舞臺的結(jié)局時，我們便知道，中國的城市文學(xué)也暫時隨之劃上了一個句號。他們的消失，所代表的，是市場的消失，或者不如說，是政權(quán)對市場的拒絕和不承認(rèn)。這一點，從根本上奪掉了城市文學(xué)的底蘊，誰都無法想像，在市場精神成為禁忌以后，城市敘事還有任何展開的可能性。果然，直到80年代晚期以前，我們從文學(xué)史上可以說看不到城市文學(xué)存在的一絲一毫跡象。”[17]

綜上所述，隨著新民主主義革命的勝利，解放區(qū)的文藝觀念非但沒被調(diào)整，反而被移用來規(guī)范城市的創(chuàng)作。在一種前現(xiàn)代的、農(nóng)業(yè)式文化眼光的審視之下，革命者對于現(xiàn)代的城市文化所孕育的觀念和生活產(chǎn)生了深刻的疑懼心理，并進而將之指斥為具有“腐蝕性”的特征，以禁欲主義來批判正當(dāng)?shù)娜诵杂?。由于身處被?guī)范與被禁欲的處境，在20世紀(jì)50—70年代的作品中，現(xiàn)代城市的生活經(jīng)驗及其文化內(nèi)涵往往只能以被批判的形式潛在地呈現(xiàn)，即便如此，作品問世之后還要遭到評論者的批判，這就造成了其城市文學(xué)極度不發(fā)達(dá)的狀況。所幸的是，在這些為數(shù)稀少的城市文學(xué)作品中，仍然透露了這時期城市生活的某些圖景。

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