張 楊

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

論《神雕俠侶》小說與電視、動(dòng)畫的改編

張 楊

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

《神雕俠侶》從小說到電視劇再到動(dòng)畫劇，“情”之表現(xiàn)漸趨明朗，人物性格漸趨單一，文化內(nèi)涵漸趨消解。從傳播學(xué)角度入手，可以看到引起這些變化的根本原因在于傳播方式的不同：傳播主體、媒介與受眾的顯著差異，導(dǎo)致其美學(xué)特征產(chǎn)生差異，進(jìn)而使作品發(fā)生以上諸種變化。雖然這些表象上的變化在改編中是必然且可以理解的，但文學(xué)作品的影視、動(dòng)畫改編仍然必須在尊重原著的基礎(chǔ)上充分展現(xiàn)各自的美學(xué)特征，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

《神雕俠侶》；小說；電視；動(dòng)畫；改編

《神雕俠侶》于1959年在《明報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上連載，不僅對(duì)《明報(bào)》的穩(wěn)扎穩(wěn)打功不可沒，而且也為金庸小說的江湖地位立下了汗馬功勞。這部作品一直深受諸多導(dǎo)演的喜愛，多次被翻拍為影視劇，其中香港“無線”于1995年翻拍的電視劇在大陸的人氣居高不下，而日本動(dòng)畫公司與香港無線電視附屬公司翡翠動(dòng)畫聯(lián)合制作的動(dòng)畫版《神雕俠侶》是迄今為止唯一的一部動(dòng)畫版金庸作品。以這兩部作品為代表，可以明顯看出由小說到電視劇再到動(dòng)畫片的變化。明顯的變化背后，是傳播方式的不同而導(dǎo)致的美學(xué)特征的差異。

一、“情”、人、文化內(nèi)涵之變

從小說到電視劇再到動(dòng)畫劇，由文字變?yōu)橐曈X圖像，文字所特有的功能被不同程度地消解，由此產(chǎn)生了以下三個(gè)方面的變化：

（一）“情”之表現(xiàn)漸趨明朗

小說的開頭與結(jié)尾分別引用了歐陽修的《蝶戀花》和李白的《秋風(fēng)詞》，無論是“風(fēng)月無情人暗換，舊游如夢(mèng)空腸斷”還是“相思相見知何日，此時(shí)此夜難為情”，都使整部小說始終籠罩著的情感氛圍顯得氤氳潮濕且復(fù)雜不定。尤其對(duì)郭芙的情感刻畫很是委婉曲折，直到大戰(zhàn)襄陽之時(shí)，在硝煙中她才終明了自己的初心。

電視劇中部分情節(jié)的改編增強(qiáng)了情感的力度，如陸展元夫婦與李莫愁的當(dāng)面沖突，以及郭芙對(duì)楊過感情的直接流露等，都讓觀眾更加直觀地感受到其中的情感糾結(jié)。另外，視覺圖像的沖擊力一般比文字更加直觀，片子開頭李莫愁立于懸崖之上，吟

道：“問世間情為何物？”由愛生恨又無比苦楚的心境通過面部表情及動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致。

動(dòng)畫片是典型的“一見鐘情”式的開場(chǎng)：楊過被送到終南山，誤入古墓，看到小龍女彈琴身姿的第一眼便被吸引，后被小龍女察覺，四目相對(duì)，整個(gè)世界都靜止了。雖然這時(shí)的他還不知道什么是愛情，但之后每次聽到琴聲，便有種深深的歡喜。

（二）人物性格漸趨單一

小說中的故事情節(jié)主要靠人物性格的發(fā)展來推動(dòng)，因此人物形象飽滿有力。楊過從市井小混混到成為大俠，其性格的不同側(cè)面被展示得淋漓盡致：聰明伶俐、敏感偏激、詭計(jì)多端、信守承諾……“在這部小說中，楊過的形象由諸多元素組成，而且一直處于流動(dòng)、發(fā)展和變化之中?！盵1]

電視劇里楊過的形象基本忠實(shí)于原著，把油嘴滑舌的鬼機(jī)靈、自私自利的小念頭與行俠仗義的真英雄有機(jī)結(jié)合起來。但在深度上卻不及小說：其孤獨(dú)的內(nèi)心更是難以通過表象流露，文字的功能在此處顯得無可取代。

動(dòng)畫改編有兩個(gè)很明顯的特點(diǎn)：感情的放大與人物的簡化。楊過被塑造成一個(gè)青少年的榜樣：堅(jiān)強(qiáng)勇敢、明事理、樂于助人。其性格中的一些負(fù)面因素被盡可能忽略刪減。同時(shí)，小龍女由小說中的冰美人變成了溫婉可人的女子，在誤以為楊過要娶郭芙時(shí)，在郭芙面前不能自已，淚如雨下。

（三）文化內(nèi)涵漸趨消解

“金庸武俠小說包涵著迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識(shí)和深刻的民族精神。作者以寫‘義’為核心，寓文化于技擊，借武技較量寫出中華文化的內(nèi)在精神，又借傳統(tǒng)文化學(xué)理來闡釋武功修養(yǎng)乃至人生哲理，做到互為啟發(fā)，相得益彰。”[2]文化性作為金庸的標(biāo)志性特征，尤其體現(xiàn)在武功招式的命名上，如美女拳法的“曹令割鼻” “紅玉擊鼓” “紅拂夜奔”等等。

電視劇雖旨在娛樂，但由于“民族文化基因?qū)Ξ?dāng)代文化生活的遺傳性制約”[3]350，使其有意無意中體現(xiàn)了些許文化性，如其中的俠義精神等。但豐富的文化內(nèi)涵若通過視覺圖像表現(xiàn)也并非易事，莊禪孔孟之道，僅靠對(duì)話與動(dòng)作恐怕也很難淋漓盡致地傳遞與表達(dá)。

動(dòng)畫版分為三部，第一部基本由日本方面制作，后兩部由香港方面制作。中日文化差異導(dǎo)致文本內(nèi)部的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵基本消失，日文中本沒有“俠”字，只有“英雄”，但是一個(gè)“俠”字背后的內(nèi)涵卻比“英雄”要豐富得多。另外，不管是人物造型、畫風(fēng)，還是人物動(dòng)作均是日化的。后兩部雖由香港制作，但基本沿襲了第一部的風(fēng)格。

二、傳播主體、媒介、受眾之變

“理解電視劇，首先必須理解電視劇的傳播方式?！盵3]317不同的傳播方式會(huì)導(dǎo)致同樣的故事腳本發(fā)生變化?！渡竦駛b侶》從小說到電視劇再到動(dòng)畫的變化，與其各自的傳播特點(diǎn)有很大關(guān)系。

哈羅德?拉斯韋爾認(rèn)為傳播研究必須包括以下方面：

誰（Who）？

說什么（Says What）？

通過什么渠道（In Which Channel）？

對(duì)誰說（To Whom）？

取得什么效果（With What Effect）？[4]

依據(jù)拉斯韋爾的“5W”模式，可以看出傳播主體、媒介與受眾的不同成為《神雕俠侶》小說改編后發(fā)生變化的重要原因。

（一）傳播主體

小說的傳播主體即作家自身，作家在創(chuàng)作過程中基本依照自己的創(chuàng)作思路，雖然此后或許會(huì)受外界影響而有所修改，但總體上仍屬于個(gè)人行為。因此讀者在閱讀時(shí)，除了能欣賞楊過與小龍女凄美的愛情故事之外，還可以從中窺探到作家對(duì)這個(gè)世界的觀點(diǎn)與看法。

電視劇的制作集合了多人的智慧，“傳播主體可以認(rèn)為是參與電視劇創(chuàng)作的從劇作家到導(dǎo)演、演員等演職員的藝術(shù)家創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)”[5]23，小說文本在不同的人那里被再解讀，多次再解讀之后又重新融合成一件新的藝術(shù)品—電視劇。若把握了原著的內(nèi)核，細(xì)節(jié)上的變動(dòng)便顯得情有可原，如李莫愁與陸展元的當(dāng)面沖突等，顯示的是傳播主體對(duì)“情”這一主題的高度重視。

動(dòng)畫的創(chuàng)作也是如此，但此劇更帶有國際化特征，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)囊括了中日兩國的藝術(shù)家，主體的國際化特征表現(xiàn)得相當(dāng)明顯：從主題曲到語言，從人物造型到畫面風(fēng)格，從武打設(shè)計(jì)到文化內(nèi)涵，均帶

有明顯的日化特征，中國文化傳統(tǒng)被逐漸消解。

（二）傳播媒介

小說的傳播媒介是文字，載體主要是紙張，這就決定了其傳播環(huán)境多為安靜的場(chǎng)所，如圖書館、書房等，閱讀行為本身也跟創(chuàng)作行為一樣，基本是個(gè)人化的。而且“想象空間的預(yù)留、隱秘心靈的開掘、情感訴求的滲透等，則是語言藝術(shù)的長項(xiàng)，是影視藝術(shù)所不及的”[6]。通過小說，可以揣測(cè)楊過內(nèi)心世界的深層孤獨(dú)，這種孤獨(dú)感只能透過文字去理解，很難通過影像表現(xiàn)。

“電視劇的媒介，是包括拍攝、錄像、剪輯等視覺化過程，無線或者有線的電視媒介的傳播過程，還有電視機(jī)對(duì)信號(hào)接受過程等各種中介的集合?！盵5]69載體為電視屏幕，動(dòng)畫亦然?！懊浇榈奶刭|(zhì)決定電視劇的藝術(shù)特征，聲畫并茂，使人們可以直接感受影像的意義?！盵5]27這種傳播媒介使得電視劇制作不得不考慮文字轉(zhuǎn)化為影像后的得與失，同時(shí)由于變成視聽結(jié)合，接受者的思維方式與審美標(biāo)準(zhǔn)也隨之有所變化，因此，電視劇的改編也要適應(yīng)這些變動(dòng)才能更有吸引力，如娛樂因素的增強(qiáng)等，這就在一定程度上消解了小說本身的嚴(yán)肅性。

（三）傳播受眾對(duì)比

小說的受眾一般說來是具有一定文化水平的、有閱讀能力的人群。姚斯的“期待視野”理論認(rèn)為，“在閱讀理解之前，讀者對(duì)作品的顯現(xiàn)方式有定向的期待與預(yù)期”①轉(zhuǎn)引自朱志榮：《西方文論史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第373頁。，《神雕俠侶》為武俠小說，其讀者群多為市民及知識(shí)分子，因此他們對(duì)小說的期待就不僅僅停留在故事上，故事的講述方法以及故事背后的文化性也成為吸引讀者的重要因素。

電視劇的受眾最為大眾化，年齡與受教育程度不是限制因素，再加上其傳播環(huán)境多為日常的家庭環(huán)境，決定了觀眾對(duì)電視劇的心理需求定位在“娛樂”上。電視劇改編時(shí)不得不最大限度地迎合觀眾的審美需求，也就造成了小說中傾向高雅的文化內(nèi)涵不斷被解構(gòu)。

動(dòng)畫片的受眾一般為青少年，動(dòng)畫的制作必須考慮到這一點(diǎn)，人物的簡化、正邪的勢(shì)不兩立，都是有必要的，這就不難理解楊過為何被塑造成一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)勇敢的青少年榜樣。

三、美學(xué)特征之變

傳播方式的不同，導(dǎo)致其美學(xué)特征也呈現(xiàn)出差異性，受眾對(duì)作品的審美期待也相差甚遠(yuǎn)。以小龍女的出場(chǎng)為例，可以看出文字、影像與動(dòng)畫的異樣之美。

（一）文字：想象的豐富

小說是以文字為載體的，反映作家觀念、感情的文體?！爸袊鴤鹘y(tǒng)文化的演繹、江湖人士的刻畫、中華武功的美學(xué)化為武俠小說的基本內(nèi)涵?！盵7]作為武俠小說的《神雕俠侶》，自然也不例外。但更為重要的卻是文字為讀者所創(chuàng)造的想象空間。小說中小龍女是這樣出場(chǎng)的：

楊過抬起頭來，只見一只白玉般的纖手掀開帷幕，走進(jìn)一個(gè)少女來。那少女披著一襲輕紗般的白衣，猶似身在煙中霧里，看來約莫十六七歲年紀(jì)，除了一頭黑發(fā)之外，全身雪白，面容秀美絕俗，只是肌膚間少了一層血色，顯得蒼白異?！c她目光相對(duì)，只覺這少女清麗秀雅，莫可逼視，神色間卻是冰冷淡漠，當(dāng)真是潔若冰雪，也是冷若冰雪，實(shí)不知她是喜是怒，是愁是樂，竟不自禁地感到恐怖：“這姑娘是水晶做的，還是個(gè)雪人兒？到底是人是鬼，還是神道仙女？”[8]

這里對(duì)小龍女的容貌之美只用了兩個(gè)詞—“秀美絕俗” “清麗秀雅”，因此也許一百個(gè)讀者心中會(huì)有一百個(gè)小龍女的樣子，但都是絕美之人。此外，楊過豐富的內(nèi)心活動(dòng)也通過大段文字來展現(xiàn)：從驚艷到“甚感羞愧”，再到“不自禁地感到恐怖”，若是單單由演員來演繹，再高超的演技也很難實(shí)現(xiàn)這種豐富性。

（二）影像：聲畫的交融

畢竟“小說那種建立在想象性閱讀基礎(chǔ)上的敘事方式對(duì)電視劇這種極具直觀性和逼真性的傳播媒體而言，并不是一種可以隨意照搬的模式”[3]481。因此，電視劇在細(xì)節(jié)之處有所改動(dòng)。

小龍女出場(chǎng)時(shí)首先是全景：兩扇厚重的石室門緩緩打開，一襲白衣的小龍女在一團(tuán)暖色調(diào)的光暈中出場(chǎng)，聲音隨之飄進(jìn)來；之后是上半身的近景，慢慢走近，但有種飄飄如仙之感；接著是面

部特寫：秀美絕俗的容顏；鏡頭轉(zhuǎn)向楊過，定格在面部特寫：震驚的神情。這幾分鐘的畫面中，囊括了全景、近景以及特景，全方位展示了小龍女的形象。

此處的背景音樂來自《音樂畫廊系列—飛天》，屬于佛教音樂，音調(diào)基本在高音區(qū)，樂感通脫透徹，與不食人間煙火的小龍女形象非常符合。這些視聽因素的結(jié)合使得其“具有聲畫可融性、時(shí)空自由性、形象逼真性、表現(xiàn)綜合性等審美特征”[9]，這是文字所不及的。

（三）動(dòng)畫：變形的神似

“動(dòng)畫作為一種具有高度假定性的藝術(shù)，它的特點(diǎn)是不追求畫面的逼真性，主要借助于幻想、想象和象征，運(yùn)用夸張、神似變形的手法，以達(dá)成審美目的或?qū)崿F(xiàn)某種意念的傳達(dá)?！盵10]因此，人物形象被符號(hào)化，只保留了其性格中的主要因子。

動(dòng)畫依然從楊過的視角出發(fā)：先是一襲紅裙及淡紫色綾緞?dòng)橙胙酆?，之后鏡頭由下往上，短暫的臉部側(cè)面展示后，畫面定格在手撫古琴上。同時(shí)，楊過三次面部表情的特寫也很重要：第一次是震驚，第二次是緊張，第三次是回過神后的怔住，這些夸張的表情變化是一個(gè)少年在見到如此美麗的少女之后的正常反應(yīng)。這里的小龍女在形象上與原著相差很多，不再一襲白衣，不再清麗脫俗，而是溫柔可人，這不僅僅是受日本文化的影響，動(dòng)畫本身的藝術(shù)特點(diǎn)也決定了人物形象的變形。

作為中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，武俠文化的美學(xué)特征吸引著一代又一代人，武俠名著的改編一直深受觀眾喜愛，但當(dāng)武俠小說“進(jìn)入劇作家的視野后，勢(shì)必受到當(dāng)下的意識(shí)和現(xiàn)時(shí)話語的觀照，并因消費(fèi)群的審美心態(tài)而被重塑?！盵11]因此，《神雕俠侶》從小說到電視劇、動(dòng)畫片，傳播方式的不同導(dǎo)致各自的亮點(diǎn)有很大差異，這種變化是必然且可以理解的。因此，影視改編的標(biāo)準(zhǔn)不能以是否完全符合原著來確定，而應(yīng)在尊重原著的基礎(chǔ)上，充分利用各種藝術(shù)形式的美學(xué)風(fēng)格，使其臻于成熟。

[1] 陳墨.細(xì)讀神雕：問世間情為何物[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006：6.

[2] 嚴(yán)家炎.金庸小說論校（增訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：172.

[3] 曲春景.中美電視劇比較研究[M].上海：上海三聯(lián)書店,2005.

[4] 拉斯韋爾 哈羅德.社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能[M].何道寬，譯.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2013：35.

[5] 潘可武.鏡界：電視劇的視覺傳播[M].北京：中國電影出版社，2010.

[6] 湯哲聲.大眾傳媒與中國現(xiàn)代通俗小說創(chuàng)作[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版,2004，30（5）：165-169.

[7] 湯哲聲.邊緣耀眼：中國通俗小說60年[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011（9）：59-83.

[8] 金庸.神雕俠侶[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1994：152.

[9] 曾耀農(nóng).現(xiàn)代影視美學(xué)[M].長沙：中南大學(xué)出版社，2005：13.

[10] 馬建中，索曉玲.動(dòng)畫影片畫面賞析[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2011：4.

[11] 金丹元.電視與審美—電視審美文化新論[M].上海：學(xué)林出版社，2005：20.

（責(zé)任編輯：石 娟）

Adaptation of The Condor Heroes for TV and Animation

ZHANG Yang
(School of Humanity, Soochow University, Suzhou 215123, China)

Adaptation of The Condor Heroes for TV and animation experiences clearer expression in emotion, less distinct personality and cultural connotation. From the perspective of communication studies, we fnd that the changes are due to different mode of transmission. Different communication subject, media and audience lead to aesthetic differences. The changes are understandable in adapted works. In order to create excellent works, the adaptation for flm, TV and animation should maintain its original aesthetic feature.

The Condor Heroes；novel；TV plays；animation；adaptation

I206.7

A

1008-7931（2014）06-0035-04

2014-06-27

張 楊（1991—），女，河南葉縣人，碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。