張冬霞

（陜縣文化館，河南 三門峽 472000）

論寫生在中國畫創(chuàng)作中的重要性

張冬霞

（陜縣文化館，河南 三門峽 472000）

寫生是中國畫基本功訓練中最關鍵的訓練，它能提高造型能力，強化創(chuàng)作意識，豐富個性符號，表達精神境界，升華作品意境；寫生是歷代有成就畫家的必由之路，“外師造化，中得心源”，是自古以來中國畫創(chuàng)作的宗旨和精神；寫生又是繪畫創(chuàng)新的前提條件，每一次藝術上的創(chuàng)新與突破，都是藝術家從生活中汲取營養(yǎng)得到升華的結果。

傳統(tǒng)；臨??；寫生；創(chuàng)新

中國的傳統(tǒng)繪畫，無論山水、人物，還是花鳥畫創(chuàng)作都十分注重寫生，寫生被視為藝術創(chuàng)作最根本的方法。 中國畫從隋末姚最的“外師造化”到清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”的主張，都承認藝術來源于生活，是藝術家通過寫生而反映生活的結果。 有的中國畫作品只是寥寥幾筆，卻能傳達出其意向，耐人尋味，妙不可言。 然而，“臺上一分鐘，臺下十年功”，畫家的成就不是一朝一夕所能達到的，而是經過長期且不厭其煩地觀察、探索研究自然和生活的細節(jié)所得，可見寫生在中國畫中起著十分重要的作用。 然而在今天，數(shù)碼技術帶來的便利，使得越來越多的畫家依靠照片作為獲取創(chuàng)作素材的方式，用照片替代現(xiàn)場寫生，寫生的地位也隨之淡漠。 筆者就寫生在中國畫創(chuàng)作中的重要性進行探討，以引起畫家們對寫生的重視。

一、寫生是中國畫基本功訓練中最關鍵的訓練

1.提高造型能力，強化創(chuàng)作意識

中國畫的學習是靠臨摹入門的，通過臨摹可以深入了解中國民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，學習繪畫的各種表現(xiàn)技術方法。臨摹是學習中國畫的重要手段之一，但將它作為唯一的手段則是錯誤的，造型能力的提高要靠大量的寫生來實現(xiàn)。寫生首先培養(yǎng)畫家獨特的觀察能力和感受能力，培養(yǎng)畫家對景物的整體把握能力，這些能力是提高造型能力的前提，也是提高創(chuàng)作能力的前提。面對客觀物象的形體、比例、線條、色彩等諸多因素，畫家有序地進行形式組合，從而達到提高造型能力的目的。其次，寫生直接地磨煉和豐富繪畫技巧，面對千變萬化的對象，畫家要直接地、客觀地感知對象，描繪對象，表現(xiàn)對象。同時寫生又是為創(chuàng)作積累素材，豐富藝術表現(xiàn)力的有效途徑。 在寫生中，畫家可以和一個常見的景物對話，慢慢地從中得到可以真正溝通的渠道，而這樣的表現(xiàn)是有血有肉的，這種探索和感悟以及個人的取向直接關系到繪畫作品的境界高度。

2.消化傳統(tǒng)技法，提煉個性符號

千百年來，中國的藝術家們對生活的長期提煉和積累，總結了一套相對穩(wěn)定的表現(xiàn)技法，即藝術程式，使后人在學習和掌握中國畫表現(xiàn)時能有序進行，如：人物畫的各種指法，山水畫的各種皴法，花鳥畫的各種勾法，這都是前人為后人留下的藝術瑰寶。 后人可踩在“巨人”的肩膀上，研究自然規(guī)律，消化傳統(tǒng)技法，體察“巨人”的獨具匠心，學習掌握各種藝術程式。藝術程式是中國畫家對生活長期提煉的結果，程式化使藝術語言更加概括，更加豐富，正因為有了這些程式的創(chuàng)造才強化了中國畫的形式感和民族性。

在中國繪畫史上，我們不難發(fā)現(xiàn)，一些畫家盡管有著高超的筆墨功夫和深厚的文化素養(yǎng)，但由于

他們完全沉浸于古人的思想技法和意境中，沒有到生活中去吸取養(yǎng)分，從而導致他們的作品景物堆砌，內容空洞，缺乏感染力。 清“四王”為代表的摹古派就是一個典型的例子。摹古派畫家雖力求做到“筆墨有來歷”， 可就是沒有到生活中去吸收營養(yǎng)，忽視寫生，從而創(chuàng)造不出感人的藝術作品來。

繪畫要有藝術個性和風格。藝術個性是畫家在繪畫過程中形成對物象的認識和審美，并用具體的個性符號表達出來的。而優(yōu)美獨特的個性符號是從寫生過程中逐步提煉和完善的。 因此，作品的個性符號也是畫家作品的個性特征。畫家通過寫生對現(xiàn)實生活的探索和感悟，以及個人的取向，是支配物象最終成為圖像符號的關鍵，也是畫家在生活中找到表現(xiàn)方法演變的途徑。個性是畫家對藝術規(guī)律的理解，因為個人的理解方式不同，從而產生了風格。[3]

3.心靈關照自然

繪畫作品中的意境，是指作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命的韻味、無限的詩意空間以及所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。 “意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一，也就是客觀事物的藝術再現(xiàn)和主觀精神的表現(xiàn)，是二者的有機聯(lián)系所展現(xiàn)的意境美。 因此，中國畫尤其強調畫家主觀創(chuàng)造作用，強調主觀情懷的表達。 作畫是為了“寫意”、“寫性”、“寫心”，狀物乃是為了“寄情”。 它既是中國畫的表現(xiàn)風格，又是中國畫的一種藝術觀念。畫家眼里所見的，應該不是社會現(xiàn)實中客觀存在的現(xiàn)象，而是經過畫家主觀篩選和提升了的，滲透著畫家意念和情思的藝術形象。

寫生就是實現(xiàn)生活中所有的東西對心靈的關照。 心靈對自然的關照，是畫家從個性心理這個角度出發(fā)體驗世界的前提條件，心靈關照的作用不但深化了對客觀世界的觀察和體驗，更重要的把這種體驗引向更高的精神層次。有一種傾向，是重視傳統(tǒng)技法和形式層面的學習， 卻忽視了文化精神，包括對現(xiàn)代意識和時代精神的傳承和表現(xiàn)。繪畫不能只有技術高度，而沒有精神高度，傳統(tǒng)中國畫的基因決定了中國畫的形與神是分不開的，畫家筆墨中的技術性問題也是精神性問題。中國畫承載的諸如“天人合一”、“和諧”等文化精神和審美趣味，具有豐厚的人文精神，這些都是社會主義核心價值體系的重要組成部分，因此中國畫家應始終堅持強調民族精神核心的價值觀、審美觀，進而把它落實到創(chuàng)作觀念和技法上，并以弘揚民族精神、唱響時代主旋律為主題，倡導積極，支持有益，改選落后，抵制腐朽，實現(xiàn)社會核心價值體系主導下的文化藝術的和諧、創(chuàng)新與發(fā)展。

二、寫生是歷代有成就中國畫家的必由之路

寫生是磨煉畫家基本功和獲取創(chuàng)作素材的重要手段，同時也是畫家進行藝術創(chuàng)作的基礎和必由之路。 古往今來，卓有成就的繪畫藝術家，無不下苦功夫寫生。畫家在對大自然的感性認識中汲取藝術營養(yǎng)，把來源于大自然的美的形態(tài)融會于自己的理性認識中，然后再通過畫筆，把自己思想中的感受通過創(chuàng)新性的組合表現(xiàn)在作品中。從東晉顧愷之的“以形寫神”、謝赫的“六法論”，到唐代張藻的“外師造化，中得心源”，中國的藝術家們很早就確立了藝術的創(chuàng)造原則，即藝術創(chuàng)造來源于客觀世界，來源于生活。 宋代范鎮(zhèn)《東齋記事》中談及：“黃筌，黃居寀，蜀之名畫家也，尤能為翎毛。 其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊，故得其妙。 ”他在作畫中對形的要求極嚴，所描繪的花、鳥、蟲、魚等均具神氣，其代表作品《寫生珍禽圖》繪有數(shù)十種鳥蟲、山雀、鵲翎、斑鳩、蚱蜢等，每種動物都描繪得十分精巧神似，可謂是栩栩如生、形神兼?zhèn)?，可見黃筌的畫藝從技法形式的角度來說是頗重視寫生的。五代山水畫家荊浩長期隱居太行山的洪谷，自稱“洪谷子”，他一面“耕而食之”，一面深入觀察大自然，攜筆復就寫之，凡數(shù)千本，方如其真。 他一生登山數(shù)萬座，他的山水畫多表現(xiàn)的是太行的山山水水，都是以真實的山水為對象。 其代表作品《匡廬圖》，作鳥瞰式全景構圖，把從不同視角觀察來的峰巒岡陵、林屋路徑、飛瀑流泉，巧妙地組織在一個畫幅內，結構森嚴曲折，力求表現(xiàn)天地之無限、宇宙造化之壯觀，創(chuàng)造出了大自然的雄偉之美，這種全景式描繪自然景象的方法對后世影響極大。 荊浩開創(chuàng)的北方山水畫， 在關仝、李成、范寬的師傳統(tǒng)、師造化下發(fā)展成熟，從其代表作品中可看出他們所畫的山水也是對真山真水的觀察體驗，是寫生而來的，他們抓住了北方山水的特點，形成了獨特的筆墨表現(xiàn)形式。 南方山水畫家代表董源、巨然生活在溫暖濕潤的江南，他們努力向大自然學習，深入觀察和體會江南真山真水，根據(jù)江南山水特點使水墨和色彩有機地結合起來，以表現(xiàn)“樹石幽潤，峰巒清深”的江南山水而聞名，從而創(chuàng)立了山水畫又一新的流派——五代山水畫江南

畫派，為后世畫壇開辟了新的蹊徑。 師法自然，使南北方的山水畫家從地域上決定了作品的面貌，畫家們對生活環(huán)境有感而發(fā)，并促使各自創(chuàng)造出獨特的表現(xiàn)形式和筆墨語言，這也使中國的山水畫走向了成熟。[1]

三、寫生是中國畫發(fā)展創(chuàng)新的前提條件

明末清初，中國畫壇仿古之風盛行，以“四王”為代表的摹古畫派，他們不是從前人技法成就上領悟到師法造化，抒自我之見，而是脫離現(xiàn)實生活，盡著眼于形式上的模仿，以前人古拙醇厚的筆墨為唯一的追求，從不面對大自然畫真山真水，完全脫離現(xiàn)實，使中國畫走向公式化、概念化的絕境。 而同時代的石濤大半生登山涉水、云游四方，因得飽覽名山大川，提出“搜盡奇峰打草稿”，有“黃山是我?guī)煟沂屈S山友”之句，他的創(chuàng)作思想一是師法自然，二是強調發(fā)揮畫家的主觀情思，強調表現(xiàn)自我個性。他筆下的藝術形象，生動變化到了隨心自如的境界，畫出了前無古人獨特的山水杰作，聲譽震動了當時的畫壇，對開創(chuàng)新的畫風起到了極大的推動作用。 近代山水畫家黃賓虹，“五十歲之前，致力于學習傳統(tǒng)，中期深入山川自然，師法造化，晚期七十歲以后，所畫元氣淋漓，渾厚華滋”。 他不愧為讀萬卷書、行萬里路的畫家，他一生九上黃山，五上華山，四上岱岳，遍歷國內名山大川。 他認為一個山水畫家，從觀察自然到揮毫作畫要有四個過程：一是“游覽山水”，二是“坐望苦不足”，三是“山川我所有，”四是“三思而后行”。 他畫山水畫正可以說是“師法造化”、“搜妙創(chuàng)真”。 現(xiàn)代著名畫家徐悲鴻最能反映其個性、表達其思想感情的莫過于他畫馬的畫卷。他對馬的肌肉、骨骼以及神情動態(tài)做過長期的觀察研究，畫了數(shù)以千計的速寫，所以下筆時能做到“全馬在胸”，筋強骨壯，筆墨酣暢，形神俱足，并賦予自己的個性和理想。他一生極力提倡寫實主義，所畫素描數(shù)萬張，主張畫家必須“師法造化”，反對抄襲臨摹，他的藝術成就和辛勤的勞動分不開的。

山水畫家李可染先生，一生致力于中國山水畫的藝術創(chuàng)新。 他以“可貴著膽，所要者魂”，“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”為座右銘，提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的口號，并身體力行這一主張。他為改變山水畫，行程數(shù)萬里旅行寫生，完成數(shù)百幅山水寫生畫稿，借助于寫生塑造新的山水意象，由線性筆墨結構變?yōu)閳F塊性筆墨結構，以墨為主，整體單純而內中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。 他又將光引入畫面，尤其善于表現(xiàn)山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。 從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了感性真實，這是對于明清以來山水畫程式化傾向的一種補充和突破，他的畫以鮮明的藝術個性和時代精神，促進了民族傳統(tǒng)繪畫的嬗變與升華。[2]

從古到今，每一次藝術上出現(xiàn)的創(chuàng)新與突破，都是藝術家到生活中汲取營養(yǎng)，得到新發(fā)現(xiàn)的結果，正如毛澤東同志指出的“生活是藝術家取之不盡，用之不竭的唯一源泉”。

總之，一個時代的畫家既要接續(xù)歷史，又要開創(chuàng)改新，要依靠自身的藝術創(chuàng)造力，走出畫室，堅持寫生，積累生活，積累情感，才能縱情揮灑，自由發(fā)揮心中所想所感，創(chuàng)造出具有時代精神價值的優(yōu)秀作品來。

[1]楊涓.當代中國畫文脈研究[M].南昌：江西美術出版社，2010.

[2]王 伯敏.中 國 繪 畫 史 [M].上 海 ：上海人民美術出版社，1982.

[3]賀 西 林 ，趙 力.中 國 美 術 史 簡 編[M].北 京 ：北 京 高 等 教 育 出版社，2003.

（責任編輯 倪玲玲）

J212

：A

：1671-9123（2014）04-0076-03

2014-10-12

張冬霞（1966-），女，河南三門峽人，陜縣文化館館員。