孫亞男

（沈陽音樂學(xué)院 舞蹈學(xué)院，遼寧 沈陽 110169）

芭蕾藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今已有近五百年的歷史了。芭蕾在不同的歷史時(shí)期和文化背景下形成了多種形式。然而，芭蕾最基本的程式化語言，自1700年在世界上第一所芭蕾教育機(jī)構(gòu)——法國(guó)皇家舞蹈學(xué)院固定下來后一直沿用至今，而且被許多不同的舞種所借鑒和應(yīng)用。芭蕾的程式化語言之所以經(jīng)久不衰，是因?yàn)樗哂懈叨鹊膰?yán)謹(jǐn)性和規(guī)范性[1]。本文以探索和認(rèn)識(shí)芭蕾最基本的程式化語言的形成及具有代表性的舞姿和在不同舞種里所占的重要性為線索，通過它們?cè)诟鱾€(gè)時(shí)期的不同作品里所發(fā)揮的作用，進(jìn)一步證明芭蕾程式化語言的經(jīng)典性。

一、芭蕾程式化語言的形成

芭蕾藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在萌芽時(shí)期，它吸取了各種不同的養(yǎng)料。在戲劇結(jié)構(gòu)上和演出形式上，早期芭蕾借鑒了希臘的悲劇和喜劇、羅馬的擬劇，乃至中世紀(jì)的職業(yè)喜劇。而最初的芭蕾動(dòng)作語匯，則更是直接搬用了當(dāng)時(shí)的宮廷舞會(huì)上的舞步，并整理吸收了以種種形式流傳下來的歐洲民間舞蹈。然而萌芽階段的“芭蕾”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是我們今天所理解的真正意義上的芭蕾，而是一種綜合形式的表演。像意大利的“席間舞蹈”（出場(chǎng)）一樣，它兼有詩朗誦、音樂和舞蹈幾個(gè)方面，在很大程度上還借助了復(fù)雜有趣的機(jī)關(guān)布景，根本談不上有什么藝術(shù)整體性。

芭蕾藝術(shù)的真正形成，是在路易十四執(zhí)政的法國(guó)宮廷（1643-1715）。路易十四本人很喜歡跳舞，從小就參加芭蕾演出，12歲那年主演《卡桑德拉》中的太陽神，因而獲得“太陽王的美名”[2]。在他的大力提倡下，芭蕾逐漸興盛起來，成為提高君主的威望以及顯示國(guó)力的工具。在這過程中，經(jīng)過博尚等藝術(shù)家的努力，奠定了宮廷芭蕾的基礎(chǔ)，形成了以豪華、浮飾、繁瑣、夸張為主體的演出風(fēng)格。而這種古典主義的審美趣味也一直沿用至今。1661年，路易十四下令成立皇家舞蹈院，任命博尚為院長(zhǎng)。博尚每月帶領(lǐng)院士們召開一次舞會(huì)，挑選收集到的舞蹈隊(duì)形、花樣和動(dòng)作，按照宮廷審美規(guī)范將它們分類整理并且命名，這些動(dòng)作名稱一直沿用至今，成為古典芭蕾藝術(shù)的基礎(chǔ)。古典芭蕾的一些主要原則，例如“開、繃、直、立”，腳和手的位置以及若干固定舞姿一道形成，它們構(gòu)成了古典芭蕾美學(xué)的核心。

芭蕾的程式化語言具有高度的經(jīng)典性。芭蕾作為歐洲的古典舞，產(chǎn)生于歐洲宮廷這樣一種特定的空間范疇，其客觀條件是少數(shù)皇親國(guó)戚們占有著龐大的宮廷建筑，而他們趾高氣揚(yáng)的動(dòng)作風(fēng)范完全是封建貴族氣度的自然流露，這種貴族氣度也就滲透到芭蕾美學(xué)中去了。我們可以將芭蕾美學(xué)概括為“開、繃、直、立”四大原則，這四大原則對(duì)許多運(yùn)動(dòng)和舞蹈領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響，成為各個(gè)時(shí)期芭蕾編導(dǎo)們和表演家們的審美標(biāo)準(zhǔn)，而芭蕾基本的程式化語言就是在這四大審美原則的基礎(chǔ)上形成的。芭蕾是一種線條性、放射性、追求彼界空靈的藝術(shù)。因此，輕盈飄逸是它的主要特征之一，在被譽(yù)為“芭蕾程式化語言中最為優(yōu)美舞姿之一”的Arabesque中就足以體現(xiàn)。

二、芭蕾程式化語言中具有代表性的舞姿

Arabesque名稱源自摩爾人的一種葉片狀連續(xù)花紋的圖案[3]。舞姿為單腿半蹲或直立，另一條腿向后伸，與支撐腿成直角，雙臂成與此相適應(yīng)、和諧一致的姿勢(shì),像翱翔似地裝飾動(dòng)作，造成在飛行中控制成舞姿的影響，從而構(gòu)成從指尖到足尖盡可能長(zhǎng)的直線。Arabesque這一動(dòng)作最大限度地舒展、延長(zhǎng)舞者肢體原有的線條，將能量聚集在肢體末梢部位，如腳尖、手尖，擴(kuò)大動(dòng)作的范圍，使肢體個(gè)各部位的肌肉能量向身體的中心垂線凝聚，增強(qiáng)其表現(xiàn)力，從而產(chǎn)生上升的運(yùn)勢(shì)。它突出了芭蕾生來具有的貴族氣度，并能使整個(gè)身體能量?jī)?nèi)聚，在較高的空間層面上發(fā)射能量，產(chǎn)生更加顯赫的空間占有感。Arabesque在世界上共有三種流派：切凱弟體系的五種Arabesque、俄羅斯體系的四種Arabesque、丹麥體系的四種Arabesque。而在我國(guó)在一直學(xué)習(xí)使用的是俄羅斯體系的四種Arabesque[4]。在經(jīng)歷了幾百年的歷史變遷，在不同的文化背景下，芭蕾的程式化語言依舊可以滿足人們的審美欲望，給人以美的享受，真可謂是“經(jīng)典至極”。

三、芭蕾程式化語言在各個(gè)時(shí)期不同作品、舞種中起到的作用

芭蕾這門高雅的藝術(shù)，至今已有近五百年的歷史。我們通常將它分作“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”和“當(dāng)代芭蕾”四個(gè)歷史時(shí)期。這四個(gè)歷史時(shí)期是以芭蕾在不同國(guó)家形成的發(fā)展主流而言的，每個(gè)后來的時(shí)期都是對(duì)前一個(gè)，甚至前幾個(gè)時(shí)期的繼承和發(fā)展，而非簡(jiǎn)單的否定或取代。需要說明的是，芭蕾的程式化語言無論經(jīng)歷哪個(gè)時(shí)期，哪種形式，都以它特有的魅力與經(jīng)典性，經(jīng)久不衰，并在舞劇中頻繁使用。

18、19世紀(jì)之交，在歐洲和北美興起一股新的文藝思潮——一種浪漫主義運(yùn)動(dòng)，浪漫主義芭蕾是整個(gè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)部分[5]。而在代表著浪漫主義芭蕾鼎盛時(shí)期最高成就的舞劇《吉賽爾》中，Arabesque的運(yùn)用更是為劇情情節(jié)的描述增加了幾分神話色彩。在設(shè)計(jì)舞蹈主題動(dòng)作時(shí)，編導(dǎo)佩羅頗具匠心，他采用了“飄逸的Arabesque”這個(gè)充滿浪漫色彩的優(yōu)美舞姿。他在這個(gè)基礎(chǔ)上添加了種種動(dòng)作，塑造了維麗絲（婚前身亡的新嫁娘）的形象。編導(dǎo)巧妙地借用了Arabesque這一舞姿，在第一幕終場(chǎng)中表示吉賽爾離開了人世，繼而又在第二幕中用它來交代米爾塔和群鬼的身份。如果比較一下西爾菲達(dá)(舞劇《仙女》中的女主人公)和吉賽爾，可以看出有不少共同之處，無論是所處的規(guī)定情景，或是角色的舞蹈設(shè)計(jì)，尤其是Arabesque的運(yùn)用都很相似。然而，它們所表現(xiàn)的人物卻迥然不同。仙女是靜態(tài)的非現(xiàn)實(shí)人物，在劇目中，Arabesque的腿和手普遍是在45度的位置，運(yùn)動(dòng)范圍比較小，動(dòng)作比較低調(diào)，這就塑造了一種輕盈飄逸、超凡脫俗的仙女形象，這一不變的形象貫穿全劇，從始至終。吉賽爾則是動(dòng)態(tài)的現(xiàn)實(shí)人物，在一幕中，阿爾貝特伯爵向吉賽爾示愛時(shí)，吉賽爾所用的Arabesque的后腿達(dá)到90度以上，手在五位手的基礎(chǔ)上變成Allonge手勢(shì)，動(dòng)作的幅度較大，比較夸張，表現(xiàn)了村姑吉賽爾歡快、無憂無慮的性格;在二幕女王召喚女鬼們時(shí)，她們出場(chǎng)時(shí)所用的Arabesque的頭略低，主力腿成Plie式緩慢地向前移動(dòng)，為幽靈表現(xiàn)出一種來無蹤、去無影的“鬼氣”，為我們則提供了酸楚哀怨、優(yōu)美動(dòng)人的舞姿。

20世紀(jì)初，現(xiàn)代派舞蹈已經(jīng)形成了一支足以與古典芭蕾爭(zhēng)奇斗舞艷的新軍，兩方面的藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到互相學(xué)習(xí)、相互補(bǔ)充的必要性和可能性?！艾F(xiàn)代芭蕾”在這個(gè)時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生。在古典芭蕾內(nèi)部也出現(xiàn)了戲劇芭蕾與交響芭蕾兩種學(xué)派的爭(zhēng)論，而且各自推出了自己的力作。在著名編導(dǎo)巴蘭欽編導(dǎo)的舞劇《阿波羅》中，采取了富有創(chuàng)造性的態(tài)度。我們看到了她對(duì)流傳百年的Arabesque等程式化舞姿的巧妙運(yùn)用。英國(guó)編導(dǎo)家麥克米倫就任皇家芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)后，一直以芭蕾最基本的程式化語言為基礎(chǔ)，并發(fā)展和變化它，創(chuàng)造出不同的演出形式。在他編導(dǎo)的作品《羅密歐與朱麗葉》中，對(duì)Arabesque這一經(jīng)典舞姿進(jìn)行加工，拋棄了舊的“成型”方法，在第三幕的舞姿上，雙手交叉在胸前或雙臂一高一低向前延伸雙手成Allonge手勢(shì)，表現(xiàn)出對(duì)美好愛情的向往和對(duì)世俗的無奈心理。這種“創(chuàng)新”使畫面復(fù)雜多變，精雕細(xì)琢，作品更加富有創(chuàng)造性，新奇誘人?？梢?，芭蕾程式化語言的規(guī)范性和嚴(yán)謹(jǐn)性已被無數(shù)藝術(shù)家認(rèn)可，因此，在各個(gè)時(shí)期的作品中都有頻繁的使用率。

芭蕾的程式化語言作為多種風(fēng)格舞蹈的輔助課程，極大地影響了各種宮廷舞蹈的審美理想和動(dòng)作風(fēng)范，甚至多少也影響了現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方法。現(xiàn)代舞的“先驅(qū)者們”在剛剛創(chuàng)立這種流派時(shí)，堅(jiān)決反對(duì)古典芭蕾所擁有的大量的動(dòng)作規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)，而且與古典芭蕾徹底劃清界限，并稱芭蕾為“反自然的舞蹈”。然而，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，現(xiàn)代舞已度過了狂熱的青春期，進(jìn)入平穩(wěn)的成熟期，開始靜下心來研究芭蕾程式化語言的科學(xué)價(jià)值，現(xiàn)代舞者們發(fā)現(xiàn)它依然有著極大的科學(xué)性。實(shí)際上，從早期的文字資料上，我們已經(jīng)看到了美國(guó)現(xiàn)代舞的搖籃——丹尼絲—肖恩舞蹈學(xué)校就曾教授到芭蕾的基訓(xùn)課。盡管在水平上達(dá)到何種高度尚難以斷定，但這個(gè)事實(shí)至少可以證明，許多現(xiàn)代舞者們都學(xué)過芭蕾的技術(shù)。芭蕾的程式化語言作為一種創(chuàng)作方法，雖然顯得有些落伍，但在訓(xùn)練上，其所具有的優(yōu)越性和科學(xué)性，確實(shí)得到了越來越多的人們之重視。事實(shí)上，許多現(xiàn)代舞蹈家都在不同程度上吸收了它的長(zhǎng)處。

然而，在眾多的程式化語言中，如轉(zhuǎn)、跳、足尖等技術(shù)性較強(qiáng)的動(dòng)作都是必須通過循序漸進(jìn)的科學(xué)方法來訓(xùn)練，以拉長(zhǎng)和強(qiáng)化腿、腳和軀干的肌肉，增強(qiáng)舞者腿部肌肉的線條美感。而且，舞蹈身體的左右兩側(cè)均需要得到開發(fā)和訓(xùn)練。

綜上所述，芭蕾中腳和手的各自基本位置，一些固定的舞姿和審美標(biāo)準(zhǔn)，以及相應(yīng)的美學(xué)原則，自1700年固定下來之后一直沿用至今。隨著時(shí)間的推移，芭蕾這門藝術(shù)雖經(jīng)歷了不同的歷史時(shí)期，但這些程式化語言卻一直未變，無論是在古典劇目中還是在現(xiàn)代舞劇中，它們都起到了主導(dǎo)作用，可以說是“百變不離其宗”。同時(shí)，許多運(yùn)動(dòng)和其它舞種，在不同程度上都運(yùn)用了芭蕾的程式化語言來進(jìn)行訓(xùn)練，這足以證明了它的科學(xué)性。在經(jīng)過無數(shù)編導(dǎo)家與表演家的反復(fù)實(shí)踐之后，更有力地說明了這種程式化語言的嚴(yán)謹(jǐn)性和經(jīng)典性。

[1]隆萌培,徐爾充,歐建平.舞蹈知識(shí)手冊(cè)[M].上海:上海音樂出版社,1999:343.

[2]朱立人.西方芭蕾史綱[M].上海:上海音樂出版社,2001:4.

[3]朱立人.芭蕾術(shù)語詞典[M].上海:上海文藝出版社,1995:3.

[4]李春華.古典芭蕾教學(xué)法[M].北京:高等教育出版社,2004:9.

[5]隆萌培,徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海:上海音樂出版社,2009:157.