(西南民族大學(xué) 外國語學(xué)院，成都 610041)

“歷史編撰元小說”(historiographic metafiction)這一概念由加拿大著名學(xué)者琳達·哈琴在其著作《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》(APoeticsofPostmodernism:History，Theory，F(xiàn)iction，1988，簡稱《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》)中提出，意指“那些文明遐邇、廣為人知的小說，既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關(guān)”[1]6。哈琴認為，歷史編撰元小說是20世紀六七十年代以來歐美文壇出現(xiàn)的一種“將制作、接受過程及文本的語境改設(shè)在整個交流情境之內(nèi)，這一情境包括上述過程和文本賴以存在的社會意識形態(tài)、歷史和審美語境”[1]56的后現(xiàn)代主義在小說創(chuàng)作中的實踐，體現(xiàn)了歷史編撰書寫的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。此概念的提出和新歷史主義的背景不可分割。新歷史主義主張將歷史考察帶入文學(xué)研究，并且認為文學(xué)與歷史的關(guān)系是相互作用的。歷史編撰元小說將歷史和文學(xué)并置，既體現(xiàn)又模糊了歷史和小說之間的界限?！皻v史編撰元小說”這一概念的提出，在西方評論界引起了激烈的反響，不少理論家都對此作出回應(yīng)。其中，后現(xiàn)代敘事理論家馬克·柯里(Mark Currie)在其《后現(xiàn)代敘事理論》一書中對此概念進行了詳細的評述，指出歷史編撰元小說的重要的敘事學(xué)功能之一就是突出歷史小說的主觀性[2]38?！皻v史編撰元小說”概念的提出，凸顯了后現(xiàn)代文學(xué)的悖論特性，闡明了新歷史主義的觀點：歷史和文本之間的互文沒有等級體系的問題，兩者都是文化表意體系的組成部分。

一 新歷史主義立場下歷史與文學(xué)的關(guān)系

自20世紀七八十年代新歷史主義誕生以來，歷史和文學(xué)的關(guān)系就成了文學(xué)理論界討論的焦點之一。新歷史主義的核心觀點之一，是歷史與文學(xué)都是敘述的文本。傳統(tǒng)的歷史主義在文學(xué)批評實踐上堅持歷史和文學(xué)之間的清晰分界，將歷史與文學(xué)的關(guān)系認為是“背景”與“前景”的關(guān)系。后結(jié)構(gòu)主義則認為，歷史和文學(xué)具有同質(zhì)性：“兩者都是話語實踐，傳統(tǒng)歷史學(xué)所強調(diào)的同一性、發(fā)展性的歷史甚至是詩學(xué)機制在歷史敘述領(lǐng)域運作的結(jié)果?！盵3]673新歷史主義者主張在文學(xué)研究中引入對“文本的歷史性”(historicity of texts)和“歷史的文本性”(textuality of history)的雙向關(guān)注。所謂“文本的歷史性”，指的是“所有的書寫文本——不僅包括批評家研究的文本，而且包括人們身處其中的社會大文本——都具有特定的文化具體性，鑲嵌著社會的物質(zhì)的內(nèi)容”[3]673。所謂“歷史的文本性”，指的是只能依靠歷史文獻、典籍等來體驗歷史，然而這些文獻卻是“經(jīng)過保存和抹殺的復(fù)雜微妙的社會化過程的結(jié)果”[3]673。新歷史主義拒絕接受“文學(xué)”/“歷史”、“文本”/“背景”的簡單二分法，認為“歷史不可能僅僅是文學(xué)文本的對照物或者是穩(wěn)定的背景，而文學(xué)文本受保護的獨立狀態(tài)也應(yīng)讓位于文學(xué)文本與其他文本的互動，以及它們邊界的相互滲透”[3]673。

歷史和文學(xué)這兩個術(shù)語的定義和相互關(guān)系隨社會文化背景的不同而發(fā)生變化。法國歷史學(xué)家保羅·維因(Paul Veyne)將歷史叫作“一種真實的小說”，暗指歷史和文學(xué)共享社會、文化、意識形態(tài)的語境以及形式技巧。換言之，歷史文本同文學(xué)文本、理論文本一樣，都經(jīng)過了作者的再創(chuàng)造。歷史寫作不再是對過去客觀的及無私的記錄，而是一種借助某些(敘述性/解釋性)的運作模式，企圖理解和支配過去[4]61。新歷史主義立場下的文學(xué)不再是社會歷史的再現(xiàn)和反映，而是參與到文化和歷史的建構(gòu)之中。此外，歷史也只是主觀選取的、帶著價值評判的文本，是負載意識形態(tài)內(nèi)涵的一系列文學(xué)性敘事比喻。新歷史主義者認為，文學(xué)是多種異質(zhì)文本交匯的場所，文學(xué)的本質(zhì)是其文化性。美國新歷史主義學(xué)家維色爾(Harold Veeser)給新歷史主義列出的五種共同原則中包括以下兩點：每一種揭示真相的、批判性的、反對的行為都使用它所譴責的工具，并冒著成為它所揭露的慣常作法的犧牲品的危險，文學(xué)文本與非文學(xué)文本之間相互流通[2]98。歷史編撰元小說將歷史文本和小說文本并置，以及其凸顯又模糊歷史與文學(xué)的界限之矛盾特性十分符合上述兩點。為了揭示文學(xué)文本和文化文本之間的互動性，“新歷史主義者提倡用歷史軼事作引子，從傳記、日記、野史等材料中抽取文學(xué)作品中的細節(jié)，通過分析揭示它們和經(jīng)典文學(xué)文本之間暗藏的聯(lián)系，繪制精妙的社會文化圖景”[3]674。歷史編撰元小說通過對上述材料的運用來削弱歷史資料來源和闡釋的權(quán)威性和客觀性，從歷史和小說的融合來展現(xiàn)了文學(xué)文本和文化文本之間的互文。

歷史和小說的敘事都在選材、組織、時態(tài)、情節(jié)等方面有著相似的規(guī)則。兩者的敘事都力圖使讀者產(chǎn)生身臨其境的感覺，而并非真正客觀的還原事實?！皻v史和小說都是話語、人為構(gòu)建之物、表意體系，兩者都是從這一身份獲得其對真相的主要擁有權(quán)”[1]127。歷史編撰元小說則建立又跨越了歷史和小說之間的敘事框架，用“既/又”的后現(xiàn)代思維方式連接了歷史和文本。歷史編寫和元小說的互動否定了所謂的“真實”再現(xiàn)?！八鼈兌纪瑯泳哂谢ノ男?，在其自身復(fù)雜的文本性里有效地利用了過去的文本”[1]142。歷史編撰元小說將歷史同其自我再現(xiàn)問題化，站在新歷史主義的立場，采取故事敘述的方式來描寫歷史題材，將元小說的創(chuàng)作手法和歷史編撰學(xué)結(jié)合起來，通過元小說的自我指涉來揭示出歷史的虛構(gòu)性，并以此揭示其背后的權(quán)力政治內(nèi)涵。作為歐美后現(xiàn)代小說的一種主要形式，其對文學(xué)、歷史和理論這三個領(lǐng)域的融合使其在“理論層面上自覺意識到了歷史與小說都是人類構(gòu)建之物”[1]6。此概念的明確提出，形象地闡釋了歷史和小說的同質(zhì)性關(guān)系。

二 琳達·哈琴的“歷史編撰元小說”概念

加拿大著名學(xué)者琳達·哈琴，是國際著名后現(xiàn)代主義理論家，出版有《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》、《反諷之鋒芒》(Irony’sEdge， 1994)、《后現(xiàn)代主義政治》(ThePoliticsofPostmodernism， 2002)、《論戲仿》(ATheoryofParody， 1985)、《論改編》(ATheoryofAdaptation， 2006)、《自戀式敘事》(NarcissisticNarrative， 1984)、《歌劇》(Opera:TheActofDying， 2004)、《身體的魅力》(BodilyCharm:LivingOpera， 2000)等多部學(xué)術(shù)專著。哈琴的著作的一個顯著特征是“問題意識”，而《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》一書就對于“歷史”和“小說”等論題進行了問題化的解讀。此書充分意識到后現(xiàn)代文化現(xiàn)象的復(fù)雜性，指出后現(xiàn)代主義既是現(xiàn)代主義矛盾造成的結(jié)果，又是對其的背離與質(zhì)疑；既具有強烈的自我指涉性和戲仿性，又試圖將自己植根在其指涉和戲仿似乎要避開的歷史世界之中，從而增加了論辯的深度與效力及可接受性[6]封底。

琳達·哈琴在此書中提出，歷史編撰元小說是唯一一種圓滿體現(xiàn)后現(xiàn)代主義詩學(xué)的小說。后現(xiàn)代主義質(zhì)疑歷史和藝術(shù)的分離，反對過去把歷史和文學(xué)割裂的狀況。歷史編撰元小說將歷史文本和文學(xué)文本兩者巧妙地融合在體現(xiàn)后現(xiàn)代主義悖論的統(tǒng)一體中，是“一種強烈感受到自己的虛構(gòu)性，卻又涉及真實歷史事件的小說”[5]。此種小說運用元小說的技巧來讓讀者認識到：歷史是一種在過去的文件和其他材料的基礎(chǔ)上建構(gòu)的一種敘述，而非對過去的自然再現(xiàn)[6]99。在哈琴看來，歷史編撰元小說展示了過去和現(xiàn)在審美和政治之間對話的相同訴求。她認為可以被稱之為歷史編撰元小說的包括加西亞·馬爾克斯(Gabriel Márquez)的《百年孤獨》(OneHundredYearsofSolitude)、格拉斯(Grass)的《鐵皮鼓》(TheTinDrum)、福爾斯(Fowles)的《蛆》(AMaggot)、多克托羅(Doctorow)的《魚鷹湖》(LoonLake)、里德(Reed)的《可怕的兩歲》(TheTerribleTwos)、湯亭亭(Kingston)的《女勇士》(TheWomanWarrior)、芬德利(Findley)的《著名的遺言》(FamousLastWords)、拉什迪(Rushdie)的《恥辱》(Shame)等等[1]序，1-2。這些小說通過自我指涉性敘述對歷史進行戲仿，質(zhì)疑了歷史文本和小說文本之間絕對化的區(qū)別，在歷史重構(gòu)中呈現(xiàn)出新的審美意識和政治訴求。

然而，盡管歷史和小說具有相同的社會、文化和意識形態(tài)語境以及技巧形式，它們之間的差異依然存在。歷史編撰元小說先確立、后模糊小說與歷史之間的界限，與傳統(tǒng)的歷史小說有本質(zhì)的區(qū)別。哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》的“歷史編撰元小說：‘對過去的消遣’”一章中借用了匈牙利美學(xué)家、文藝批評家喬治·盧卡契(Georg Luacs)提出的傳統(tǒng)的歷史小說的三個標準，在此基礎(chǔ)上總結(jié)了傳統(tǒng)歷史小說和歷史編撰元小說之間的三點顯著區(qū)別。第一，歷史小說中的主要人物應(yīng)該是“綜合了一切人類和社會的基本決定因素”[1]154的一個典型；然而，歷史編撰元小說的主要人物則是虛構(gòu)的歷史里被邊緣化的外圍人物。第二，歷史小說中細節(jié)的準確性和真實性無關(guān)緊要。然而，歷史編撰元小說卻通過游戲式的方式利用了歷史記載的真相與謊言。此外，在實際使用歷史資料細節(jié)方面，歷史小說通常并入和同化歷史數(shù)據(jù)以追求給人真實可信的感覺；而歷史編撰元小說則很少完全吸收歷史資料，而是要通過歷史資料的使用來凸顯歷史和文學(xué)之間的悖論。第三，很多歷史小說通過對過去真實人物的描寫來證明虛構(gòu)世界的真實性，并且以此掩蓋小說和歷史的相連之處。而歷史編撰元小說的自我指涉性，則問題化地提出了小說和歷史這兩者之間實質(zhì)上的關(guān)聯(lián)：“歷史編撰元小說強調(diào)其表達語境——文本、制作者、接收者、歷史和文化語境——這就重新設(shè)定了一種(問題重重的)共同工程”[1]155。

將“歷史和文學(xué)并置”的研究方法帶有強烈的顛覆性，其倡導(dǎo)的“歷史文化轉(zhuǎn)向”背后有著很強的意識形態(tài)訴求，探尋著文學(xué)與歷史、文化、政治權(quán)力的關(guān)系?！昂蟋F(xiàn)代文化故意自相矛盾，既使用又詆毀話語常規(guī)。它知道自己無法擺脫與時代的經(jīng)濟(晚期資本主義)和意識形態(tài)(自由人文主義)要素的聯(lián)系?！茏龅闹挥袕膬?nèi)部進行質(zhì)疑”，歷史、自我個體、語言與其指涉對象的關(guān)系、文本與其他文本的關(guān)系，這些觀念都受到了拷問[1]序，7。歷史編撰元小說通過歷史編寫和小說之間的互動來探討身份與主體性的問題、互文與再現(xiàn)的問題，最終指向背后的意識形態(tài)內(nèi)涵。在對主體性的探討方面，歷史編撰元小說既確立又顛覆了傳統(tǒng)的主體性概念。此類小說在某些層面上對主體性提出公開的質(zhì)疑，運用多重敘事或故意進行操縱的敘事者等敘事技巧將主體和歷史連同敘事本身一起同時被去中心化。在互文性方面，歷史編撰元小說使用和故意誤用互文性模仿，體現(xiàn)了在新的語境中書寫過去的愿望。同時，歷史編撰元小說在對歷史的“游戲”中也沒有輕視歷史和事實，而是從元小說的角度重新考慮歷史和小說之間在認識論和本體論上的關(guān)系，從而將其政治化。主體性、互文性、指涉和意識形態(tài)造就了后現(xiàn)代主義中歷史與小說之間遭受質(zhì)疑的關(guān)系[1]163。

哈琴稱歷史編撰元小說是“對過去的消遣”，闡明了其對歷史的戲仿性。哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》第八章“互文性、戲仿和歷史話語”中集中討論了此命題,“這種帶有濃重反諷意味的戲仿經(jīng)常賦予了小說這種自相矛盾的雙重性：就以戲仿的形式在文本里重寫‘世界’和文學(xué)的過去而言，歷史和小說的互文本具有相同的地位”[1]166。在某種程度上，歷史編撰元小說的互文戲仿表現(xiàn)了一些當代歷史編寫者的觀點：它提供了過去確實存在著這樣一種感覺，但只能借助其文學(xué)文本或歷史文本以及過去的痕跡來了解過去。歷史編撰元小說所運用的反諷確實標明了與過去的差異，但是與過去文本的互文呼應(yīng)同時又從文本上和詮釋學(xué)的角度肯定了與過去的聯(lián)系?；ノ男杂米x者—文本的關(guān)系取代了飽受質(zhì)疑的作者—文本的關(guān)系，把文本意義的位置放在話語自身的歷史里，文學(xué)作品只是以前話語的組成部分，一切文本都是從這種話語獲得意義[1]167-169。

哈琴在其學(xué)術(shù)著作《后現(xiàn)代主義政治》中談到，“后現(xiàn)代小說并沒有切斷與歷史和世界的關(guān)系，它只是凸顯并以此來挑戰(zhàn)那種有關(guān)(語言再現(xiàn)與世界和歷史之間)無縫對接的設(shè)想的慣例性和未被招認的意識形態(tài)，同時要求讀者去反思我們籍以對自身再現(xiàn)自我和世界的過程，從而認清我們在自己的特定文化中對經(jīng)驗加以理解并建構(gòu)秩序的那些方式”[4]53。她所提出的“歷史編撰元小說”這一概念也正符合她的此種觀點。歷史編撰元小說將“歷史作為一個觀念、小說作為一種理論”[6]104來呈現(xiàn)給讀者，其目的是通過多元化的闡釋來進行自反性思索。

三 馬克·柯里對于“歷史編撰元小說”概念的闡發(fā)

“歷史編撰元小說”這一概念的提出在西方評論界引起了激烈的反響，后現(xiàn)代敘事理論家馬克·柯里充分重視“歷史編撰元小說”概念的提出及其意義，并將其同后現(xiàn)代敘事理論相結(jié)合。他在《后現(xiàn)代敘事理論》中對哈琴所稱的“歷史編撰元小說”這樣評論道：“是一種理論性小說，因為它以小說的形式寫出了后結(jié)構(gòu)主義理論家們關(guān)于歷史敘事的看法。正如20世紀文學(xué)批評首先是拒絕19世紀的歷史主義范式，而采用刻板的形式主義方法，繼而拒絕形式主義而采納新歷史主義方法而呈循環(huán)狀態(tài)一樣，小說實質(zhì)上也是從歷史現(xiàn)實主義模式出發(fā)，經(jīng)過一段時間的形式上的自我意識和實驗狀態(tài)，又進入一種新的反諷式歷史狀態(tài)”[2]74。他認為，此類小說可以說明，歷史研究中有敘事的形式而敘事形式中又有歷史的成分[2]38，而歷史編撰元小說的敘事方式是后現(xiàn)代敘事模式的一個典范。馬克·柯里肯定了琳達·哈琴關(guān)于“后現(xiàn)代小說的定義是自我反射主題和小說與歷史的關(guān)系”[2]72這一看法。他認為，元小說的自反性賦予了小說以新的哲學(xué)意義，增強了文本的歷史責任及指涉性。

對于歷史編撰元小說對敘述方式的創(chuàng)新，馬克·柯里闡釋了美國后現(xiàn)代歷史學(xué)家海登·懷特(Hayden White)所例舉的此種小說的一個常見特點，就是將現(xiàn)代主義的開放性結(jié)尾試驗帶入歷史的領(lǐng)域，突出其道德功能。他對哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中所提及的一些歷史編撰元小說進行了進一步的分析。譬如，薩爾馬·拉什迪《午夜的孩子們》，“其情節(jié)帶有歷史敘事的主觀性，開頭和結(jié)尾置于中間，以避免做出任何冒失的道德結(jié)論”[2]77?！斗▏形镜呐恕芬浴八剖嵌堑姆绞剑怀隽俗髡呋驍⑹稣呷缟系郯愕臋?quán)利和閱讀者的自由，從而為讀者提供了多種結(jié)尾的自由”[2]77。通過這些批評性創(chuàng)作手法，這些小說在表現(xiàn)過去的過程中探討敘述性的意識形態(tài)作用。在互文性方面，像《法國中尉的女人》和《午夜的孩子們》這樣的小說將歷史和小說的互文傾向表現(xiàn)得淋漓盡致。前者通過援引和模仿其他小說及那時期的科學(xué)文本實現(xiàn)互文，后者通過對僑居印度的英國人的小說的仿擬及不斷引用新的印度媒介作為當代歷史的中介者達到互文。這些小說提出，“歷史記錄總是在文本之中，換言之，歷史的表現(xiàn)總是受到表現(xiàn)的傳統(tǒng)的限制，這些表現(xiàn)就是在傳統(tǒng)中進行，它們描繪了一個文本的世界，在這個世界里，歷史事實、歷史呈現(xiàn)、史學(xué)意識形態(tài)都是不可或缺的成分”[2]77。

后現(xiàn)代主義是雙重戲仿和雙重編碼的，介乎真實和虛構(gòu)之間、歷史和小說之間、文字和形象之間。后現(xiàn)代文學(xué)具有“總和性呈現(xiàn)模式”(a mode of totalizing representation)。此種模式指歷史、小說甚至理論的作者，都對其寫作素材進行加工，使其連貫和統(tǒng)一[4]69。歷史編撰元小說所呈現(xiàn)出來的正是這種“總和性呈現(xiàn)模式”，是把特定意義賦予過去的創(chuàng)作方式。歷史編撰元小說不僅將歷史融入了小說，其元小說的特性也將某些明確的陳述式的、傳統(tǒng)上屬于批評或理論的話語融入小說。琳達·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中引用意大利哲學(xué)家、符號學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)批評家和小說家安伯托·艾柯(Umberto Eco)在寫《玫瑰之名》(TheNameoftheRose)時所言“我發(fā)現(xiàn)了作家一貫知道(并且一而再、再而三地向我們講述)的是什么了：書總要講到別的書，每個故事所講的都是已經(jīng)被講過的故事”[1]172，來說明歷史編撰元小說所具有的后現(xiàn)代主義互文性的雙重話語。而馬克·柯里則同樣借用了這段話，認為它明確地闡述了小說的互文性理論。由此他指出，將批評作為一種互文關(guān)系而非元語言的思想將介乎小說與批評之間的理論性小說統(tǒng)一了起來?！盎ノ男蕴岢隽艘粋€指涉模式，這個模式分辨不出對外部世界的指涉和對另一文本的指涉。因為文本性是融入一切事物之中，這便是它在美國被稱為‘新歷史主義’的出發(fā)點”[2]77。

新歷史主義讓歷史文本進入了文學(xué)分析，讓文學(xué)研究的領(lǐng)域從經(jīng)典文學(xué)文本的狹義范疇擴大到了文化文本的各個層面。歷史編撰元小說表明，歷史對小說具有重要影響，而歷史又是被話語所建構(gòu)的。我們今天只能通過過去的文本了解過去，而這正是歷史與文學(xué)的關(guān)系所在。歷史編撰元小說承認小說撰寫、歷史編寫不可避免的文本性，以其獨有的方式質(zhì)疑歷史和虛構(gòu)的區(qū)分，試圖重新定義歷史和文學(xué)的關(guān)系?！昂蟋F(xiàn)代主義的部分立場是，正視虛構(gòu)/歷史再現(xiàn)、具體/一般、現(xiàn)在/過去的矛盾。這一正視行為本身就自相矛盾，因為它拒絕復(fù)原或者消解兩個對立面的任何一方，而且更愿意對兩者都加以利用”[1]143。自相矛盾的歷史編撰元小說是后現(xiàn)代主義此種悖論的完美注釋：它將自己置于歷史話語中，同時也擁有小說的自主性；凸顯又模糊了歷史和小說的界限。歷史編撰元小說顯示，“事件”與“事實”有別；此種小說想強調(diào)的也正是事件(本身并無意義)和事實(被賦予了意義)之間的差異。作為最能體現(xiàn)后現(xiàn)代小說特征的小說類型之一，歷史編撰元小說提出的問題是，如何才能認識、深刻理解和適應(yīng)復(fù)雜的“事實”，如何才能發(fā)現(xiàn)“事實”背后所隱藏的內(nèi)涵。正如海登·懷特所說，“對過去的再現(xiàn)無一例外地都有具體的意識形態(tài)內(nèi)涵”[9]69，歷史編撰元小說利用其能夠在社會中發(fā)現(xiàn)的一切行之有效的表意實踐進行再現(xiàn)，體現(xiàn)其所倡導(dǎo)的“歷史文化轉(zhuǎn)向”背后強烈的意識形態(tài)訴求。

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