陳 炎

(山東大學文藝美學研究中心，山東 濟南，250100)

西方人的藝術觀念，是從“摹仿說”開始的。而摹仿作為一種人類活動，又與科學認識有著極為密切的聯(lián)系。當然，不同的哲學家對藝術摹仿的效能與意義又有著不同的看法。從特有的“理念論”入手，柏拉圖認為，我們所生活的現(xiàn)實世界是變化不居的，因而是靠不住的。在轉瞬即逝的“現(xiàn)實世界”之上，有一個永恒不變的“理念世界”，那才是世界的本體?！艾F(xiàn)實世界”是對“理念世界”的摹仿，“藝術世界”又是對“現(xiàn)實世界”的摹仿。從摹本必然低于藍本的觀點看，“現(xiàn)實世界”必然低于“理念世界”，“藝術世界”又必然低于“現(xiàn)實世界”，因而是“影子的影子”、“摹仿的摹仿”，與真理隔著兩層。據此，柏拉圖要將詩人阻攔在“理想國”的大門之外，由于他們的作品無助于認識真理，反倒會傷風敗俗，所以只配到別的城邦去討生活。

柏拉圖的學生亞里士多德試圖在兩個方面修正柏拉圖的觀點:首先，他認為“理在事中”而非“理在事先”，柏拉圖所謂的“理念世界”只不過是從具體的物質世界中抽象而來的，從而重新肯定了現(xiàn)實世界的基元屬性。其次，他認為盡管藝術世界是對現(xiàn)實世界的摹仿，但卻不是消極的、被動的、機械的摹仿，而是集中的、概括的、能動的摹仿，摹本并不必然低于藍本。譬如，畫家可以集中無數女人身上的優(yōu)點而創(chuàng)造出一個海倫娜的形象，使畫布上的女神比現(xiàn)實中的女人更理想。從而在“摹仿說”的理論前提下重新肯定了藝術的存在價值。

從表面上看，柏拉圖和亞里士多德一個否定藝術、一個肯定藝術，似乎是尖銳對立的，然而他們肯定或否定的標準卻是同樣的，即藝術品能否反映現(xiàn)實、認識真理。他們思考的是，藝術作品與歷史文獻之間，究竟何者更接近真理?他們卻都沒有意識到，接近真理是否就是藝術創(chuàng)作的全部目的?他們思考的是，藝術創(chuàng)作與史書撰寫之間，究竟何者更接近于哲學?他們卻沒有意識到，倘若藝術創(chuàng)作完全等同于哲學的思考，是否還將具有獨立的價值?

在相當長的時間內，由柏拉圖發(fā)端、經亞里士多德修正后的“摹仿說”，成了西方古典藝術最為主要的理論依據，并相繼發(fā)展出了“古典主義”、“現(xiàn)實主義”和“自然主義”。為了提高藝術對現(xiàn)實生活的反映與認識能力，西方人借助大量的科學手段，從代數角度來研究音樂，從幾何的角度來研究建筑和園林，從解剖的角度來研究雕塑，從透視的角度來研究繪畫，從歷史學角度來研究小說……結果是，研究來研究去，唯獨忘卻了藝術自身的美學目的。

一、從代數的角度研究音樂

在整個西方文明的藝術譜系中，音樂是最發(fā)達、最奇妙、最具有形而上學色彩的一種形式。一方面，音樂藝術通過聲音高低、長短、快慢的有機組合，直接訴諸于人們的聽覺器官，從而調動人們的情緒、激發(fā)人們的情感，是一種極為感性的文化形態(tài);另一方面，在這些高低、長短、快慢的聲音背后，又隱藏著極為復雜的數量關系，并引發(fā)人們形而上的思考。①陳炎:《西方音樂的數學式探索與形而上訴求》，《求是學刊》2011年第5期。

生活在公元前6世紀的畢達哥拉斯既是一位古希臘的數學家，也是一位哲學家。他曾說過一句名言:“數學的本原就是萬物的本原?！雹诒本┐髮W哲學系外國哲學史教研室編譯:《西方哲學原著選讀》上卷，北京:商務印書館，1981年，第18頁。然而，畢達哥拉斯不僅是哲學家和數學家，而且還是一位音樂家。他之所以將“數學的本原”看成是“萬物的本原”，最初就與音樂有著極為密切的關系。

畢達哥拉斯學派發(fā)現(xiàn)了兩個事實:一是一根拉緊的弦發(fā)出的聲音取決于弦的長度;二是要使弦發(fā)出和諧的聲音，就要使每根弦的長度成整數比。這樣，他們就可以使音樂簡化成簡單的數量關系。③[美]克萊因著，張祖貴譯:《西方文化中的數學》，上海:復旦大學出版社，2005年，第75頁。

事實上，增加一倍的長度我們就得減慢一倍的速度;而減掉一倍半的長度，我們就得增加一倍的速度。每一個長度似乎都有一個自然的節(jié)奏與之對應。這就是畢達哥拉斯定律。④[ 美]愛德華·羅特斯坦著，李曉東譯:《心靈的標符——音樂與數學的內在生命》，長春:吉林人民出版社，2001年，第18頁。

正是從“畢達哥拉斯定律”出發(fā)，西方人開始了對音樂的數字化思考與形而上探究。這種研究是從記譜方式入手的。從古希臘開始，西方人就嘗試運用字母和符號記錄音樂的節(jié)奏。大約在8世紀前后，西方人發(fā)明了用一種特殊符號來表示音高的“紐姆記譜法”(Neuma)。這種紐姆符號雖然能夠幫助演唱者記憶、了解各種曲調的進行特征，但它不能表示音的長短，也沒有固定的高低位置，于是后人便劃出一根直線，將紐姆符號寫在線的上下，用位置來確定音高，這便有了“一線譜”。到了11世紀，人們?yōu)榱税崖曇舻南鄬Ω叨扔涗浀酶訙蚀_，于是便把紐姆符號放在四根線上，形成了“四線樂譜”。17世紀，“四線譜”又被改進為“五線譜”，成為當今世界上公用的音樂記譜法。比“五線譜”更晚，西方的“數字簡譜”萌生于16世紀，當時的天主教修道士蘇埃蒂開始用1、2、3、4、5、6、7 代表七個音來譜寫歌曲。到了 18世紀，法國哲學家盧梭寫了一篇題為《音樂新符號建議書》，向當時的科學院推薦了這種“數字簡譜”，從而使之獲得了世人的重視。受其影響，一些音樂家、數學家對“數字簡譜”進行整理，并經19世紀的加蘭、帕里斯和謝韋三人的完善與推廣，才在群眾中得到廣泛使用。⑤陳炎:《西方音樂的數學式探索與形而上訴求》，《求是學刊》2011年第5期。

不難看出，無論是“五線譜”還是“數字簡譜”，其目的都是為了對聲音進行數量化的記錄和描述。如果沒有這一前提，復雜的音樂作品既不能創(chuàng)作，也難以演出。從這一意義上講，正如數學是所有科學中最為抽象的科學一樣，音樂是所有藝術中最為抽象的藝術，它們都可以被簡單的符號體系加以表述。所以，德國哲學家萊布尼茨指出:“音樂就它的基礎來說，是數學的;就它的出現(xiàn)來說，是直覺的。”①何乾三:《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》，北京:人民音樂出版社，1983年，第44頁。而西方人所要做的，就是在音樂的直覺背后，發(fā)現(xiàn)數學的基礎及其“演算”規(guī)律。于是，此后的西方音樂不僅和算數、幾何、天文一起成為教會必修的四門功課，而且被13世紀著有《神學大全》的天主教神學家托馬斯·阿奎那送上了“七大文藝之冠”的寶座。在那個時代里，音樂既是藝術，又是數學，還是宗教，因為音樂家要根據數學的原理創(chuàng)造出符合宗教精神的藝術。

《牛津英文辭典》將“古典音樂”表述為in traditional and serious style，這其中既有“傳統(tǒng)”(traditional)的內涵又有“嚴肅”(serious)的意味。在英語中，serious除了“嚴肅”之外，還有“啟發(fā)思考”的意思。作為德國古典音樂的代表人物，巴赫是一個虔誠的宗教徒。在他看來，音樂本身就是天堂的奇跡，是人們通向天國、與上帝對話的云梯。在這種對話式的音樂語言背后，則充滿了復雜的數理邏輯。我們知道，《平均律鋼琴曲集》(48首前奏曲與賦格)是巴赫鍵盤音樂中最偉大的作品之一。所謂“十二平均律”，是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分成十二等份，每一等份稱為一個半音即小二度，一個大二度則是兩等份。巴赫所奠定的“十二平均律”有著特殊的數學意義:它的純五度音程的兩個音的頻率比(即2的7/12次方)與1.5非常接近，它的純四度和大三度兩個音的頻率比分別與4/3和5/4比較接近。這意味著，“十二平均律”的幾個主要的和弦音符中的基音和泛音的頻率成整數倍序列，因而都是和諧的。這樣一來，畢達哥拉斯關于“基音”與“泛音”之間成比例的“音倍”關系可以產生樂音的思想，便在巴赫的鍵盤上得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

音樂不是數學，我們不能指望將一組數學公式能夠直接轉變成五線譜;音樂不是哲學，我們也不能指望將一個哲學命題直接轉變?yōu)榻豁憳?。然而，一方面，“數學和音樂擁有一些共同的技藝、共同的形式、一樣的思維方式。貝多芬對單個主題的探索需要抽象和并列的方法;巴赫在他的《序曲》中在大音程結構中創(chuàng)造了小音程細節(jié)的回聲。一個數學家面對同樣抽象的形式會提出同樣的問題，可能也會作出同樣的回答。這里存在著類似，因為數學和音樂具有抽象探索方案的特征，在探索中由類推和變奏來引導”②[ 美]愛德華·羅特斯坦著，李曉東譯:《心靈的標符——音樂與數學的內在生命》，長春:吉林人民出版社，2001年，第119頁。;另一方面，哲學與音樂也擁有一些共同的世界觀、共同的生活態(tài)度、共同的信仰模式。格里高利圣詠對教會音樂的改造與奧古斯丁《懺悔錄》中的宗教禁欲主義情緒是一致的，海頓的奏鳴曲式與黑格爾《邏輯學》中的哲學思辨方法也是一致的。不僅如此，音樂與哲學的一致性，往往又要通過數學來加以實現(xiàn)。正像一位西方學者所指出的那樣:

我們必須開始找出數學是怎樣工作的。我們必須尋找它的音樂靈魂，數學風格的變化，相似與形式的游戲，在抽象思想中創(chuàng)造的聯(lián)系和判斷。我們要跟隨一個數學的主題在一些應用中尋找它演進的足跡和線索。只有到那時，我們才能回到音樂，在它最深層結構是如何工作的，它抽象的觀點是如何推進的問題中看到相似。我們必須追求音樂真正的數學精神，它相似和轉變的嚴格的建立，它的不妥協(xié)地投入我們的智力。只有到那時，我們開始提出的問題才可以回答(如果我們不是完全回答的話):神圣的形象是怎樣出現(xiàn)的，美是如何在科學和藝術中出現(xiàn)的，一個既神秘又具體的力量是如何從美中生長出來的。③[美]愛德華·羅特斯坦著，李曉東譯:《心靈的標符——音樂與數學的內在生命》，長春:吉林人民出版社，2001年，第26頁。最初，西方人對數字的崇拜、對樂音的崇拜、對宇宙本體的崇拜是交織在一起的?！俺藢底鳛樗麄冋軐W中的‘實體性的’要素外，畢達哥拉斯學派還賦予單個數字以十分有趣的類比和解釋。他們將數‘1’說成是理性，因為理性只能產生一個連續(xù)的整體;將數‘2’說成是觀點;‘4’代表正義，因為它是第一個兩個相同數的乘積……‘5’是婚姻的象征，因為它是第一個奇數與偶數結合而成的;‘7’表示健康;‘8’則代表著愛情與友誼……”①[美]克萊因著，張祖貴譯:《西方文化中的數學》，上海:復旦大學出版社，2005年，第76頁。顯然，這種“數字拜物教”的觀點是簡單的、幼稚的，其發(fā)展水平大約與上帝創(chuàng)造世界的思想相一致。然而，正是從這種“數字本質主義”的觀點出發(fā)，西方人才會竭盡全力地去探索和諧音符背后的數學秘密。在這種篳路襤褸的探索過程中，音樂家發(fā)現(xiàn)，任何單一數字所對應的音響都不能產生美，和諧的音樂產生于不同音響之間的數學關系。這個觀點顯然比以往的“數字拜物教”有了很大的進步，其意義相當于理性哲學對宗教神學的取代。然而，數學是發(fā)展的，音樂是發(fā)展的，哲學也是發(fā)展的。數學家對“無理數”的發(fā)現(xiàn)不能不引發(fā)音樂家的恐慌:

這個無理數和極不和諧之間的隱喻的相似，比我們有權期望的更為深遠更為神秘。一個音樂音程和一個數學的數字被人們同樣地判斷:人們認為它們都在可允許的界限之外。它們對于一個已經建立起來的秩序來說，被認為是不僅不使人愉快，而且是危險的，不僅有威脅，而且是魔鬼性的。②[ 美]愛德華·羅特斯坦著，李曉東譯:《心靈的標符——音樂與數學的內在生命》，長春:吉林人民出版社，2001年，第25頁。

這種數學家對無理數的恐懼、音樂家對不和諧音程的恐懼，不啻于哲學家對非理性世界的恐懼。正像加繆在《西西弗斯的神話》中所說的那樣:“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是一個親切的世界。可是一旦宇宙中間的幻覺和光明都消失了，人便自己覺得是個陌生人。他成了一個無法召回的流放者，因為他被剝奪了對于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望;這種人與他自己的生活的分離、演員與舞臺的分離，真正構成了荒誕感?！雹畚轶桓χ骶?《現(xiàn)代西方文論選》，上海:上海譯文出版社，1983年，第357頁。然而，無論數學家是否喜歡，無理數確實是存在的;無論哲學家是否高興，這個世界確實不是按照我們的理性模式被創(chuàng)造出來的;無論音樂家是否愿意，不和諧的音響也確實構成了音樂世界的一部分。于是，正像數學家必須正視無理數，哲學家必須正視非理性一樣，西方的音樂家們也必須正視不和諧音在作曲中的地位。④陳炎:《西方音樂的數學式探索與形而上訴求》，《求是學刊》2011年第5期。

從西方音樂史的角度上看，如果說從巴洛克到維也納古典主義樂派時期，西方人都在竭盡全力地尋找著音樂背后的數理邏輯，并通過這一邏輯的運用而企及上帝的和諧;那么從浪漫主義到印象派階段，西方人則是在將和諧的技法運用圓熟之后，轉而利用不和諧的音樂來補充和諧的內容，從而使音樂變得更加豐富多彩并具有個性。如果說古典主義音樂有著“啟發(fā)思考”的“嚴肅”意味，那么浪漫主義音樂則有著“訴諸激情”的“幻想”色彩。從形而上學的意義上講，古典主義相信上帝，或至少相信一個理性的本體，因而渴望和諧的永恒秩序;而浪漫主義則看到了上帝與魔鬼之間的沖突，或感性與理性之間的對立，因而并不回避矛盾沖突。開始的時候，西方音樂家對不和諧音的利用還是小心翼翼的，只有當歌劇中的反面形象或音樂中的負面主題出現(xiàn)的時候，他們才會利用噪音。到了后來，“不和諧音的不斷增長的自由——領域的擴大——意味著音樂的界限必須越來越在音樂自身內設定，而不是從美學形式或社會功能的觀念上設定”。⑤[美]愛德華·羅特斯坦著，李曉東譯:《心靈的標符——音樂與數學的內在生命》，長春:吉林人民出版社，2001年，第112頁。

在美學效果上，與追求和諧的古典音樂不同，直面沖突的浪漫音樂不是讓人身心愉悅，而是令人血脈僨張!在藝術技巧上，與古典主義恪守傳統(tǒng)的調性和調式，以及和聲、對位的創(chuàng)作法則不同，為了制造音樂的情感性起伏和戲劇性沖突，浪漫主義藝術家嘗試著各種各樣的大膽試驗。例如，貝多芬曾首次將聲樂合唱帶入《第九交響樂》;柴科夫斯基在《1812年序曲》中使用過真正的大炮;瓦格納在創(chuàng)作中則采用了許多半音化和弦的處理方式，把和聲從調式主音的束縛下解放出來，動搖了傳統(tǒng)的大小調式和調性關系，導致了“不協(xié)和音的解放”。

如果說，從“古典”到“浪漫”再到“印象”，西方的音樂家們走過了一條從建立規(guī)范到超越規(guī)范的創(chuàng)作歷程;而繼印象派之后，20世紀以后的西方音樂，則干脆走上了瓦解規(guī)范、踐踏規(guī)范的極端。當然，即使是對規(guī)范的踐踏與瓦解，也不是沒有哲學原理作背景的。盡管西方后現(xiàn)代哲學觀點復雜、流派紛呈，但卻有著反對深度模式、消解形而上學的共同特征。這種反本質主義的哲學思潮，顯然為西方音樂家超越法則、解構傳統(tǒng)的努力提供了精神上的支撐。于是，與五花八門的后現(xiàn)代哲學同步，20世紀以來的西方也出現(xiàn)了許多光怪陸離的音樂流派，如以巴托克、斯特拉文斯基為代表的“原始主義”;以欣德密特為代表的“新古典主義”;以舒恩伯格為代表的“十二音主義”;以瓦雷茲為代表的“未來主義”;以普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇為代表的“社會主義現(xiàn)實主義”等，此外還有所謂的“序列音樂”、“偶然音樂”、“鑲貼音樂”、“具體音樂”，等等。①陳炎:《西方音樂的數學式探索與形而上訴求》，《求是學刊》2011年第5期。

與此同時，即使是對規(guī)范的踐踏與瓦解，也不是沒有數學原理作支撐的?，F(xiàn)代作曲家如巴托克、舒恩伯格、凱奇、克賽納基斯、施托克豪森、馬卡黑爾等人，都曾對音樂與數學的結合進行過大膽的實驗，以至于出現(xiàn)了用數學方法來代替音樂思維的所謂“算法音樂”、用運算過程來代替創(chuàng)作過程的所謂“幾何音樂”、用計算機編程來代替藝術家構思的所謂“程序音樂”等。“在20世紀，數學語言中彌漫著許多音樂思想。舒恩伯格(Schoenberg)用來處理數值范圍的十二聲調的系列方法影響巨大。音樂學者已經借鑒了‘集合論’，‘馬爾科夫鏈’(Markov chains)，以及其他一些數學概念。一些雜志發(fā)表文章，詳細陳述使用微機程序來分解、演奏、作曲的嘗試。亞尼斯·施那克斯(Lannis Xenakis)在他的作曲中就使用了復雜的數學理論。約翰·凱奇(John Gage)在他的有序缺失研究中使用了微機生成的隨機數進行創(chuàng)作?！雹赱美]愛德華·羅特斯坦著，李曉東譯:《心靈的標符——音樂與數學的內在生命》，長春:吉林人民出版社，2001年，引言，第2頁。

混亂而復雜的哲學和混亂而復雜的數學導致了混亂而復雜的音樂。從創(chuàng)作實踐上看，艾伍士嘗試創(chuàng)作多重調性的、極不協(xié)調的音樂作品，其旋律的復雜程度幾乎到了不可能被演奏的地步。亨利·柯維爾在演出自己的鋼琴獨奏樂曲時，使用了在鋼琴內部彈撥琴弦并且同時敲擊琴鍵的方法。查爾斯·西格闡述了不和諧對位法的概念，這項技巧后來被卡爾·拉格爾斯、魯思·克勞佛－西格等人使用。大流士·米堯和亨德米特探索了多調性音樂的領域。羅旦將特地設計的打擊音樂嵌入到傳統(tǒng)的作曲技巧之中，這個想法立刻被瓦雷茲等人所仿效。最具有代表性的是，斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》于1913年在法國香榭里舍大街巴黎劇院首演時，曾因其沖突的和弦、復雜的調性與混亂的節(jié)奏而引起了一場騷動。從技術手段上看，由于計算機模擬技術的發(fā)展，電子合成器不僅能夠成功地模仿各種樂器的音色，而且可以再現(xiàn)自然界的各種音響。在這種情況下，不僅風雨雷電、鳥叫蟲鳴可以成為音樂作品的一部分，重金屬、噪音也闖入了音樂藝術的殿堂。不僅如此，音樂家丟掉鋼琴和五線譜而利用電子程序進行數字化創(chuàng)作甚至也成為一種可能。①陳炎:《西方音樂的數學式探索與形而上訴求》，《求是學刊》2011年第5期。于是，歷史上長期積累起來的創(chuàng)作技巧和準則被完全顛覆了。從美學風格來看，與傳統(tǒng)音樂力求發(fā)現(xiàn)和諧法則的美學努力不同，20世紀以來的當代音樂企圖全面顛覆傳統(tǒng)的藝術原理，標新立異地創(chuàng)作著無調性、無旋律、不和諧的音樂。

總之，從西方音樂的發(fā)展歷程來看，無論是追求和諧的古典音樂，還是強調沖突的現(xiàn)代音樂，抑或是瓦解和諧的后現(xiàn)代音樂，其背后始終伴隨著數學的原理的演算和支撐。

二、從幾何的角度研究建筑

建筑是凝固的音樂。正像在聲音的高低、長短、強弱，以及決定音色在基音和泛音之關系的背后隱藏著數學的奧秘一樣，在建筑形體的大小、高低、長短，以及各種拱門和穹頂的弧度和角度的背后，同樣隱藏著數學的奧秘。

古希臘羅馬時期的建筑師一般都是數學家，深諳數理之道。拜占廷建造于公元6世紀的圣索菲亞大教堂，其設計師伊索多拉斯(Isodrus)和安提莫斯(Anthemius)同時也是數學家。在希臘語中，“對稱”這個術語原來指的就是一座建筑、一件雕塑或一幅繪畫的形狀和比例從其最小部分到整體的重復?？v觀西方建筑的發(fā)展歷程我們更會發(fā)現(xiàn)，從古希臘時代開始，一代又一代西方建筑師窮其一生心智所孜孜探索的，不外乎是一座建筑的整體及其各個部分在比例、尺度上的和諧與完美。②李華東:《西方建筑》，北京:高等教育出版社，2010年，第27頁。

維特魯威撰寫的成書于公元前1世紀的《建筑十書》，總結和敘述了古希臘及羅馬初期建筑堅固、實用、美觀的三大目標，以及實現(xiàn)這些目標的六項原則:秩序、安排、韻律、對稱、裝飾、分配。而所有這些背后，均隱藏著數學的奧秘。譬如，為了將石制的屋頂擎入云天，希臘人必須創(chuàng)造一些石柱。那么，什么樣的石柱才是美的呢?希臘人認為，人是神創(chuàng)造的，因此人的身體比例便體現(xiàn)了神對美的理解。于是，他們便參照男人的腳長與身高的比例創(chuàng)造出了“陶立克”柱式。“因為了解到男子的腳長是身長的六分之一，所以就把同樣的情形搬到柱子上來，而以柱身下部粗細尺寸的六倍舉起作為包括柱頭在內的柱子的高度。這樣，陶立克式柱子就在建筑物上開始顯出男子身體比例的剛勁和優(yōu)美?！雹踇古羅馬]維特魯威著，高履泰譯:《建筑十書》，北京:中國建筑工業(yè)出版社，2001年，第83頁。同樣的道理，希臘人還參照女人和少女的腳長與身高的比例創(chuàng)造出了“愛奧尼克”柱式和“科林斯”柱式，以顯示女性的陰柔之美。又如，為了在現(xiàn)實劇場建筑內部的回聲效果，希臘人借助與音樂一樣的數學法則，“又在劇場階梯座席下面的凹間里按照數學法則分別音程而設置青銅缸。這些缸——希臘人稱它們?yōu)槎蚩虂啞贾贸蔀閳A周形狀，分為四度、五度、八度直到重八度，作出音樂上的和聲或和弦。因此，演員的聲音交混起來到達各個席位而激動(缸)時，其聲音就會增長擴大，清晰而愉快地到達觀眾的耳里。水力共鳴器或類似這種共鳴器的其他樂器，如果缺乏樂理，恐怕誰也不能制造出來的?！雹躘古羅馬]維特魯威著，高履泰譯:《建筑十書》，北京:中國建筑工業(yè)出版社，2001年，第7頁。

早在兩千多年前，古希臘雅典學派的第三大數學家歐道克薩斯就發(fā)現(xiàn)了“黃金分割律”，也就是指把一條線段分割為兩部分，使其中一部分與全長之比等于另一部分與這部分之比，其比值約為0.618。因為西方人認為按照這個比例的構圖是最美的，所以就像在音樂中推崇“畢達哥拉斯定律”一樣，他們在建筑中推崇“黃金分割律”。

如同將雕刻標準化一樣，希臘人使他們的建筑也標準化了。他們簡樸的建筑總是呈長方形，甚至長、寬、高的比例都是確定的。“雅典的廢墟”(The Parthenon of Athens)就是幾乎所有希臘廟宇共有的風格和比例的典范。順便說一句，希臘人堅持理想的比例與堅持抽象的形式緊密地相關，當然，這與我們今天的原則也不矛盾。在古希臘，藝術和抽象實際上是同義語。①[美]克萊因著，張祖貴譯:《西方文化中的數學》，上海:復旦大學出版社，2005年，第33頁。

進入中世紀以后，為了顯示上帝的偉大，西方的建筑師們便在教堂的造型上進行了不懈的努力。哥特式建筑在設計中除了利用十字拱、飛券、立柱等手段之外，還特意使用了石頭的骨架券和飛扶壁等構造。骨架券是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。采用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。飛扶壁則由側廳外面的柱墩發(fā)券，平衡中廳拱腳的側推力，以增加因建筑過高而要求的穩(wěn)定性。由于采用了這種幾何圖案，使哥特式教堂的內部空間空曠、單純，外觀宏偉、挺拔，給人以直至蒼穹、棄絕人寰的神秘感。

建造于1248～1880年的科隆大教堂共用了600多年的時間，整座大教堂全部由磨光的石塊建成，耗費40萬噸石材。它的中廳內部高達46米，雙塔高152米，極為壯觀。而從教堂內部所收藏的成千上萬張當時的設計圖紙可知，倘若沒有高超的幾何學知識，是不可能建造這樣龐大而偉岸的建筑的。建造于1386～1897年的米蘭大教堂歷時5個世紀。教堂長158米，最寬處93米，塔尖最高處達108.5米，是世界上最大的哥特式教堂。頂上有135個大理石精雕細刻而成的尖塔，每個塔尖上還有一位圣人的雕像。這些爭相矗立、直至蒼穹的哥特式建筑仿佛是在同地心引力做著頑強的抗爭，以證明上帝的偉大。

同哥特式建筑一樣，拜占庭式建筑也在力圖證明上帝的偉大，只是證明的方式有所不同，即不以高度為指歸而以跨度為目的。同哥特式建筑一樣，拜占庭建筑的主體也是十字架式的，不同之處只是橫向與豎向長度差異較小，其交點上為一大型圓穹頂。最初，拜占庭式的穹頂建立在方形的平面上，并把重量落在四個獨立的支柱上。到5世紀以后，人們創(chuàng)立了一種新的建筑形制，即集中式形制。這種形制的特點是把穹頂支撐在四個或更多的獨立支柱上的結構形式，并以帆拱作為中介連接。同時可以使成組的圓頂集合在一起，形成廣闊而有變化的新型空間形象。如果說哥特式建筑中的飛扶壁是古代西方建筑在縱向發(fā)展中的偉大創(chuàng)舉，那么拜占庭式建筑中的帆拱則是古代西方建筑在橫向發(fā)展中的杰出創(chuàng)造。

除了哥特式和拜占庭式建筑之外，以后的文藝復興式和巴洛克式建筑也都充分采用了美妙的幾何圖案。例如佛羅倫薩花之圣母大教堂那最著名的“神話穹頂”，就同時體現(xiàn)了高度和跨度的兩個極限。1418年佛羅倫薩市政府公開征集能夠設計并建造大圓頂的方案，精通羅馬古建筑風格的菲利波·布魯內列斯基(Filippo Brunelleschi)經過競爭而成為總建筑師。他在教堂中殿十字交叉點上建造了直徑43.7米、高52米的八角形圓頂。在建造拱頂時，他沒有采用當時流行的“拱鷹架”圓拱木架，而是采用了新穎的“魚刺式”建造方式，從下往上逐次砌成。

與這個“神話穹頂”相媲美的，是梵蒂岡的圣彼得大教堂。這座重建于1506～1626年的圣彼得大教堂總面積2.2萬平方米，主體建筑高45.4米，長約211米，最多可容納近6萬人同時祈禱，是現(xiàn)在世界上最大的教堂。圣彼得大教堂不僅以其雙重構造的圓頂體現(xiàn)了優(yōu)美的幾何造型，而且以其井然有序的廣場體現(xiàn)了精致的圖案設計。著名的建筑大師貝爾尼尼在圓形的廣場周圍安置了284根托斯卡拉式柱子以顯示永恒的生命，這些柱子由內而外排成4排，但如果人們站在廣場的正中央，便會發(fā)現(xiàn)4排石柱會絲毫不差地疊加在一起，拼湊出一幅完美無缺的幾何圖案。

從較為寬泛的意義上講，園林也是建筑的一部分。同古希臘建筑一樣，古希臘的園林也具有強烈的理性色彩，即通過幾何的原理來謀篇布局，將草坪、花卉和景物切割成有序的圖案。這種圖案在作為住宅式園林典型的“柱廊園”得到了淋漓盡致的體現(xiàn):

園子將居室圍繞在中心，而不在居室一邊。因其四周以柱廊圍繞成庭院，因而特稱之為柱廊園(Peristyle)。柱廊園有明顯的軸線，把四周柱廊以內的居室和綠化部分串聯(lián)在一起，因而形式上還是規(guī)則方整的。廊內壁畫描繪林泉花鳥，代替真實尺度，造成幻覺，遠望可得空間擴大效果。園內種植葡萄和花樹，配置噴泉雕像。特別需要指出的是，希臘的柱式明確體現(xiàn)了當時的幾何審美觀點。①粱隱泉、王廣友:《園林美學》，北京:中國建筑工業(yè)出版社，2004年，第82－83頁。

古羅馬征服希臘之后，也繼承了這種園林藝術的理念，并憑借其強大的國力而將園林的規(guī)模放大開來:

幾何布局是古羅馬園林的基本特征……在共和國后期特別是帝國時期的羅馬城，包括局部組群在內的建筑多是對稱有序的，空間和形體組成依據中軸線或十字交叉軸，而大的城市格局則在七丘地形中具有隨機性。古羅馬的園林藝術市場同這種特點相吻合。在形成整體園區(qū)的時候，除了庭院內的情況外，局部幾何圖案化的園林可以同建筑形體交織，在建筑之外朝各向伸展，而不是規(guī)則地被圍在建筑內、圍合著建筑或位于建筑的一面。②王蔚:《外國古代園林史》，北京:中國建筑工業(yè)出版社，2011年，第68頁。

這些早期的歐洲園林一般都以中軸對稱或規(guī)則式建筑布局為基本構圖，以切割整齊的花木、草坪為圖案，以大理石或花崗巖雕塑為點綴。所有這一切，都體現(xiàn)了人對自然界的改造和征服，體現(xiàn)了理性至上的科學精神。

“文藝復興”后，歐洲園林漸趨成熟，先后涌現(xiàn)出“意大利臺地園林”、“法國古典園林”和“英國風景式園林”等諸多流派。作為“文藝復興運動”的發(fā)源地，意大利受古羅馬園林藝術的滋養(yǎng)豐厚，同時也利用其多山的自然環(huán)境，并汲取巴比倫空中花園的藝術靈感，發(fā)展出了一種借助山巒坡地的臺地園林。這種臺地園林的最大特點是不在平地上造園，而將園林有意建筑在具有一定斜度的山坡上，這樣建造的園林至少有三個特點。首先是營造了氣勢:臺地園林一般是將城堡和別墅之類的主體建筑置于山頂，而將花卉、林木、草坪等其他元素置于山坡之上。這樣一來，園林和建筑相得益彰，給人以氣勢宏大之感。其次是獲得了層次感:由于臺地園林的建筑、花卉、林木、草坪等園林要素不是平鋪直敘地擺放在平地上，而是錯落有致地安排在山坡上，這就使得人們在同一視點中可以看到不同層次的內容，并在仰觀和俯察中獲得不同的感受。最后是利用了水流:精美的臺地園林常常會利用坡地的優(yōu)勢，將山上的水源通過不同的渠道流淌下來，時而跌宕起伏，時而叮咚作響:

這一時期的意大利莊園，在結構上雖仍為臺地園，但格調嚴整，有明確的中軸線，依此而前后左右對稱布局。在中軸線上，或是軸線的延伸部分，風景線的焦點線局部的構圖中，其主體均是理水的形式，或為噴泉，或為水池，或為承水槽，或為雕塑，還常有為欣賞流水而設的裝置，甚至有意識地利用激水之聲，構成音樂的旋律。③粱隱泉、王廣友:《園林美學》，北京:中國建筑工業(yè)出版社，2004年，第85頁。

盡管臺地園林在古希臘、古羅馬園林的基礎上有所創(chuàng)新，但仍然保持了平衡對稱的基本格局。為了體現(xiàn)這種理性的精神，人們寧愿用大量的人力和物力來改造山坡的自然環(huán)境，而不要因勢利導、委曲求全。歐洲園林的這一特征，與中國古典園林剛好相反。

法國在文藝復興時期受意大利園林藝術的影響，17世紀以后則漸漸有了自己獨特的風格。與山巒起伏的亞平寧半島不同，法國擁有廣袤的土地和富饒的平原。在路易十四統(tǒng)治的時代，法國的君主專制政權發(fā)展到了登峰造極的地步，古典主義園林應運而生，成為烘托國力、彰顯王權的文化表征。與意大利的臺地園林不同，法國的古典園林也有三大特征。首先是氣魄恢弘:這些園林一般是在平地營造，因而有著視野開闊、氣勢宏大的特征。例如，位于巴黎郊外的凡爾賽宮，占地面積為110萬平方米，其中建筑面積為11萬平方米，園林面積為100萬平方米，是意大利臺地園林的幾倍、幾十倍。其參天的古樹、深邃的水池和一望無際的草坪，顯然不是為了突出環(huán)境的優(yōu)美和典雅，而是為了顯示國力的強大與繁盛。它不僅是當時世界上最大的園林，而且是法國君王絕對權力的充分體現(xiàn)。其次是結構嚴謹:由于平原的土地更少受自然環(huán)境的限制，因而也更容易進行整齊劃一的理性設計。仍以凡爾賽宮為例，宮殿為古典主義風格建筑，立面為標準的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱為是理性美的代表。與宮殿的建筑相呼應，園林不僅有長達兩公里的中軸線，而且還有筆直的次軸線和嚴整的放射線。這些道路把整個園林切割成井然有序的若干部分，布局勻稱、有條不紊，充分體現(xiàn)了理性主義的美學原則。最后是人工痕跡明顯:從十字交叉的大小運河到修剪整齊的林木和草坪，從幾何形狀的植被構圖到排列對稱的雕塑和噴泉，園林內的所有細節(jié)都經過細致的人工處理，真可謂是“人化的自然”藝術標本。雖然繼古典主義園林之后，歐洲出現(xiàn)的巴洛克式園林和洛可可式園林更注重于曲線的構圖和圓形的造型，但在整體格局上仍未超出理性主義的基本原則。

如果說法國古典主義園林是西方理性精神登峰造極的表演，那么英國風景式園林則是對這種科學主義傳統(tǒng)在一定程度上的偏離。導致這種偏離的原因是雙重的:從外部影響看，這種變化與接受中國、日本等東方古典園林的影響有關;從內部原因看，這種變化又體現(xiàn)了最先完成工業(yè)革命的英國人對機械、呆板、規(guī)則、有序的幾何式園林的厭倦。然而，傳統(tǒng)的力量是強大而又深入人心的，盡管英國風景式園林曾經一度為歐洲的園林藝術帶來了一股清新的風氣，但也遭到了很多世人的不解和詬病，其實際影響無論是在地域的廣度還是在時間的長度上，都無法與法國古典園林相比擬。說到底，這種園林在歐洲缺乏文化的根基。因此，直至今天，絕大多數的歐洲園林仍然是幾何化的設計，顯示出理性精神和科學精神的強大動力。

三、從解剖的角度研究雕塑

同音樂家和建筑師一樣，古希臘的雕塑家最初也受畢達哥拉斯的影響。為了創(chuàng)造美，著名的雕塑家波利克里托斯曾著有《法則》一書，專門探討人體的比例關系。他認為，人體的比例要依靠“數”的關系而達到美的境界，而最理想的人頭與全身的比例應該為1∶7。最能體現(xiàn)波利克里托斯理論的雕像是《持矛者》和《束發(fā)運動員》，這兩位裸體青年男子雕像是完全依人體比例為1∶7的法則創(chuàng)造的。而另一位古希臘雕塑家利西普斯則繼續(xù)探討人體的比例結構，得出了人頭與人體比例應為1∶8的新結論。按照這一比例創(chuàng)作出來的雕塑，更顯得靈巧纖長、輕盈敏捷，符合新的審美理想。

當然，光靠人體的比例關系還不足以創(chuàng)作出形象逼真的雕塑作品。西方人不僅從代數的角度研究音樂、從幾何的角度研究建筑，而且從解剖的角度研究雕塑。由于時代的久遠、資料的匱乏，我們已無法確知古希臘、古羅馬的藝術家們從事解剖學研究的具體情況。但就那些雕塑精準的造型來看，如果沒有足夠的解剖學知識，是不可想象的。根據文藝復興以后的記載我們得知，達·芬奇曾研究解剖學達40年之久，他親手解剖了30余具不同年齡的男女尸體，繪制了精確的解剖圖;米開朗琪羅也從事過多年的解剖實驗，從而對人在強烈情感沖突和劇烈運動中的人體外形變化規(guī)律有了透徹的把握;拉斐爾、丟勒以及后來的荷加斯、魯本斯等人也都進行過解剖學研究。由這些藝術大師所開辟的創(chuàng)作道路漸漸成為西方古代造型藝術的傳統(tǒng)，并最終形成了藝術解剖學這門獨立的學科。

1543年維薩里的著作《人體的構造》出版，標志著近代人體解剖學的誕生，這意味著人類對其自身組織結構的認識進入到了實證研究的階段。與生理解剖學的歷史進程相聯(lián)系，為了更為準確地進行人體雕塑，西方人逐漸建立起了有別于生理解剖學的藝術解剖學。按照《中國大百科全書》的解釋，藝術解剖學與生理解剖學有三個方面的不同。首先是研究對象的不同:生理解剖學注重特殊個體的生理結構;藝術解剖學注重正常人體的外部特征。其次是研究方法的不同:生理解剖學主要進行尸體解剖和生理分析;而藝術解剖學除了尸體解剖之外，還要注意活體觀察。最后是研究目的的不同:生理解剖學最終要揭示人體健康或疾病的生理基礎;而藝術解剖學最終要揭示人體姿態(tài)或表情的肉體規(guī)律。盡管這兩種解剖學有著這樣那樣的不同，但都是要從認識論的角度來揭示一種純粹客觀的事實或規(guī)律。

必須承認，這種從解剖學角度研究雕塑的傳統(tǒng)有其積極的意義。它極大地發(fā)揮了造型藝術的認識論功能，使雕塑家們能夠準確、逼真地將人體的形象和姿態(tài)“摹仿”出來。唯其如此，西方的人體藝術才能夠如此地形態(tài)畢露、栩栩如生。站在古希臘、羅馬、文藝復興時代留下的雕塑面前，我們不僅會驚嘆那些人體雕塑準確的比例、逼真的造型，甚至會感受到那些大理石雕刻的人體所散發(fā)出來的肌膚感、柔韌性。但是，當我們對西方造型藝術的準確、逼真程度嘆為觀止的時候，又不得不提出這樣的問題:難道造型藝術的目的就是為了將一個個真實的人體形態(tài)準確無誤地再現(xiàn)出來嗎?這種逼真的摹仿和再現(xiàn)與醫(yī)學意義上的人體解剖圖又有什么本質上的差異?當我們通過認真的研究而達到了這一目的之后，雕塑藝術又將向何處發(fā)展?這正是現(xiàn)代藝術家們必須回答的問題。

事實上，當西方人借助于藝術解剖學的知識而將人體的骨骼、肌肉、血管、皮膚研究得一清二楚，并可以準確無誤地加以再現(xiàn)之后，雕塑藝術反而走向了一種絕境。換言之，當雕塑藝術的認識論功能完全實現(xiàn)之后，欣賞者便沒有可能再通過藝術而獲得什么新的知識了。于是，西方現(xiàn)代的雕塑藝術開始由科學認識轉向哲學思考，由逼真仿像轉為刻意變形，從而出現(xiàn)了西方現(xiàn)代雕塑藝術的美學轉向。于是，便有了羅丹。

他的第一件成名作品是1876年完成的《青銅時代》。這幅作品在1877年的巴黎秋季沙龍展上引起了巨大的轟動。由于作品雕造得太逼真，以至于許多同行和藝術評論家認為他的這件作品是從真人身上翻制下來，而非真正雕塑出來。于是指責他欺騙公眾，并打算起訴他。后來，經過法國政府組織的專門委員會進行調查，結果證明了羅丹的清白，他也因此而名聲鵲起。在隨后的幾年里，他的那種完全忠實于自然的雕塑風格達到了頂峰狀態(tài)，并確立了他在雕塑領域的主導地位。1880年以后，正當羅丹的這種雕塑風格日臻完善并達到巔峰狀態(tài)的時候，他開始轉變風格，自動地接受印象主義，走向了一條求新求變的藝術道路。①王昌建:《西方現(xiàn)代藝術欣賞》，北京:中國電力出版社，2007年，第210頁。

所謂物極必反，當羅丹沿著“摹仿說”的理論足跡將雕塑作品創(chuàng)造得酷似真人，以至于引起人們對其是否“翻制”的懷疑時，這條以認識論為基礎的美學路線自然走到了盡頭。如果羅丹還想在藝術上有所作為的話，就只能“求新求變”，另辟蹊徑了。

《巴爾扎克紀念雕像》是羅丹受法國文學院委托而創(chuàng)作的一幅雕塑。為了表現(xiàn)巴爾扎克百科全書式的頭腦和強悍的精神力量，羅丹在其原有形象的基礎上進行了大膽的夸張和變形，突出了其寬廣的額頭、深邃的眼窩，以及傲視世俗世界的英雄氣概，甚至在雕塑的細節(jié)上也打破了光滑、細膩的傳統(tǒng)手段，有意使用斑駁陸離的紋路和不拘小節(jié)的筆觸，從而引起了當時雕塑界的一片嘩然?！霸u論界抨擊羅丹的這件作品是對巴爾扎克的褻瀆，法國文學院也因此而拒絕接受，支持他的院長被迫辭職。于是，這件飽受爭議的作品也因此而從1897年開始，始終躺在他的工作室。直到1939年，他去世后的22年，才被官方重新認可，并聳立在巴黎蒙巴納斯大街的街口?！雹偻醪?《西方現(xiàn)代藝術欣賞》，北京:中國電力出版社，2007年，第211頁。正像許多開風氣之先的藝術作品起初不被世人所接受那樣，這幅內容大于形式、精神溢出肉體的作品最終引起了人們的重視，并成為西方由以科學認識為主要目標的古代雕塑向以哲學思辨為主要目標的現(xiàn)代雕塑發(fā)展的一個歷史轉折點。

藝術觀念的轉折一旦發(fā)生，就像脫韁了的野馬那樣一發(fā)而不可收拾。西方的雕塑藝術一旦離開了“摹仿”的寫實傳統(tǒng)，便像斷了線的風箏一樣無法控制自己的航程。如果說羅丹的《巴爾扎克紀念雕像》還只是通過夸張的手法用藝術家心中的“印象”取代雕塑人物客觀的“形象”而已，那么畢加索的《費爾南德·奧利維爾頭像》則進一步通過變形的手段用藝術家心中的“理念”取而代之了。根據“立體主義”的美學原則，雕塑家不再需要從解剖學的角度出發(fā)，盡可能真實地還原三維空間中的立體形象，而是將不同視角中所可能觀察到的對象，集中地表現(xiàn)于單一的側面上，造成一個總體經驗的效果。在這種觀念的支配下，畢加索用有棱有角的塊面取代了平滑整潔的肌膚，使人物的頭像仿佛是一朵凹凸不平的花瓣。沿著這種抽象化、幾何化的路線發(fā)展下去，西方的現(xiàn)代雕塑與生活中的客觀物象漸行漸遠，直至變得面目全非了。

如果說“立體主義”還只是在三維空間的外觀上加以變形，那么與此同時，各種五花八門的各種主義和流派則紛紛在材料、觀念、手法上別出心裁，肆無忌憚地解構著寫實主義的美學傳統(tǒng)。一時間，對現(xiàn)代社會的反叛、對理性傳統(tǒng)的褻瀆、對人類文明的絕望，成為一種時髦的藝術哲學。在這種情況下，西方的雕塑藝術也便從科學的婢女轉而淪落成為哲學的附庸。當杜尚以其“破壞就是創(chuàng)造”的無政府主義勇氣將一個小便器搬進美術館的時候，也便將西方的雕塑藝術送進了自己的墳墓。

對于西方雕塑藝術的現(xiàn)代轉向，筆者不想像許多藝術評論家那樣，挖掘其背后“反文明”的哲學思想、“反異化”的美學主題;而只想指出的是，無論其“思想”如何深刻、其“主題”如何明確，都不能掩飾其情感的淡薄、品味的粗鄙。說到底，藝術不是科學的附庸，不是哲學的婢女，它要在感性與理性之間獲得必要的張力。

四、從透視的角度研究繪畫

在古代西方藝術家的心目中，如果說雕塑的任務是在三維的空間中再現(xiàn)客觀對象，那么繪畫的使命則要在二維的平面上摹仿客觀物象。要使這種“再現(xiàn)”和“摹仿”準確、逼真，畫家就要解決這樣兩個問題:在造型上，如何使畫面具有立體感;在顏色上，如何使色彩具有豐富性。為了解決前一個問題，西方人發(fā)明了“透視法”;為了解決后一問題，西方人發(fā)現(xiàn)了“三原色”。

首先，以“摹仿說”為理論根據，古代的西方人不僅從解剖學角度研究雕塑，而且從透視學角度研究繪畫。從辭源學的角度上講，“透視”一詞來源于拉丁文的Perspicere(看透)，有人解釋為“透而視之”的意思。所謂“透視學”，是一種運用理性來觀察、看待和呈現(xiàn)事物的方法，即運用幾何學和物理學的原理在二維的平面上再現(xiàn)三維的空間物像，并使之具有立體感的科學理論和方法，自從有了繪畫以來，西方人便注意總結這套理論和方法。即通過大與小、高與低、斜與正、清楚與模糊、鮮艷與昏暗等方式來體現(xiàn)不同物體的空間位置和遠近特征。到了文藝復興時期，透視學理論逐漸成熟。達·芬奇(Da Vinci)在總結前人經驗的基礎上，通過實驗來研究物象的體積、色彩、形狀與人眼距離的關系，并在《畫論》中對解剖、雕刻、透視、明暗和構圖知識進行了系統(tǒng)的梳理，指出“透視是繪畫的舵和韁”。他發(fā)現(xiàn)由于空氣對視覺產生的阻隔作用，物體距離越遠，形象就越模糊，偏色就越嚴重，并按照這一原理創(chuàng)造了“空氣透視”理論。16世紀，德國畫家丟勒(Albrecht Duret)專門到意大利學習透視學，并利用“透視窗”對“線性透視”理論進行了研究，他將幾何學原理融入視覺呈像，寫下了題為《圓規(guī)直尺測量法》的透視學專著。17世紀初，法國建筑師沙葛(Shage)在數學的基礎上探究了透視理論，其《透視學》一書奠定了幾何形體透視的正確方法。18世紀的英國人泰勒(Taylor)出版了《線性透視學》和《線性透視學新法》，全面總結了焦點透視法和幾何畫法的所有原理。19世紀初，法國人蒙諾(Gaspard Monge)在《畫法幾何學》一書中把正投影當作獨立的學科加以論述，形成了“線性透視”的科學體系。

“線性透視”的核心是“焦點透視”，它是研究從一個固定視點出發(fā)向一個方向看待景物的透視方法。簡單地說，假設我們只用一只眼睛，穿過一層玻璃朝著一個方向凝視，那個方向的物體所映在玻璃上的大小、方位便是透視的結果。

這些人把藝術家的畫布想象為一塊玻璃屏板，通過它，藝術家能看到所要畫的景物，就如同我們能夠通過窗戶看見戶外的景物一樣。從一只認為是固定不動的眼睛出發(fā)，設想光線能透射到景物中的每一點。這樣的一束光都標出一個點子。這樣的點集稱為一個截景(或稱截面，section)。這一截景給眼睛的印象，與景物自身產生的效果是一樣的。然后，藝術家們斷言，寫實主義繪畫——作畫逼真的問題，就是將眼睛看景物時透射在插入其間的玻璃屏板上物體的大小、位置及其相互關系，在畫布上表現(xiàn)出來。事實上，阿爾貝蒂就曾明確地宣稱，一幅畫就是射線的一個截景。①[美]克萊因著，張祖貴譯:《西方文化中的數學》，上海:復旦大學出版社，2005年，第133頁。

其次，以“摹仿說”為理論根據，西方人不僅從透視學角度研究所畫對象的空間形態(tài)，而且從光學角度研究所畫對象的色彩構成。我們知道，大千世界上的事物是五彩繽紛的，因此自從有了繪畫以后，西方人就不斷嘗試著用各種顏料將不同的色彩還原出來，以便實現(xiàn)對客觀世界的忠實“摹仿”。最初，西方的“油畫”就是將不同顏色的礦物質研磨成粉末，再用易于揮發(fā)的油料調和成顏料，畫在畫布上，以再現(xiàn)色彩斑斕的客觀世界。1666年，牛頓通過玻璃三棱鏡的反射發(fā)現(xiàn)，從白色的陽光中可以分析出一個由紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等不同的顏色所組成的光譜;反過來說，由紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等不同顏色也可以組合成白色的光。這一發(fā)現(xiàn)揭示了光與色之間的內在聯(lián)系，從而也拉開了現(xiàn)代色彩學的帷幕。1802年，英國物理學家揚(Thomas Young)發(fā)表《色覺三原色說》，假設人的視網膜具有感知紅、綠、藍三種顏色的功能，可以依照三種顏色的刺激程度合成各種顏色的感覺。1839年，法國化學家謝夫勒(Michel Eugene Chevreul)發(fā)表了《色的調和與對比定律》。1865年，英國物理學家麥克斯韋爾(James Clark Maxwell)通過演示糾正了前人將光的三原色與色料的三原色相混淆的觀點，以《色光三原色(R紅、G綠、B藍紫)》為后來的彩色照片、彩色電視機的出現(xiàn)奠定了基礎。1868年，德國生物學家海姆霍茲(Ferdinand vom Helmholtz)進一步完善了揚(Thomas Young)的三色覺說。1869年，法國科學家奧倫(Louis Duclos du Hauron)將加法混合與減法混合組合起來，確定了以黃、綠、紅為三原色的彩色印刷原理。

盡管不同的科學家們對“三原色”的理解和表述不盡相同，但都揭示了光與色之間由量變導致質變的關系。以數學的向量空間來解釋色彩系統(tǒng)，則原色在空間內可作為一組基底向量，并且能組合出一個“色彩空間”。由于人類肉眼有三種不同顏色的感光體，因此所見的色彩空間通?？梢杂扇N基本色所表達。當這種可以用數學加以表示的由量變到質變的色彩原理被發(fā)現(xiàn)之后，西方人開始自覺地利用三種“原色”在調色版上調配出各種各樣的中間色和過渡色，以“摹仿”多姿多彩的大千世界。

隨著透視學和色彩學的發(fā)展，西方的繪畫藝術逐漸具備了科學的理論和方法，可以相當準確地在二維空間的畫布上再現(xiàn)出三維空間的立體造型，并制造出極為逼真的色彩效果。然而，與雕塑中的情況一樣，這種借助科學手段的物象還原，只能達到認識論的目的，其審美的價值反倒被擱置一旁了。說到底，當現(xiàn)實中有了一個蘋果之后，藝術家能否在畫布上準確、逼真地將這個蘋果的形態(tài)再現(xiàn)出來，這是一個認識論的問題;而畫布上的蘋果能否引起我們的情感愉悅，則是一個美學問題。而煞費苦心地利用透視學和色彩學原理在畫布上還原這只蘋果的西方藝術家們只注意到了前一個問題，卻忽視了后一個問題，甚至用前一個問題掩蓋了后一個問題，從而用認識論遮蔽了美學。于是，當前一個問題解決之后，尤其是當照相技術出現(xiàn)之后，當人們可以輕而易舉地拍攝出比藝術杰作更加準確的生活物象的時候，繪畫的美學價值在哪里?這一原本被遮蔽掉的問題卻又重新出現(xiàn)在西方現(xiàn)代藝術家們的面前。

事實上，當西方人借助于透視學和色彩學的原理而將客觀物象的遠近、高低、明暗關系研究清楚，并將其千差萬別的色彩還原殆盡之后，繪畫藝術反而走向了一種絕境?！斃L畫藝術的認識論功能完全實現(xiàn)之后，欣賞者便沒有可能再通過藝術而獲得什么新的知識了。于是，西方現(xiàn)代的繪畫與雕塑一樣，由科學認識轉向哲學思考，由逼真的摹仿轉為刻意的變形。于是，便出現(xiàn)了西方現(xiàn)代繪畫藝術的美學轉向。

作為對傳統(tǒng)認識論美學的藝術反叛，西方現(xiàn)代繪畫所選取的變革途徑主要有兩條:一是在構圖的處理上徹底顛覆傳統(tǒng)的透視學原理，一是在顏色的運用上徹底反叛傳統(tǒng)的色彩學原理。為了說明這一問題，我們可以從理解塞尚和梵·高這兩位后印象派代表人物入手。

多少世紀以來，畫家們都在解決一個問題，就是如何在畫布或畫板的平面上，表現(xiàn)出立體的世界。從15世紀起，畫家們遵循透視的原則，把近處的東西畫得大，遠處的東西畫得小，這種方法使圖畫看起來似乎有景深。到19世紀，法國畫家保爾·塞尚試行一種新方法，他仔細研究了自然景象，把房屋、樹木和山丘上的幾何形狀一一記下來，但不一定是從同一角度加以觀察。一般人看東西也許就是這種情況，因為人的眼睛從來不會固定在一個點上。然后，他把這些形狀重新加以安排，把他想畫的那些東西組成一張畫。觀眾可以認出畫中的單個形狀，但整個風景是靠想象連接起來的。在我們觀察事物的時候，這本是個持續(xù)不斷的過程，但用它來組織一幅畫，卻是一種全新的方法。它實際上意味著:要拋開傳統(tǒng)的透視方法。①[英]蘇珊·伍德福特、安尼·謝弗－克蘭德爾、羅莎·瑪麗亞·萊茨著，羅通秀、錢乘旦譯:《劍橋藝術史》第3卷，北京:中國青年出版社，1994年，第206－207頁。

為了拋開傳統(tǒng)的透視方法，塞尚曾經就同一題材反復畫過20多幅畫，結果每一幅畫的景色都是全新的，這就是著名的《圣維克圖瓦山》系列。在他的畫中，無論是近景還是遠景，都具有同樣的清晰程度，各種具體物像的幾何形狀和色彩特征得到了強調，而其明暗過渡等細節(jié)處理則有意被淡化。這種主觀而又概括的處理方式，使他的作品都很簡約，富有幾何意味，使原本明暗過渡物象變成了秩序化的構圖和色彩性的樂章。這樣一來，繪畫便不再是對客觀物象的忠實摹仿，而成為各種色彩和形體元素的自由組合。換言之，到了塞尚這里，畫什么已經不再重要了，重要的不是繪畫的內容，而是繪畫的形式，是怎么畫。這種擺脫透視原理的藝術努力，將西方現(xiàn)代繪畫的形體造型從實際的客觀物象中解放出來。

如果說塞尚的突出貢獻主要在造型上，那么梵·高的杰出成就主要在色彩上。梵·高主張:“為了更真實地表達我見到的東西，我更自由地運用彩色，使其更具表現(xiàn)力?！边^去，西方人利用三原色的不同比例，調配出各種各樣的中間色和過渡色，以接近現(xiàn)實世界的真實面目?！敖裉煳覀円蟮模且环N在色彩上特別有生氣、特別強烈和緊張的藝術?！雹佟吨袊蟀倏迫珪返?卷，北京:中國大百科全書出版社，1987年，第213頁。為了達到這一目的，梵·高大膽地使用了夸張的色彩，甚至直接使用一向被人們回避的原色作畫，于是便有了著名的《向日葵》。在梵·高這里，色彩已不再是還原對象的手段，而成為表達情感的工具。當畫布上的顏料與客觀物象的實際色彩出現(xiàn)巨大反差的時候，一種從來未有的張力出現(xiàn)了。色彩本身就成為一種制造氛圍、表達情感的手段，它生動、緊張，并富有表現(xiàn)力。因此，如果說塞尚的價值是將西方現(xiàn)代繪畫的形體造型從實際的客觀物象中解放出來，那么梵·高的意義則是將西方現(xiàn)代繪畫的色彩從自然的實際顏色中解放出來。質言之，塞尚開辟了形體革命的先河，梵·高則成就了色彩造反的力作。于是，塞尚被譽為“西方現(xiàn)代繪畫之父”，梵·高被視作“西方現(xiàn)代繪畫的天才”。

由于塞尚和梵·高還處在西方現(xiàn)代藝術的初始階段，對傳統(tǒng)的“革命”和“反叛”只是初露端倪。由于他們的作品與傳統(tǒng)的寫實藝術相去不遠，還是比較容易被我們所接受的;但是，他們所開辟的背離“再現(xiàn)”以追求“表現(xiàn)”的美學方向，卻將西方藝術引入了另一種新的歧途。從塞尚的《圣維克圖瓦山》到達利的《永恒的記憶》，西方人所尊崇的透視學原理漸漸地被解構得七零八落了;從梵·高《向日葵》到康定斯基的《有一排房屋的畫》，西方人所依賴的色彩學準則漸漸被涂抹得面目全非了。

隨著繪畫上各種流派的興起，出現(xiàn)了抵制傳統(tǒng)透視空間的表現(xiàn)方式，逐漸削弱了透視學在繪畫中的統(tǒng)治地位。過去那種“透視”即“空間”的理念不再牢靠，現(xiàn)代繪畫在原來透視物理空間的基礎上注入時間緯度和心理學、生物學等方面的觀念。而且主觀意識的大量介入，強調意象化的空間表現(xiàn)，使得傳統(tǒng)透視的原則、模式和形象受到顛覆，出現(xiàn)了組合透視、反透視、變形透視、幻覺透視，等等。②劉廣濱:《透視學》，南寧:廣西美術出版社，2010年，第14頁。

畫家選擇了一個主題，它依舊是我們很容易辨識的東西，但是他隨心所欲地加以處置，比如說，他可以夸張其某一方面，強調這個方面，就如同戈雅所做的那樣;他可以使用人們預想之中的色彩，但也可以用一些完全出乎大家預料之外的顏色，而這些顏色就是他個人的風格，就像梵·高所做的那樣;他可以用色彩做科學實驗，如同修拉所做的那樣;他可以用移動的目光在風景或靜物中攝取某些部分，然后把它們重新安排在一幅圖中，就如同塞尚所做的那樣;他還可以把物體分解開，再用不同的方式拼湊在一起，就如同立體主義畫家那樣;他可以表現(xiàn)物體形象，而這個物象卻是被他自己的感覺所歪曲的，就如同表現(xiàn)主義所做的那樣;他還可以學康定斯基，把形體都弄得幾乎不可辨認，而只在空間填滿顏色和似有似無的東西，以表現(xiàn)他的感情和感覺。③[英]蘇珊·伍德福特、安尼·謝弗－克蘭德爾、羅莎·瑪麗亞·萊茨著，羅通秀、錢乘旦譯:《劍橋藝術史》第3卷，北京:中國青年出版社，1994年，第201－202頁。

如果說傳統(tǒng)的西方繪畫所追求的目標是如何忠實地再現(xiàn)客觀物象，那么現(xiàn)代的西方繪畫卻來了一個180度的大轉彎，以表現(xiàn)畫家的主觀感受、意識、觀念為指歸了。在這一思潮的影響下，繪畫領域中的各種流派風起云涌，如野獸主義、立體主義、象征主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義，等等。

顯然，在這場形體造反和色彩革命的背后，隱藏著西方繪畫藝術由科學認識而向哲學思考的歷史性轉型。問題在于，思想是抽象的，感知是具體的，用具體的藝術造型來“感知”抽象的哲學命題，便無異于觀念的“圖解”。當藝術家主要不再依靠視覺經驗來認識世界而是憑借理性觀念來圖解世界的時候，西方的繪畫藝術也便從科學的奴仆變成了哲學的附庸，其自身的美學價值仍付之闕如了。

長久以來，就有哲學家和某些畫家認為，較少的現(xiàn)象可以表達更多的真實。他們認為，在我們所見的東西之后，還有一些其他的東西?！L畫是一種視覺媒體，即使畫家認為他知道是什么東西藏在可見的物體之后，他也必須讓我們在視覺上感知這一點。如果我們不能在某幅畫上親眼看見一件東西，那么哪一種哲學也不能叫我們相信這種東西。①[ 英]蘇珊·伍德福特、安尼·謝弗－克蘭德爾、羅莎·瑪麗亞·萊茨著，羅通秀、錢乘旦譯:《劍橋藝術史》第3卷，北京:中國青年出版社，1994年，第214頁。

從藝術史的角度上看，如果說西方古代美術的發(fā)展是一種逐漸使藝術作品接近客觀物象的過程，那么西方現(xiàn)代美術的發(fā)展則是一種逐漸使藝術作品遠離客觀物象的過程。在這種漸行漸遠的過程中，藝術作品與現(xiàn)實生活之間若即若離的張力關系終于被打破，脫離了視覺經驗的藝術作品也便遠離了客觀物象，變得面目全非了。說到底，藝術既不是科學認識，也不是哲學思辨，它必須將感性與理性融合在一起并獲得一種情感的張力。

五、從歷史的角度研究文學

我們知道，西方文學的表述方式自古就與歷史性的言說方式有關。

早在公元前2800年前后，位于愛琴海之中的克里特島就已進入了金石并用的時代。考古資料顯示，大約在公元前1700～前1400年期間，克里特進入了青銅時代的全盛期，不僅出現(xiàn)了相當宏偉的宮殿式建筑群，而且出現(xiàn)了尚未被后人所破譯的“線形文字A”，從而滿足了“文明”所規(guī)定的金屬、文字、城池這三項指標。然后，或許是由于火山、海嘯、地震災害等原因，全盛時期的克里特文化卻突然湮滅了。于是，愛琴的文明中心便轉移到希臘半島的邁錫尼。與克里特文化相類似，邁錫尼文化不僅有金屬、有城池，而且留下了后來被成功破譯的“線性文字B”，這些文字大多保存于公元前13世紀的泥板上。然而不幸的是，或許是由于戰(zhàn)亂和外族的入侵，輝煌一時的邁錫尼文化也從公元前12世紀起漸趨衰落、乃至消失了。于是，希臘文明進入了一段沒有文字的“黑暗時代”。

從公元前11世紀到公元前9世紀，這段沒有文字記載的“黑暗時代”被一位叫做荷馬的盲詩人以口頭吟誦的方式記載了下來，并經過幾代人的傳誦，最終于公元前6世紀被希臘文字寫成了書，那就是著名的《伊利亞特》和《奧德賽》。于是，這一時代也被稱之為“荷馬時代”。根據荷馬史詩的記載，以邁錫尼國王為首的希臘聯(lián)邦軍隊曾與位于小亞細亞的特洛伊進行了長達10年之久的戰(zhàn)爭。19世紀后期的德國考古學家謝里曼根據史詩所提供的線索，成功地發(fā)掘了小亞細亞西北部古城特洛伊及南希臘(伯羅奔尼撒半島)的邁錫尼、太林斯等遺跡，使長期湮沒的愛琴文化再現(xiàn)于世。于是我們相信，作為西方最早的文學形態(tài)，荷馬史詩并非一種全然虛構的作品，而是具有記錄歷史的功能。

正是出于對這種文學功能的理論總結，才有了柏拉圖和亞里士多德的“摹仿說”。首先，從內容上講，柏拉圖認為:“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者。”②[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯:《文藝對話集》，北京:人民文學出版社，1963年，第76頁。從而確立了文學藝術的認識論內涵。其次，從價值上講，柏拉圖認為，文學家對生活的摹仿，就如同“拿一面鏡子四面八方地旋轉，你會馬上創(chuàng)造出太陽，星辰，大地，你自己，其他動物，器具，草木以及我們剛才所提到的一切東西”③[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯:《文藝對話集》，北京:人民文學出版社，1963年，第69頁。。這種摹仿顯然只能反映生活的表面現(xiàn)象，不能認識生活的本質?！盁o論摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都得到影象，并不曾抓住真理?！雹賉古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯:《文藝對話集》，北京:人民文學出版社，1963年，第76頁。最后，從效果上講，柏拉圖認為，摹仿是兒童和婦女心智力未熟的表現(xiàn)，而詩人正是“種下惡因，逢迎人心的無理性的部分，并且制造出一些和真理相隔甚遠的影象”②[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯:《文藝對話集》，北京:人民文學出版社，1980年，第84－85頁。。因此，在其對話《斐德諾篇》中，柏拉圖把包括詩人在內的“摹仿的藝術家”置于社會的第六層，其地位與底層的工人、農民相接近，可見其對摹仿的文學是持否定態(tài)度的。

作為柏拉圖的學生，亞里士多德繼承并超越了柏拉圖的“摹仿說”。首先，他認為包括詩歌在內的所有的藝術門類都是對生活的摹仿:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！雹踇古希臘]亞里士多德著，羅念生譯:《詩學》，北京:人民文學出版社，1962年，第3頁。從而進一步確定了文學藝術的認識論屬性。其次，亞里士多德認為，摹仿的文學藝術是具有真實內容的，藝術所摹仿的不是感性世界中的偶然現(xiàn)象和外在形式，而是現(xiàn)實世界所具有必然性和普遍性的本質和規(guī)律?！皩懺娺@種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，而歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會做的事?！雹躘古希臘]亞里士多德著，羅念生譯:《詩學》，北京:人民文學出版社，1962年，第17頁。因此，從認識論意義上講，亞里士多德對包括史詩在內的文學藝術是持肯定態(tài)度的。最后，亞里士多德也很重視文學藝術對人類精神的啟迪作用。但是與柏拉圖不同，他認為摹仿不是兒童和婦女弱智的表現(xiàn)，而是人類共有的天性，是人類有別于禽獸的特殊功能?！叭藦暮⑻岬臅r候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿)，他們最初的知識就是從模仿得來的，人對于模仿的作品總是感到快感，經驗證明了這一點:事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象?！雹輀古希臘]亞里士多德著，羅念生譯:《詩學》，北京:人民文學出版社，1962年，第11頁。正是由于人類善于摹仿，才能夠獲得知識。而人們之所以從文藝作品中獲得快感，也正是由于其認識能力在欣賞的過程中得到了鍛煉。

柏拉圖和亞里士多德的上述觀點，奠定了西方反映論文學的理論基礎。中世紀，亞里士多德的《詩學》一度在西方失傳，柏拉圖的“摹仿說”占據主流地位。在他的影響下，奧古斯丁認為，文學是對社會生活虛構性的摹仿，其目的主要是為了滿足人們的好奇心和哀憐癖，即滿足于人們世俗的情感和欲望。因此，從宗教神秘主義的立場出發(fā)，他認為文學作品越摹仿得真實越偏離上帝的美與真。文藝復興時期的卡斯特爾維屈羅不僅用意大利語翻譯了亞里士多德的《詩學》，而且寫下自己的提要和注疏，即《亞里士多德＜詩學＞的詮釋》，從“摹仿說”的角度進一步論證了文學與歷史之間的區(qū)別與聯(lián)系。他認為:盡管從題材上講，歷史是世間發(fā)生的事件，詩歌則可能是文學家想象出來的場景;從語言上講，歷史學家所使用的語言是推理的、邏輯性的，而詩人所使用的語言則是形象的、修飾性的;然而從最終的意義上講，文學家和歷史學家所指向的對象則是一致的，都是生活的本質。進入17世紀，新古典主義文論家布瓦羅強調“理性”與“自然”的統(tǒng)一，認為文學家必然從理性的觀念出發(fā)去摹仿感性的自然對象，才能夠揭示具有普遍意義的人性。這種理性觀念與感性自然的矛盾與統(tǒng)一，演繹出了文學創(chuàng)作中的“典型論”，即從“個性”與“共性”的關系中獲得文學藝術的認識論意義。18世紀以后，從鮑姆嘉通把美定義為“感性認識的完善”，到黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，都顯示出這種反映論文學理論對認識論美學的影響。正是在這種觀念的影響下，西方的一些著名學者，常常將反映生活的廣度和深度作為衡量一部文學作品的價值標準，將文學的價值等同于歷史的價值。于是，便有了恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中對巴爾扎克《人間喜劇》的下述評論:

他在《人間喜劇》中為我們提供了一部法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的卓越的歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在一八一六年至一八四八年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來……在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節(jié)方面(如革命以后動產和不動產的重新分配)所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。①陸梅林輯注:《馬克思恩格斯論文學與藝術》，北京:人民文學出版社，1982年，第189－190頁。

然而，無論這部“歷史”如何卓越，無論這其中所體現(xiàn)的“知識”如何豐富，歷史只不過是歷史，知識只不過是知識?！拔膶W”畢竟不是“經濟學”或“統(tǒng)計學”，它所包含的歷史和知識與其所應該具備的美學價值完全是兩個范疇的東西。

在這種將文學變成“百科全書”的科學化傾向的同時，西方人的理性沖動還有著用藝術進行“形而上思考”的宗教化、哲學化的傾向。如果我們對但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，甚至莎士比亞的《哈姆雷特》這些被西方人所稱道的文學名著加以分析的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，它們與其說是藝術上的成功，不如說是哲理上的勝利。前者通過作者游歷“地獄”、“煉獄”、“天堂”的過程，思考的是人與神之間的關系;中者通過浮士德與靡菲斯特的訂約來反思有限的感性生命與無限的精神追求之間的關系。至于后者，曾有人寫過一本英文版研究專著:《從莎士比亞到存在主義》(from Shakespeare to existentialism)。書中把哈姆雷特有關“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題”干脆理解為“存在還是不存在，這是一個值得思考的問題”，因為這其中最為關鍵的“to be or not to be”，與存在主義的開山鼻祖海德格爾著名的哲學著作Being＆Time思考的是同一問題。

經典的文學創(chuàng)作如此，現(xiàn)代的西方文學更是如此。這種將文學藝術科學化、哲學化的傾向與西方其他藝術門類的發(fā)展趨勢是一致的。在這種理性精神的推動下，西方的文學家們在認識世界和反思生活的層面上確實取得了豐碩的成果，但在美學上則未必成功。因為知識的豐富和思想的深刻并不能取代情感的愉悅。前者是一個認識論的問題，后者才是一個美學問題。傳統(tǒng)西方學者的錯誤，就是用前者取代了后者，從而用認識取代了欣賞，用知識取代了情感，用科學取代了文學、用歷史取代了詩歌、用哲學取代了戲劇。今天，如果我們仍將這些問題放在西方文化的體系內部加以思考，可能會覺得是完全合理、無懈可擊的。然而，如果我們將這些問題放在中國與西方的文化譜系中加以分析，就會發(fā)現(xiàn)原來以為的那些不言自明的標準內部其實隱藏著很多問題。

總之，受科學精神的影響，從古希臘開始，西方人就從“摹仿說”入手，將藝術創(chuàng)作看成是認識世界的手段和工具。于是，他們從代數的角度研究音樂，從幾何的角度研究建筑，從解剖的角度研究雕塑，從透視的角度研究繪畫，從歷史的角度研究文學。這種研究既造就了西方藝術的輝煌成果，又導致了西方藝術的觀念誤區(qū)。因為科學手段的介入，確實能給藝術創(chuàng)作帶來某種手段上的支撐;但科學精神的滲透，又常常遮蔽了藝術創(chuàng)作的美學目的。就前者而言，如果沒有數學、力學、解剖學、透視學、歷史學的介入，西方的音樂理論、建筑方法、雕塑技巧、繪畫原理、文學描寫絕不會達到如此高超的境界;就后者而言，這種高超的境界并非指向美，而是指向真。當音樂成為代數的方程演練、建筑成為幾何的變化魔方、雕塑成為人體的解剖模型、繪畫成為透視的彩色圖片、文學成為歷史的文字記載的時候，藝術便在高超的技巧幫助下淪為認識世界的手段和工具了。