中國傳統(tǒng)繪畫與傳統(tǒng)哲學(xué)息息相關(guān)，傳統(tǒng)哲學(xué)中的道家思想對于中國的山水畫創(chuàng)作有著極其重要的影響，特別是老莊思想中的“技”、“道”等理論和崇尚自然的哲學(xué)觀，將中國傳統(tǒng)繪畫推到了追求精神境界的高度。這注定了中國傳統(tǒng)繪畫迥異于西方寫實(shí)繪畫并朝著寫意的方向發(fā)展。

在山水畫創(chuàng)作上，“寫生”是一個重要的課題；但必須注意，中國畫中的“寫生”概念不同于西方繪畫中的寫生概念。中國畫的“寫生”一詞源于五代騰昌祐所言的“工畫而無師，惟寫生物”。宋代范鎮(zhèn)《紀(jì)事》卷四中言：“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫之，自號寫生趙昌?！边@里的“生”指的是有活力的生命，與西方繪畫中所稱的“靜物”是大不相同的。在方法上，中國畫寫生可“臨淵摹筆”；但更重要的是“搜盡奇峰打草稿”，并非如西畫那樣對景如實(shí)描繪，或?qū)懮髌分苯赢?dāng)作創(chuàng)作的素材。

中國山水畫中的寫生精神從唐宋時期起即鮮明地體現(xiàn)出來，如（傳）展子虔《游春圖》、（傳）王維《輞川圖》、荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》、王希孟《千里江山圖》、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、黃公望《富春山居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、沈周《廬山高圖》等。這些名作以現(xiàn)實(shí)中的山水為參照對象，但又充分體現(xiàn)出寫意性的筆墨語言和道家思想，形成獨(dú)特的具有中國畫特色的寫生精神。

這種寫生精神發(fā)展到明清時期，在黃山畫派和新安畫派特別是在弘仁、梅清、石濤等人的推動下，達(dá)到新的高度。自明代中期起，徽州地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化在徽商的推動下逐漸興盛。徽商重儒，這一傳統(tǒng)使這個地域的這個群體中出現(xiàn)很多賢達(dá)之士、風(fēng)雅之人，他們通過資助教育、收藏畫作、宣揚(yáng)文化等方式來推動徽州地區(qū)文化藝術(shù)的發(fā)展。在此背景下，徽派藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，于明末清初逐漸形成了“新安畫派”[1]、黃山畫派等彪炳史冊的繪畫群體。

新安畫派中，由弘仁“開其先路”，與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞一起并稱為“新安四家”，又稱為“海陽四家”。其后又有程邃、戴本孝、江注、姚宋、祝昌等人各領(lǐng)風(fēng)騷。新安派的畫家們在遁跡山林的生活中，將內(nèi)心沉郁、抗?fàn)幥榫w和對文化傳統(tǒng)的執(zhí)著通過奇絕冷艷的作品呈現(xiàn)出來。在山水畫創(chuàng)作上，弘仁所言的“敢言天地是吾師”成為新安畫派創(chuàng)作的重要指導(dǎo)思想，這不同于清初畫壇泥古過深的“四王”的創(chuàng)作思路，給當(dāng)時“家家子久”的畫壇送去一縷清新的氣息。這實(shí)際上恢復(fù)了中國山水畫中原有的寫生精神和活潑血脈。

新安畫派領(lǐng)軍人物弘仁曾繪有《黃山圖》，其中包含60余幅黃山勝景，“其特征是以線性的渴筆和極簡的皴法勾畫出近乎幾何形的瘦削山崖。這種平淡、近乎‘透明的圖像似乎隱含著難以言傳的孤獨(dú)感”[2]。弘仁憑借自身對宋元名畫的深刻理解與研究，將眼中所見之石、松、云轉(zhuǎn)化為筆下之怪石、奇松、云海， 高古、冷峻而不失去原有的黃山風(fēng)貌，可謂氣韻生動。“黃山作為天下名山， 其風(fēng)格特征十分明顯， 加上冷峻、清逸的畫風(fēng)， 表達(dá)了清初一大批遺民畫家逸世傲骨的心態(tài)”。[3] 弘仁摹寫家山的選題和畫法，首先在徽州地區(qū)得到廣泛的尊崇與效仿， 后來又逐漸擴(kuò)散到其他地區(qū)，一時為人所重。

新安畫派另一大家查士標(biāo)出身為明末秀才，因不喜政事未踏入仕途，他早期以倪瓚為師，后秉承董其昌、米芾、米友仁等人的書畫特色，繪畫具有典型的文人氣質(zhì)。查士標(biāo)的畫“不求聞達(dá)，一室之外，山水而已”，在風(fēng)格上簡潔凝煉，頗有元人風(fēng)格。他筆下的黃山形神兼?zhèn)?，寥寥幾筆就能展現(xiàn)黃山松石的風(fēng)貌，從另一角度詮釋了寫生精神。

不難看出，新安畫派藝術(shù)風(fēng)格的形成，深受自然環(huán)境的影響。新安境內(nèi)縱橫的山嶺，特別是黃山、白岳等風(fēng)景名山，為中國山水畫家提供了無盡的創(chuàng)作題材，激發(fā)出畫家們無盡的創(chuàng)作靈感。而明末清初時期畫壇筆墨程式的高度發(fā)展與禪宗思想的并入，使其山水畫達(dá)到高度成熟、純粹意象的地步。從技法上說，新安畫派也深受自然景觀的影響，那種山巖疊嶂、草木稀疏的黃山山峰促使他們采用以線條為主的畫法并描繪多角的山形，這在弘仁的畫作中表現(xiàn)得十分明顯；而且弘仁的畫靜謐、空靈、恬淡，與石濤相比，畫風(fēng)更加孤傲冷峻。

黃山畫派是指以黃山進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的畫家群體。與新安畫派的地域性特征不同，黃山畫派的畫家不僅來自于新安地區(qū)，其繪畫的主旨也更為明確。在新安畫派與之后的黃山畫派關(guān)系中，梅清是個關(guān)鍵人物。梅清是宣城人，性格豪放開朗，與新安畫派的弘仁、查士標(biāo)、程邃等人都是畫友，多有詩畫唱和；同時，他也與清代畫壇重要的正統(tǒng)人物惲南田、王石谷及笪重光等人有交往。

大約在1670年至1687年間，石濤旅居宣城，活動于黃山、敬亭山一帶。石濤原名朱若極，本為明代皇族，“朱元璋之兄南昌王朱興隆之后裔，是第一代靖江王朱守謙之后人，是第二代靖江王悼僖王朱贊儀的十世孫，是第十一代第十三位靖江王朱亨嘉嫡長子”。[4] 石濤10歲時遭受家破國亡之痛，后削發(fā)為僧，改名原濟(jì)，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。石濤與新安畫派的結(jié)緣離不開黃山畫派這個繪畫群體。

1671年，梅清約石濤共游黃山，之后，石濤、梅清又多次登臨黃山。石濤放言，“黃山是我?guī)?，我是黃山友”，是黃山的自然景觀激發(fā)了石濤的藝術(shù)激情。因此有人認(rèn)為，如果沒有黃山煙云的浸潤濡染，石濤“當(dāng)隨時代”的淋漓筆墨也就不可能產(chǎn)生。

關(guān)于石濤在黃山畫派中的重要性，現(xiàn)代畫家賀天健這樣說：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江（弘仁）得黃山之質(zhì)”。石濤的繪畫思想在其著作《苦瓜和尚話語錄》中已經(jīng)表述得十分清晰，他所言“搜盡奇峰打草稿”、“借筆墨寫天地而陶泳于我”，也就是將寫生的客觀對象與畫家的主觀意念融為一體，從而達(dá)到物我合一的精神境界。石濤的山水畫作多取之自然山川，所以更能生動表現(xiàn)出大自然的氤氳氣象和奇妙變幻。在對著自然萬物寫生時，石濤認(rèn)為：“山川使予代山川而言也， 山川脫胎于予也， 予脫胎于山川也， 搜盡奇峰打草稿也， 山川與予神遇而跡化也， 終歸于大滌子也?！盵5] 在繪畫理論上，石濤結(jié)合儒道思想， 提出“至人無法， 非無法也， 無法之法乃為至法”[6] 的理論。實(shí)際上，正是對山水畫創(chuàng)作寫生精神的重新認(rèn)識，使其作品能夠一反當(dāng)時正宗的“四王”套路，將繪畫重新放置到對描繪對象的認(rèn)識上來。而“無法而法， 我用我法”正是藝術(shù)創(chuàng)造的不二法門。實(shí)際上，石濤的繪畫理論在清初“四王”統(tǒng)治畫壇的情形下，依然受到推崇：甚至連“四王”之一的畫家王原祁也稱贊石濤為“大江以南第一人”；而另一山水畫的革新者八大山人更是稱其畫為“獨(dú)成一家”。endprint

石濤在筆墨上所體現(xiàn)出的革新精神和寫生意識是顯而易見的。他擅長用濕筆和破墨法，常以水破墨，以墨破墨，或以焦破潤，以潤破焦，通過水墨的滲化和墨色的融合，表現(xiàn)出山川的深厚之態(tài)。當(dāng)代鑒賞家謝稚柳曾評價道：“他的繪圖，絕不拘守于一種形體，而是配合了多種多樣的筆勢，如肥、瘦、圓、扁、光、毛、硬、柔、破、深、淡、濕、干以及婉媚與潑辣、飛舞與凝重等等，凡是筆所能表現(xiàn)的形態(tài)，都毫無逃遁地、淋漓盡致地描繪出來了?！盵7] 石濤的早期山水受梅清影響，物象奇秀，用筆簡潔方正，皴法糾結(jié)，墨色渾茫；如北京故宮博物院所藏之《山水冊》，筆法清新秀逸，渴筆干墨處頗似程邃。

石濤在39歲至50歲這個階段，其繪畫形成了三種風(fēng)貌：以干筆枯墨為主的淡薄畫風(fēng)；以水墨恣肆、筆墨靈動為主的淋漓畫風(fēng)，以風(fēng)貌細(xì)致、勾線細(xì)潤、皴擦極少的細(xì)筆畫風(fēng)。這一時期，他創(chuàng)作的《搜盡奇峰打草稿圖》（1687年）先以濕筆寫就，而后加以干點(diǎn)，用渴墨復(fù)予以積染，使畫面氤氳渾厚；再以堅(jiān)實(shí)凝重的線條勾勒山峰，皴擦山石，其用筆遒勁。構(gòu)圖上，開端一山突兀，中間重山疊嶂，似斷而續(xù)，尖峰峭壁、奇巒怪石錯落其間；結(jié)尾一山聳立江心，煙浮遠(yuǎn)岫，其間以蒼松茂林、舟橋屋宇和各態(tài)人物寥寥點(diǎn)綴，使整個構(gòu)圖似斷非斷，氣息貫通，系典型的“三層、兩段”章法。此后，石濤在藝術(shù)上廣收博取，逐漸形成豪放高遠(yuǎn)、瀟灑狂逸、蒼莽奇特的藝術(shù)風(fēng)格。

石濤到了50歲之后，山水畫筆墨縱橫恣肆，酣暢淋漓，粗放處不拘小節(jié)，細(xì)微處謹(jǐn)小慎微。他大膽突破前人陳法，如用赭色代替墨色皴擦山石，用石綠點(diǎn)出米點(diǎn)，用藤黃、胭脂作雜點(diǎn)描繪桃花等等，形成極具個性的繪畫語言。如《采石圖》《云山圖》兩幅作品，畫家或以流暢而凝重的中鋒勾勒；或用側(cè)鋒先勾后皴染。其遠(yuǎn)山以濃墨潑染，畫松“則得法于黃山：平坡之松，松干多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態(tài)之趣。懸崖高山之松，松干多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細(xì)長剛勁，用墨干而濃，給人以蒼勁畸形之感”[8]。而畫家的多樣手法，源于自然山川的千姿百態(tài)，正如石濤所言：“山川自具之皴，則有峰名各異，體奇而生，具狀不等，故皴法自別?！盵9] 這無疑是一種源于自然又高于自然的寫生精神。

宋代蘇軾曾有《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩云：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”這首詩將寫生中“生”的涵義點(diǎn)了出來。明代《徐氏筆精》中有言：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑?！边@是將寫生看作擺脫繪畫固有程式的一種方式。自稱為“黃山友”的石濤與新安畫派諸家一樣，以擺脫前人桎梏為第一要務(wù)，寫生精神使他們重新將山水畫納入自然萬物與人相融相契的關(guān)系中，在繪畫語言、藝術(shù)境界乃至創(chuàng)作思想上獲得新的活力，也為中國山水畫的發(fā)展開辟了新道路。

（陳克義/安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

注 釋

[1] 新安畫派的命名本身就具有地域特色。起初，龔賢將黃山、新安一帶的畫家統(tǒng)稱為“天都派”；后來清代畫論家張庚在《浦山論畫》中將這些畫家劃歸為“新安派”：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結(jié)，即失之流，是亦一派也”。

[2] 巫鴻《時空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》， 北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：147。

[3] 陶圣蘇《新安畫派風(fēng)格初探》，載《黃山學(xué)院學(xué)報》第9卷第6期，2007（12）。

[4] 陳國平《論石濤身世與生年》，載《藝術(shù)探索》26卷第3期，2012（6）。

[5] 潘運(yùn)告編著《清人論畫》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：18。

[6] 潘運(yùn)告編著《清人論畫》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：6。

[7] 參見呂婧《搜盡奇峰打草稿——談石濤的山水藝術(shù)風(fēng)格》，載《商業(yè)文化》2009年（10）

[8] 參見呂婧《搜盡奇峰打草稿——談石濤的山水藝術(shù)風(fēng)格》，載《商業(yè)文化》2009年（10）

[9] 潘運(yùn)告編著《清人論畫》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：20。endprint