[編者按]

米開朗基羅和提香的去世標志著意大利文藝復(fù)興走到了尾聲，雖然最初的樣式主義大師們也已漸行漸遠，但羅馬和佛羅倫薩仍到處彌漫著樣式主義的影響，多種藝術(shù)風(fēng)格融合發(fā)展的多元主義傾向正造就著這一時期的藝術(shù)大師們：來自法國的詹博洛尼亞有著大師級的表現(xiàn)，他很好地串聯(lián)了文藝復(fù)興與前巴洛克之間的文脈，但他終究無法復(fù)制米開朗基羅的神話。畫壇直到另一個也叫米開朗基羅的藝術(shù)家——卡拉瓦喬的出現(xiàn)，才真正給意大利文藝復(fù)興畫上了完美的句號，同時也開啟了巴洛克繪畫的時代。他所營造的光影效果和視覺張力成為早期巴洛克藝術(shù)的主要靈感源泉，更對西班牙、法國、弗蘭德斯等地區(qū)的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。在威尼斯，提香的兩大弟子丁托列托和委羅內(nèi)塞各領(lǐng)風(fēng)騷，前者雄心勃勃，試圖將提香的色彩與米開朗基羅的素描合二為一，最終創(chuàng)造了無與倫比、天馬行空的藝術(shù)風(fēng)格，特別是在觀看視角方面，更是打開了后世藝術(shù)家的想象空間；后者將群像與建筑場景巧妙結(jié)合，滿含尊嚴地記錄了威尼斯華麗奢靡的時代精神。最后是外鄉(xiāng)人格列柯，這個出生于希臘克里特、成熟于意大利特別是威尼斯、最后定居終老于西班牙的藝術(shù)大師，將拜占庭圣像畫、意大利樣式主義和中世紀天主教等藝術(shù)元素融會貫通，極好地詮釋了風(fēng)格融匯和個性深度對于獨立藝術(shù)人格的重要意義。至此，連續(xù)6期的意大利文藝復(fù)興暫告段落，但藝術(shù)史的車輪不會因大師的逝去而停滯，只會像古原之草，“別情萋萋，春風(fēng)又生”。

一、米開朗基羅的傳人

16世紀下半葉的意大利中部，文藝復(fù)興缺乏延續(xù)盛期輝煌的動力。一方面，隨著戰(zhàn)亂和宗教改革，統(tǒng)治者和專權(quán)者們?nèi)狈ψ銐虻木拓斄碣Y助藝術(shù)工程和藝術(shù)創(chuàng)作；另一方面，米開朗基羅對意大利藝壇的統(tǒng)治曠日持久，新秀難以跳脫出此前的藩籬，即便像樣式主義這樣強大的藝術(shù)洪流，實際上也在1570年前后隨著那些羅馬和佛羅倫薩的樣式主義大師們的離去而式微。其主要表現(xiàn)是意大利中部缺乏能繼承盛期文藝復(fù)興三杰衣缽的本土大師，樣式主義的影響依然彌散在各個藝術(shù)作坊，但后輩們只是模仿和繼承，不能破繭而出。

詹博洛尼亞（Giambologna，1529—1608）是當時雕塑領(lǐng)域的翹楚。他來自法國，先天就帶有法國式的優(yōu)雅秀麗的藝術(shù)基因。他最初在一名意大利藝術(shù)家那里學(xué)到技藝，1554年到達羅馬，1556年到佛羅倫薩，成為美第奇家族的寵兒，似乎美第奇家族想將其培養(yǎng)成第二個米開朗基羅。詹博洛尼亞到羅馬和佛羅倫薩之時，班迪內(nèi)利、巴托洛梅奧·阿曼納蒂、切利尼等人的聲譽和影響尚存，他只能在他們的盛名之下默默努力。詹博洛尼亞能成就文藝復(fù)興雕塑的豹尾源于多種因素：例如他的長壽、他與之后巴洛克藝術(shù)的文脈勾連，以及他將米開朗基羅式藝術(shù)與法國式的優(yōu)雅、樣式主義的風(fēng)潮與巴洛克的激情糅雜的多元主義等。以他個人而言，他是米氏的忠實崇拜者，曾自稱是米氏的傳人，雄心勃勃以多納泰羅和米氏作為終身奮斗的楷模。詹博洛尼亞早年創(chuàng)作過《少年酒神巴庫斯》（1560—1561），現(xiàn)存于巴爾杰羅，很有一些米氏作品的氣息，只是少了些英雄氣概，更多了一點優(yōu)雅氣質(zhì)。他創(chuàng)作過很多被稱為維納斯的女性裸體像，大多都是作為噴泉群雕的一部分，噴泉設(shè)計是他被人長久銘記的重要領(lǐng)域。如這件《維納斯像》（1573，圖1）是為佛羅倫薩的波波利花園設(shè)計的，將古典主義的典雅靜穆、樣式主義的變形矯揉和法國宮廷式的優(yōu)雅結(jié)合得非常妥帖。

他為博洛尼亞城市創(chuàng)作的《尼普頓海神噴泉》（1563—1566）是詹博洛尼亞第一件重要作品。噴泉中間是主要人物海神尼普頓，下面是各種小人物和紋飾，其復(fù)雜程度與文藝復(fù)興意大利風(fēng)格差別很大，倒是與巴洛克時期著名的貝爾尼尼的噴泉設(shè)計遙相呼應(yīng)，是巴洛克雕塑的開端。

詹博洛尼亞另一件享有盛譽的作品是《薩賓的劫奪》（1579—1583，圖2）。這注定是一件名作，任何觀眾都會對它過目不忘。就像當年米開朗基羅對拉奧孔的研究一樣，詹博洛尼亞發(fā)誓要創(chuàng)作一件經(jīng)久耐看、威名遠播的作品。用現(xiàn)在的話說，這是件學(xué)術(shù)含量極高的作品，它對圓雕所強調(diào)的360度的觀看理念發(fā)起了終極挑戰(zhàn)。作品中三個人物以縱軸疊加在一起，螺旋式將力量往上層層推擠，觀眾可以圍繞它旋轉(zhuǎn)360度對各個細節(jié)逐一仔細審看，從最下面男人下蹲的腿和支撐的手臂一直延伸到最上面女人上伸的手臂。最有趣的是，這不是大賽的投稿，也不是贊助人的定件，而是詹博洛尼亞在藝術(shù)協(xié)會自由創(chuàng)作的作品，其初衷只為了探討難度極大的人物布局問題，而完全不考慮作品的主題和政治含義。直到柯西莫的兒子、大公爵費迪南一世欣賞這件作品，決定將其放置在長老會議大廈內(nèi)時，協(xié)會才給予這件作品這個含混的名字。具有諷刺意味的是，詹博洛尼亞的藝術(shù)雖然精彩絕倫，但他顯然過于注重形式研究而忽視了情感深度，在浮躁情緒的支配下，作品無法企及米氏晚年回歸的那種“靜中悟動”的深邃境界，反倒將樣式主義的矯飾愈演愈烈，并向著巴洛克式的激情躁動發(fā)展。他始終沒能領(lǐng)悟米氏晚年的精神回歸，而只停留在米氏最初的作品《圣母悼子》和《大衛(wèi)》的層面。在此意義上，詹博洛尼亞絕不是米開朗基羅的傳人，倒像是巴洛克雕塑的開拓者，是貝爾尼尼的引路人。而米開朗基羅藝術(shù)核心的真正傳人，恐怕要再等上300年。

詹博洛尼亞另一件名作《墨丘利》（1580，圖3）是柯西莫送給神圣羅馬帝國皇帝馬克西米連二世的外交禮物，因為作為信使之神的墨丘利是后者的守護神。柯西莫對它鐘愛有加，隨后還在自己的美第奇花園中復(fù)制了一件。這件作品形式略微簡單，而在處理手法上極為聰明，它將達芬奇的經(jīng)典手勢造型、樣式主義的優(yōu)雅氣質(zhì)和前巴洛克風(fēng)格的靈動造勢完美結(jié)合。觀眾能從中看出韋羅基奧創(chuàng)作的小天使的影子，也能看出切利尼《珀爾修斯》的影響，但比后者更富動態(tài)。

二、巴洛克的先聲：卡拉瓦喬

意大利的美術(shù)學(xué)院興起于16世紀上半葉，是職業(yè)行會資源整合的結(jié)果。正如人們玩笑地把婚姻比作愛情的墳?zāi)?，美術(shù)學(xué)院也常被人視為天才的囚籠。不管怎樣，它是歷史的大勢所趨，而學(xué)院派的興起則是對樣式主義的撥亂反正。樣式主義刻意回避形的準確，故意把形體拉長，制造古怪做作的姿勢，其目的都是為了追溯那條從拜占庭藝術(shù)、錫耶納畫派一直延續(xù)下來的優(yōu)雅文脈。而學(xué)院派追求形體逼真般的準確，不厭其煩地對描繪對象進行寫真描繪，對畫面空間反復(fù)推敲，嘗試各種草圖的設(shè)計，以及對細微細節(jié)的精心描繪，這些都與中國宋朝格物致知的藝術(shù)觀念有所相似。當時最為遠見卓識的藝術(shù)家和藝術(shù)史家是瓦薩利，他致力于整理整條意大利文藝復(fù)興藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，盡管他的評價體系未必完全公正，敘述也未必完全可靠，但篳路藍縷之功影響深遠。同時，他也推動了學(xué)院的發(fā)展，在米開朗基羅之后意大利藝壇相對薄弱的環(huán)境下努力維護傳統(tǒng)文脈的繼承延續(xù)。提到巴洛克藝術(shù)和學(xué)院派，人們第一時間會想起博洛尼亞學(xué)院和卡拉奇兄弟，特別是阿尼巴爾·卡拉齊（Annibale Carracci，1560—1609），他努力朝著瓦薩利希望的方向發(fā)展，成為文藝復(fù)興過渡到巴洛克的關(guān)鍵人物。他與卡拉瓦喬是同輩人，在當時極為有名，也承接了很多重要的藝術(shù)工程，比如為法爾內(nèi)塞宮繪制的壁畫（1597—1602，圖4）。與此同時，另一位體制外特立獨行的藝術(shù)狂人搶盡了眾人的風(fēng)頭，成為這一過渡時期最耀眼的明星，他就是卡拉瓦喬。endprint

卡拉瓦喬（Caravaggio，1571—1610）的生平資料七零八落，以至于人們很難理清他豐富多彩的一生中的各個細節(jié)；其中最讓人奇怪的是他到底從何人那里、用怎樣的方式學(xué)得了這門絕技?？v觀他的人生，短短37歲便英年早逝，生命似乎只是在打斗、爭吵、暴力、色情、江湖騙子、街頭混混的狀態(tài)中度過，而畫畫不過是他停下身軀休息片刻時抽空點綴的人生插曲。雖然幾乎所有美術(shù)史都把卡拉瓦喬列入17世紀新寫實主義的篇章，但筆者更愿意將其視為文藝復(fù)興的華麗豹尾，是米開朗基羅藝術(shù)精神和人生的延續(xù)。

卡拉瓦喬英年早逝，但像幾乎所有天才一樣，他極為早熟，20歲出頭的作品已完全成熟，精彩絕倫。他最初以畫花果男童題材而聞名。此類作品如《生病的小巴庫斯》（1593）、《削水果的男孩》（1593）、《抱水果籃的男孩》（1593）、《被蜥蜴咬的男孩》（1594）等。《少年酒神巴庫斯》（1596，圖5）可謂其中的精品。將當時威尼斯畫派流行的少女花神題材與卡拉瓦喬的少男酒神并置，人們就會不由自主地發(fā)現(xiàn)其中的妙趣：畫面上的酒神是一位洋溢著青春光輝的少年，葡萄葉冠下濃密烏黑的頭發(fā)略顯蓬松，半露上身顯出青春的肉體；一手持葡萄酒杯與左下方的酒瓶遙相呼應(yīng)點明主題，一手持黑色繩結(jié)與黑發(fā)勾連；前景的大水果籃與頭頂?shù)娜~冠呼應(yīng)，整個畫面和諧純凈。當觀眾沉浸在青春抒情的格調(diào)之中時，卡拉瓦喬則提醒人們他所強調(diào)的是現(xiàn)實主義：水果籃中略有腐敗的果子和少年滿是污漬的指甲，都透出卡拉瓦喬的精心。

年輕時的卡拉瓦喬極為鐘情于對青春的贊美和感嘆，以至于將水果籃單獨描繪為一件作品，也有人認為這是對宗教和道德的某種批判?！端@》（1597，圖6）是西方藝術(shù)史中最早期、最著名的靜物畫。畫面干凈利落，晃眼的強光與明黃色的背景營造出青春的激情。觀眾的視線與水果籃擺放的桌面平行，能看出籃子露出桌子的部分，這是卡拉瓦喬得意的細節(jié)表現(xiàn)，在很多畫面場景中一再出現(xiàn)。水果籃、水果和葉子的描繪無比逼真，仿佛在告訴觀眾，他是當世的宙克西斯（古希臘畫家，曾因逼真描繪葡萄而引得飛鳥飛下來啄食）。

與德蒙特主教相識是卡拉瓦喬生命的轉(zhuǎn)折點，同年，他開始自稱“卡拉瓦喬”，這段時間他過得相對舒心，玩樂、音樂題材成為他重點描繪的對象，比如《音樂家們》《算命女子》《玩牌者》《魯特琴演奏者》等都是同時期的作品。這些創(chuàng)作在藝術(shù)史上起到承前啟后的作用；同時也滿足了贊助人的需要。同時，美少年的形象仍是卡拉瓦喬難忘的題材，類似的作品有《納西索斯》（1598—1599）、《施洗約翰》（1602—1604）和《勝利者丘比特》（1602—1603）等。如這幅《施洗約翰》（1602，圖7）完全是萊昂納多和拉斐爾一脈相承的作品?？ɡ邌淌苁⑵谖乃噺?fù)興三杰的影響隨處可見，但他似乎處處在向前輩挑戰(zhàn)。干凈清晰的光源、樸實純凈的面部刻畫以及強烈的現(xiàn)實主義格調(diào)（注意羊頭和右下角植物的描繪），都讓觀者印象深刻。而約翰扭轉(zhuǎn)的身姿也讓畫家們爭相模仿。

卡拉瓦喬本人有著戲劇般的人生，而他的作品也帶有強烈的舞臺效果和戲劇化的張力，這是他最為人稱道的特征。有人說如果他活到20世紀，必定是大師級的電影導(dǎo)演?？ɡ邌态F(xiàn)實主義的雄心在于，不僅營造二維層面的逼真效果，達到視覺欺騙的目的；而且能創(chuàng)造出讓人身臨其境的深度空間和場域效果。特別是在宗教題材方面，他試圖打破畫中場景和觀眾之間的隔閡，讓觀看者成為事發(fā)第一現(xiàn)場的旁觀者，這就比單純的談經(jīng)論道高明得多。當觀者感到如身臨其境，那種視覺沖擊力和精神上的震撼力是可想而知的。在當時，他的高超畫藝總是能得到教堂的認可，委托他繪制祭壇畫和壁畫。如這幅《圣馬太受召》（1599—1600）：圣馬太本是個稅吏，受到耶穌的召喚成為使徒，但在卡拉瓦喬筆下，宗教場景變成了日常場景，像極了當時坊間的抓賭場景。畫面背景是墻面和一扇小窗，光源從右側(cè)投射進來，畫中主要人物的動作都與之相呼應(yīng)。如此極具舞臺效果和視覺張力的構(gòu)圖在當時絕對是一場視覺革命。

類似效果的還有著名的《以馬忤斯的晚餐》（1601，圖8），卡拉瓦喬把鏡頭再推近了30厘米，光源也更加明亮強烈。畫中的使徒完全是平民裝束，最左側(cè)的使徒有補丁的袖口尤為醒目。坐著的三人成等邊三角形，耶穌前伸的右臂和使徒張開的雙臂和支撐椅子的姿勢相互呼應(yīng)，把整個動態(tài)凝固在完整的氣氛之中。耶穌頭頂沒有了光環(huán)，取而代之的是一側(cè)旅店主人的影子?！肮獾恼莆諛O其微妙，自暗里迸發(fā)而生，穿梭四處”，這樣的評價極為妥貼。桌上探出一半的水果籃與早年的《水果籃》幾乎完全一樣，相當有趣。

用現(xiàn)在的話說，藝術(shù)界總是允許壞小子的存在，就像足球界和娛樂界一樣，壞小子總是憑借自身超常的天分而顯得魅力無窮?？ɡ邌堂詠y的人生、混亂矛盾的世界觀（他是極為虔誠的基督徒）以及各種稀奇古怪的個性和癖好，并不妨礙他在投入創(chuàng)作后有神一樣的表現(xiàn)。卡拉瓦喬畫面中的暴力元素也是現(xiàn)代人津津樂道的，此類作品包括《猶滴割下荷羅浮尼人頭》（1598）、《以撒獻祭》（1601—1602）、《大衛(wèi)和歌利亞》（1600）、《大衛(wèi)手持歌利亞人頭》（1609—1610）等。當他最后亡命馬耳他島時，還被委托為瓦列塔教堂繪制《斬下施洗約翰人頭》（1608）。

卡拉瓦喬影響之廣不在提香之下：當時定居那不勒斯的西班牙人里貝拉和同胞委拉斯開茲從他的畫中有所領(lǐng)悟，開辟了西班牙美術(shù)的黃金時代；法國人洛蘭、拉圖爾和武埃等人在他那里看到了法國美術(shù)的新起點；弗蘭德斯的魯本斯以外交官身份曾親臨意大利，從他那里領(lǐng)悟何謂畫面的氣度和張力；還有荷蘭畫派的哈爾斯、倫勃朗、維米爾，一路走來可以說都脫不開卡拉瓦喬的影響。

卡拉瓦喬獨特的畫風(fēng)開創(chuàng)了被稱為“卡拉瓦喬式”的藝術(shù)流派，成為巴洛克早期最強大的流派之一。其中最具傳奇的是女畫家阿爾特米西亞·貞提萊斯基（Artemisia Gentileschi，1593—1656）。她的父親是卡拉瓦喬的好友和弟子，她曾遭受強暴的經(jīng)歷更能解釋為何她鐘情卡拉瓦喬式的現(xiàn)實主義暴力。其名作《猶滴割下荷羅浮尼人頭》（1611—1612，圖10）與卡拉瓦喬的同題作品（1598，圖9）一樣精彩。卡拉瓦喬筆下的朱迪斯還帶有貴族少女的驚恐、猶豫、矜持的情緒；而貞提萊斯基則完全把朱迪斯塑造成勞動婦女孔武有力的廚娘形象，割下荷羅非頭顱的一刻就像殺雞宰羊一樣毫不留情。endprint

三、威尼斯畫派雙星閃耀

歷史發(fā)展像是個巨大的演藝場，一些老牌大師正準備他們的謝幕演出，而另一些新秀則悄悄地嶄露頭角。提香得享高壽的同時，并不妨礙威尼斯畫派涌現(xiàn)出新的藝術(shù)巨星。16世紀50年代起，提香雖然仍統(tǒng)領(lǐng)威尼斯美術(shù)界，但他基本上只為西班牙菲利普二世服務(wù)，而很少接受威尼斯城市項目。這樣一來，威尼斯對藝術(shù)的奢華需求就落到丁托列托和委羅內(nèi)塞身上。

丁托列托（Tintoretto，1518—1594）被認為當時唯一能與提香抗衡的大師。薩特在一篇名為《威尼斯的流浪漢》的文章中論述丁托列托，該文堪稱是非藝術(shù)史專家同類文章中的翹楚。他說：“丁托列托是威尼斯的首席送葬人，是一種生命存在的方式，但他死去的時候，沒有任何人為他做首席送葬人?！倍⊥辛型斜忍嵯阏?0歲，是染匠的兒子，他的草根出生讓他比任何人都更勤奮務(wù)實。有很多關(guān)于他勤奮努力的軼事，如贊助人讓他和其他藝術(shù)家同時招標一個項目，其他藝術(shù)家拿出的是草圖，而他卻早已將完成的作品掛在需要的墻面上，以此博得贊助人的歡心。

同米開朗基羅一樣，丁托列托是虔誠的基督徒，其一生多數(shù)時間都在為教會和世俗團體創(chuàng)作祭壇畫和宗教系列畫。他希望能像米開朗基羅創(chuàng)造西斯廷神話那樣繪制屬于他自己的藝術(shù)王國，其中最為著名的是他為圣洛克大會堂繪制的系列油畫。這組作品共有50件，每件都是龐大而又復(fù)雜，創(chuàng)作跨度超過20年（1565—1587）。其中這幅《基督受難》（1565，圖11）極為有名，是同題材中最豐富、最生動的圖畫。長達12米的作品中人物眾多、情節(jié)豐富，初看類似委羅內(nèi)塞的全景風(fēng)格，但細看立刻讓人想起米開朗基羅晚年的《圣保羅的皈依》。無論是題材還是構(gòu)圖，或者是人物造型，都與米氏一脈相承。但丁托列托似乎想讓每件創(chuàng)作中都具有米氏西斯廷天頂畫和《末日審判》中的那種史詩性。十字架上的基督雖然仍是畫面的中心，但畫中每個角落仿佛都在敘述不同的故事。畫面中動感十足的構(gòu)圖、多重雜亂的透視、強健有力的人物造型和變幻多端的人物比例都在告訴人們，丁托列托如何將米開朗基羅和樣式主義與威尼斯畫派扯上關(guān)系。最典型的威尼斯印記在于龐雜人群的服飾上：馬匹盔甲、奢華服飾以及異國情調(diào)的裝束是標準的威尼斯風(fēng)格。盡管整體色調(diào)灰暗，但穿插其中的絢麗紅色和白色同樣是典型的提香樣式。面對如此龐雜的場景，丁托列托事先必定要做很多功課，仔細設(shè)計每個情節(jié)中人物的復(fù)雜造型，這是來自米氏的素描傳統(tǒng)。但另一方面，丁托列托深受提香繪畫技巧的影響，提香越到晚年越提倡用顏色直接造型，即所謂的“迅疾筆法”。丁托列托同樣擅長駕馭激情，將腦中瞬間的靈感直接訴諸筆端?！爸挥姓嬲木藿巢拍馨盐者@種昂揚的激情，使其樸實無華、真實可信?！?/p>

丁托列托對于米氏《末日審判》的崇拜在他為總督府大議會廳繪制的大型油畫《天堂》（1588，圖12）中達到極致?？偠礁?574年和1577年發(fā)生了兩次大火，重新繪制裝飾作品的進度緩慢，直到項目落到丁托列托身上。他完全拋棄了贊助人原先的想法，他描繪的作品內(nèi)容與其說是天堂，不如說更像是末日審判。圣母和耶穌雖然仍是畫面中心，但圣人和天使們構(gòu)成的狂亂人群層層疊疊仿佛烏云蓋頂一般壓得觀眾喘不上氣。他營造出的壓倒一切的激情和莊嚴蔚為壯觀，他對于整體效果的把握真是無人能出其右。

上述作品雖然說明丁托列托將米氏與提香合二為一的雄心和實踐，但不能體現(xiàn)他另一項成就，即最具獨創(chuàng)性的畫面視角和鏡頭感。他是天生的視覺藝術(shù)天才，倘若生在20世紀，絕對是技術(shù)頂尖的攝影師。繪畫在他之前幾乎用的都是平視鏡頭，畫中人物也都規(guī)規(guī)矩矩定位于單一的空間中。丁托列托試圖在同一畫面中突出不同鏡頭效果，比如其早年的作品《蘇珊娜和長老們》（1555，圖13）。畫中主題部分是出浴的蘇珊娜，豐腴白凈的女性裸體和華貴的首飾是標準的威尼斯符號。左下方探出的長老頭部角度非常特別，加上墻體造成的透視景深指向遠處的長老，讓觀眾的視點在這三個人物之間游蕩，營造出動態(tài)的空間效果。另外，丁托列托也最擅長將人物擺成奇怪的動態(tài)姿勢，天馬行空式地放置在畫面空間中，形成異面的透視效果和動態(tài)鏡頭。如他繪制的神話題材作品《銀河的起源》（1570，圖14），畫中人物仿佛身處無重力的太空，驚醒的赫拉伸臂的姿勢極具意味，懸空的嬰兒赫拉克勒斯和赫爾墨斯動感十足，周圍的小天使仿佛也被帶入漩渦之中。

委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese，1528—1588）是同時期唯一能與丁托列托一較高低的大師，但他顯然與丁托列托在性格、志向等方面截然不同。他的繪畫風(fēng)格延續(xù)了提香創(chuàng)立的新威尼斯風(fēng)，在迎合市場的過程中找到了大型宴會這個主題。委羅內(nèi)塞善于將貴族宴請的宏大場面與場景中恢宏的建筑背景有效結(jié)合，他與當時最有名的建筑大師帕拉迪奧的友誼也許能說明這一藝術(shù)特征的由來。這一系列作品大約都繪制于16世紀六七十年代，包括著名的《加納的婚禮》（1563）、《利未家的盛宴》（1573）、《西蒙家的盛宴》（1567—1570）等。

先來看這幅《加納的婚禮》（1563，圖15），畫面儼然是一場盛大的舞臺布景，背景是宏偉的古典建筑，在帕拉迪奧的顧問下，委羅內(nèi)塞將古代經(jīng)典建筑樣式準確描繪得一覽無余，觀看者只能為畫家的博學(xué)所折服，難以挑出半點毛病。故事以畫面正中的耶穌為主角，但顯然比傳統(tǒng)的“最后的晚餐”復(fù)雜得多：主桌左右各延伸出一排桌子，坐滿了各式各樣的王公貴族；前排的樂師們和倒酒者，后排砍肉的廚師們，還有穿梭在建筑間柱子上的各色人等，都將整個場景營造得熱鬧無比；再配合遠處的藍天白云和成隊的飛鳥，畫面體現(xiàn)的華貴氣氛和土豪式愉悅，的確能滿足富人們的虛榮心態(tài)和審美需要。與丁托列托追求獨特角度不同，委羅內(nèi)塞的這種四平八穩(wěn)、層次分明、穩(wěn)重大氣的繪畫風(fēng)格，更能博得一般贊助人的認可。

委羅內(nèi)塞這種將宗教故事與世俗生活巧妙結(jié)合并以華麗場景表現(xiàn)出來的做法，對于威尼斯城市場景和貴族生活的描繪實際上延續(xù)了15世紀以來威尼斯畫派傳統(tǒng)的商業(yè)模式，與甄提爾·貝里尼、卡帕喬等前輩一脈相承；但委羅內(nèi)塞顯然走得更遠。他曾繪制過多幅《最后的晚餐》，其中一幅因為過于世俗化而招致官司，被送至宗教裁判所接受訊問。此畫后改名為《利未家的盛宴》（1573，圖16）。這幅畫無論從觀賞性、畫面氣度和圖像性來看，都比《加納的婚禮》更加優(yōu)秀。它的確別出心裁：在此之前，幾乎所有藝術(shù)家都規(guī)規(guī)矩矩地將鏡頭對準最后晚餐的桌子，即便是丁托列托也不過是改變了光源和角度；但在委羅內(nèi)塞畫面中，畫家用全景鏡頭擴大了現(xiàn)場，視野和縱深都擴大了不止一倍。首先吸引觀眾眼球的是三個古典拱門，它們瞬間把畫面變成了“寬銀幕”。耶穌的桌子只占據(jù)了中間拱門下的一小部分，與之同一水平線的有幾十人，耶穌似乎不再是絕對主角，每個人身上都發(fā)生著有趣的故事，16世紀的藝術(shù)標準自然會對其大加非議；但用現(xiàn)代主義的藝術(shù)視角看，該作品頗有另一番意趣。endprint

四、外鄉(xiāng)人格列柯

最后是外鄉(xiāng)人格列柯。同時考慮他外鄉(xiāng)人的身份、學(xué)藝的過程和作品最終呈現(xiàn)的面貌，作為典型個案帶有極強的符號性和問題感。埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614）是希臘人，出生在克里特島，最初師從拜占庭畫師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)圣像畫，這在其藝術(shù)血脈中烙下了終生不滅的印象。隨后他帶著極大的熱情來到威尼斯拜入提香門下，很快就掌握了威尼斯畫派的色彩效果和樣式主義對形的處理。但他并不像丁托列托那樣同時崇拜提香和米開朗基羅，他曾經(jīng)到過羅馬，也見過米開朗基羅的作品，但他對米氏的作品并不重視，甚至有些不屑。隨后，他放棄了威尼斯轉(zhuǎn)投西班牙，并最終定居于托萊多，終老于此。

國際藝術(shù)大都市和外鄉(xiāng)人，這是始終緊密相連的兩個概念。之前有著類似經(jīng)歷的還有丟勒，但丟勒在意大利待的時間并不算長，他最重要的作品都是在德國繪制的，帶有極強的德國氣質(zhì)，體現(xiàn)他來自德國的傳統(tǒng)和血脈，歸于北方文藝復(fù)興的范疇（此處略去）。而格列柯不同，他身上同時體現(xiàn)出希臘的拜占庭傳統(tǒng)、西班牙中世紀基督教文化和意大利文藝復(fù)興樣式主義和威尼斯畫派等多種元素的融合。他成為伸向亞平寧半島之外的意大利文藝復(fù)興的另一條豹尾。

格列柯這樣的大師在17世紀受到的贊賞和追捧遠遠不及19世紀和20世紀來得更多。因為確切來說，他的風(fēng)格在當時看來甚至比樣式主義更加古怪。樣式主義雖然怪異，但畢竟還保留許多古典元素的理念和考量。但格列柯在藝術(shù)上的隨心所欲和大膽開拓卻受到現(xiàn)代主義的大加欣賞，甚至將其視為塞尚等現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一種源頭。另一方面，格列柯大體上可以歸為宗教藝術(shù)家，他那種怪異的風(fēng)格居然能得到西班牙贊助人的支持，開拓出如此巨大的空間，實在值得悉心研究。

格列柯最著名的作品是《奧爾加斯伯爵的葬禮》（1586，圖17），這是他移居西班牙后最初的重要作品。格列柯在意大利受到的文藝復(fù)興諸多風(fēng)格熏陶，似乎無法單獨統(tǒng)攝其內(nèi)心深處虔誠的天主教情懷；樣式主義的優(yōu)雅氣質(zhì)和丁托列托的大膽構(gòu)圖讓他困惑如何找到本真的自己，直到他來到西班牙托萊多，當?shù)刂惺兰o天主教的濃厚氣息讓他頓然蘇醒，形成了他自己的風(fēng)格。畫面顯然帶有丁托列托和委羅內(nèi)塞的影子：前排穿黑衣觀看的人群源自委羅內(nèi)塞的貴族群像，也像極了后世荷蘭畫派的群像模式。天空中姿態(tài)伸張的人物布局，“不規(guī)則照亮的人物和怪異的夜光”，以及被刻意拉長的身軀和四肢則完全是丁托列托和樣式主義的影響。而畫面中最鮮艷的幾個人物的衣飾則脫不開提香的氣息。而整個畫面所彌漫的陰郁凝重的氣氛則是純正的拜占庭圣象路數(shù)。

格列柯獨特的風(fēng)格甚至在風(fēng)景畫中也能產(chǎn)生奇效，這幅《托萊多風(fēng)景》（1597—1599，圖18）便是明證。獨立風(fēng)景在當時西方藝術(shù)史中也不多見，格列柯對于顏色和筆觸的控制，將風(fēng)景畫描繪出充滿情感色彩和宗教情懷的效果，極具抒情意味的同時又讓人頗感沉重。格列柯晚年最有趣的的作品是這件《拉奧孔》（1610，圖19），這是他僅存的一件古代神話題材作品。背景特洛伊城直接取景于托萊多城，還有象征著特洛伊木馬的黃色小馬。他應(yīng)該見過那件著名的古羅馬雕塑《拉奧孔》，前景中拉奧孔父子造型極為獨特，與前巴洛克風(fēng)格如出一轍。人物造型和光影處理仍是一貫格列柯式的樣式主義。但畫面右側(cè)添加了觀看的兩個人，其中還有未完成或重畫的成分。這幅畫所蘊含的宗教含義和個人寓意，后人恐怕永遠也無法給出定論。意味深長的是，格列柯繪制此畫之年，正是卡拉瓦喬離世之年。意大利文藝復(fù)興至此正式拉上了帷幕。但藝術(shù)史的車輪不會因大師的逝去而停滯，只會像古原之草，“別情萋萋，春風(fēng)又生”。

（全文完）

（吳嘯雷/供職于中國美術(shù)家協(xié)會）

參考書目

1.（美）約翰·T·帕雷提、加里·M·拉德克著，朱璇譯，孫宜學(xué)校《意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005。

2.（意）喬爾喬·瓦薩里著，劉耀春、畢玉、朱莉譯《意大利藝苑名人傳——巨人的時代》（上、下），武漢：湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003。

3.（美）薩拉·柯耐爾著，歐陽英、樊小明譯《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1992。

4.（英）保羅·約翰遜著，黃中憲等譯《藝術(shù)的歷史》，上海：上海人民出版社，2008。

5.（英）馬麗娜·韋西主編，姚雁青等譯《藝術(shù)之術(shù)》，濟南：山東畫報出版社，2010。

6. Stephen J. Campbell & Michael W. Cole， A New History of Italian Renaissance Art， Thames & Hudson， 2012.

7. H.W. Janson & Anthony F. Janson， History of Art， Prentice Hall， 5th edition， 1997.endprint