硯邊六題

朱以撒

眼睛眉毛

閱讀北朝書法還是會很動心的，把一些作品放在書法史上也是毫不遜色的。這是一個巨大數(shù)量的集合，可以它們的書寫者，史料皆無記載，就像一條風(fēng)中的游絲，早已吹斷。

以一幅作品傳世的人也有，像《上陽臺》的李白，像《張好好詩》的杜牧。但是，除了這樣的一幅作品之后，李白、杜牧有過多少的鋪墊，他們在文學(xué)上的過人成就，支撐著《上陽臺》、《張好好詩》的流傳。

后人總是要從一位書法家的一生中看到逐漸發(fā)展的軌跡，作品越是多，越是能使一位書法家有很高的知名度，這是一種通常的見解。譬如元之趙孟頫、明之文徵明，都是活一生寫一生的人。作品品類之多、之細(xì)密，覆蓋面之大，都非常人可比。就像一出戲，有序幕、有高潮、有落幕，是完全展開來的，是非常完整的，使觀者驚嘆，以為成名來自作品之多，只有作品多了才能流傳久遠(yuǎn)。

于是，這種趨勢也延續(xù)下來，一生致力于寫，以此為大。北朝書家給人的教訓(xùn)就是集團(tuán)式的出現(xiàn)，個人卻十分模糊，甚至就是混沌一團(tuán)。

個人意識的覺醒，就是以自己的作品彰顯自己的聲名，把自己獨(dú)立于集體、他人之外。其實(shí)，除了具體地寫、頻繁參與活動之外，還有一些與具體書寫無干的行為。宋書法四家，除了作品流傳之多外，還有他們的書法評論、文學(xué)作品等許多文字留下。這些非書法創(chuàng)作的部分，對后人認(rèn)識一位書法家，增加了許多生動的補(bǔ)充。甚至，這一部分使書法家更為立體、生動，使我們看到書法家內(nèi)心情感最細(xì)膩的地方——他們的好惡、憂愁、快樂都在這里了。書法家是很敏感多情者，除了于書法語言的把握外，誠為明人張琦所言，是很豐富的吸收者：“詩書以閑攝之，筆墨磬瀉之，歌詠條暢之，按拍紆遲之，律呂鎮(zhèn)定之，俾飄搖者返其居，郁沉者達(dá)其志?！币虼怂J(rèn)為：“人，情種也。人而無情，不至于人矣?！碑?dāng)我們讀蘇東坡的那么多文學(xué)作品，我們對他的認(rèn)識無疑得到了深入，他的整體學(xué)識就是一張巨大的網(wǎng)，可以讓人聯(lián)系、交流，含量深厚、宏大。如果是一個書匠，或者是一個很單薄的書法家，就像一個儲量很少的礦，并沒有值得挖掘的。如米芾的過人之處，多領(lǐng)域的跨越，有思想、有才華，也有脾氣，如今評說還見出生動奇崛。換言之，一個人留下來的材料越豐富，也說明了除書寫之外的多向研究、涉獵，而不是一個單行道行者。立體交叉——古人中的佼佼者多如此。

如果一個人只是走一條單行道，只管寫，而同時不屑其他學(xué)識修養(yǎng)，那他會深入，深入到無人可及處嗎？現(xiàn)在有不少人在嘗試這種走向，以寫來解決一切、說明一切。從古到今，有許多這樣的人，專注于寫，余下不及，甚至?xí)J(rèn)為——寫才是有用的，余下都是虛的。

清人袁枚曾說道：“人之一身，耳目有用，須眉無用，足下其能存耳目而去須眉乎？”這是一個很有意思的題目。從實(shí)用來看問題，眉毛有何用處？的確沒用處。但是有了眉毛就有了美感，美眉萬千，雄秀各異，虛實(shí)相生，是實(shí)用所不能達(dá)到的感覺效果。因此美眉產(chǎn)生的審美效應(yīng)不是實(shí)用可比擬的。宋人陸游早就看到這方面的重要性，他認(rèn)為君子有了學(xué)識，就像“日月之明，金石之聲，江海之濤瀾，虎豹之炳蔚”，是非常可貴的。如此看來，除了執(zhí)著地寫一生外，還自覺吸收一些非書寫的營養(yǎng)，這樣，有眼睛也有眉毛，會更風(fēng)雅。

常山之蛇

清人吳喬認(rèn)為：“察作者用意如何，布局如何，措詞如何，如織者機(jī)梭，一絲不紊，而后有得。于古人只取好句，無益也?！边@是從整體來言說的。一幅書法作品，少則幾字，多則千百，如何來看待一幅作品，也只能從整體觀。“織者機(jī)梭”，一匹布是無數(shù)絲線貫穿而成，豈能拆解后來說此優(yōu)彼劣。

一幅書法作品由多字組成，千百字，字字珠璣是沒有這個可能。在一個語言集合的環(huán)境中，是有藏露、顯晦、奇正、虛實(shí)諸多關(guān)系的，和諧交織一起，成為一篇精彩。戲劇舞臺上的小丑，他的表演不是突出自己，而是為了襯主角，甚至要自我嘲諷、貶低，把丑演好。這使分工甚為鮮明，各司其職責(zé)，該表現(xiàn)的表現(xiàn)，不該表現(xiàn)的切勿出位。書法創(chuàng)作不似戲劇眾人合作而成，它是一個人的行為，這就有了很大的自由度，主次、輕重、大小，一以為之。

許多字，許多復(fù)雜的關(guān)系，以至?xí)鴮懼凶匀粫鲈S多抵觸、矛盾。尤其是行草書，不似楷書依格而行，也就更顯示出調(diào)節(jié)抑揚(yáng)的能力。清人吳喬有此類體會：“一句之辭，足以害一篇之意?！睘槭裁磿腥绱说母弊饔茫窟@和每一個字的形象有關(guān)，有的字方的、扁的、小的，不足以發(fā)揮舒展。有的則很有舒展的條件，譬如字中有長豎，遙遙垂下也。如顏真卿《劉中使帖》中的“耳”，如此回腸蕩氣不可遏止，使整體一下了氣象生動。如果換成另一個字，也就沒有這個效果。而如果此時該放縱而不放縱，也就通篇壅滯。但是有的作品中有太多的可放縱字，作者缺乏節(jié)制，一味伸張，結(jié)果又陷入大量的雷同。如黃庭堅的行楷中的撇捺橫，沒有節(jié)制，一味以為快意，結(jié)果是積成習(xí)氣，提供的信息反而索然無味了。唐人柳宗元就批評過“益之以誣怪，張之以闊誕”，認(rèn)為是“文錦陷阱”?？梢姡憩F(xiàn)也有一個前提——局部不要在張揚(yáng)中損害了整體。

《蘭亭序》二十個“之”字無人不叫好，是放在《蘭亭序》環(huán)境中才好，揀出來欣賞則未必好。優(yōu)秀的藝術(shù)品都有一個特點(diǎn)，就是渾然一體不可字摘、句摘。字摘、句摘的現(xiàn)象多了，人們對于整體的重要性認(rèn)識就降低了，好像一幅幅精彩就是在幾個高明的字上面。清人李漁認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)全體難，敷陳零段易”，就是對整體的把握的強(qiáng)調(diào)。退一步講，整體不甚精彩，卻自然而然協(xié)調(diào)統(tǒng)一，也是難得之處。唐以后，集王羲之書法為文的不少，字字精彩，各自為陣，單字可觀，合之兩傷，有補(bǔ)綴穿鑿之疑問，一地的華麗碎片。

清人毛宗崗認(rèn)為：“前能留步以應(yīng)后，后能回照以應(yīng)前，令人讀之真如一篇如一句。”讀元人趙孟頫書法，大抵都能有“一篇如一句”的渾然感。他是善于駕馭長篇的好手，心機(jī)持恒而穩(wěn)，筆下節(jié)奏躍動而有序，不怕字多，反以多而能施展其才華，故添絲鋪錦，移針勻繡，真有天造地設(shè)之感。通常字?jǐn)?shù)多了，寫著寫著陣腳亂了，松了散了，只好迷迷蒙蒙寫去，完成了事。一幅字，看起來是物質(zhì)材料的四尺宣、五尺宣，是一個整體了?？墒菑木褚蛩貋砜矗瑓s未必是一個整體，甚至就是樓臺破碎，顛倒支離，只是一些單字碼在一起。書法作品越來越大，字?jǐn)?shù)越來越多，卻很少考慮自己的精神能否貫串始終，只是把很多單字碼在一起。碼字現(xiàn)象越來越明顯，山村趕集一般，這里碼一攤，那里碼一攤，不一氣寫下來，相互沒有關(guān)系，更沒有主次、首尾，可謂形散神也散——孩童時代的游戲。endprint

毛宗崗有一個“常山之蛇”的形象比喻令人難忘，他說：“擊首則尾應(yīng)，擊尾則首應(yīng)，擊中則首尾皆應(yīng)?！边@就是一件整體作品的敏感程度，字句都是勾連緊密的、毫不松懈的，就是小到一件信札，大到一幅千字文，道理都是一樣的。字多字少，幅式大幅式小，整體的要求都是一樣的，我們需要有這種“常山之蛇”的整體感。熱衷于這條蛇的某一條，某一段，割裂開來把玩者，而今著實(shí)多矣。

晚來橫吹

古人有“晚來橫吹好”、“老去詩書渾漫與”之說 ，都表達(dá)了一種進(jìn)入老境時的心態(tài)、手態(tài)。經(jīng)過幾十年的磨煉，人生閱歷豐富，手上技能熟練，可以任心信手了。一個人的心態(tài)進(jìn)入最佳時段——很安逸、平和，什么都見過了、參與了，也就不關(guān)注書壇上喧鬧，對于創(chuàng)作也不那么講究籌劃、講究效果了。而創(chuàng)作中的另一種氣息滋漫起來了——自由的、散漫的、樸素的、淡逸的每每彌漫于紙上。

此時，心態(tài)上、手態(tài)上已經(jīng)沒有什么負(fù)擔(dān)或者壓力，而內(nèi)心的自我注重，成為首要。這很像萬千江河赴海，一路喧嘩騷動，日夜兼程趕路。當(dāng)它們匯入大海之后，也就變得深沉而平靜了。我們欣賞這樣的境界，它是持久修煉的產(chǎn)物，是以時間作為代價的，此時滿頭霜雪，或稱：人書俱老。怎么解讀老？從生理的、心理的、藝術(shù)的各個方面都可以解讀。人的生命是有限的，而優(yōu)秀的書法作品的生命比書法家更為久長。王羲之、顏真卿、蘇東坡這些書家已經(jīng)逝去千百年，卻不時為人所提起，因?yàn)樽髌烦闪怂麄兙竦耐饣问?，不可磨損。從這個方面解讀老當(dāng)然是優(yōu)化的狀態(tài)。如果從相反的方向解讀，則不少作品之老是老舊、粗糙、僵化的，又很讓人深思，為何執(zhí)筆一生還是不能老而優(yōu)，肯定是有很多障礙，心理的、手上的未曾得到解決。

古代書法家群是一個延年的階層，時日之長支撐了藝事的久長，甚至同時段的人都去世了他還健在，使藝事之修為至于圓滿。明人文征明就是一個很好的例子，壽考且作品眾多，致力于精，非王寵這般英年早逝者可比。相對而來，王寵就像一朵花還沒有打開就戛然而止了；而文征明則盛開到極致，有足夠的時間全面展開，在這樣的時光里，他如何表現(xiàn)都很充裕、從容。

“晚來橫吹好”、“老去詩書渾漫與”，表明書法家已經(jīng)超越具體的技能制約，自由起來了——此情閑，此意遠(yuǎn)，對于一位書法家，信手成了必然?！巴韥頇M吹好”——本來是豎吹的，中規(guī)中矩，現(xiàn)在橫著吹，不僅毫不遜色，還別有韻味?！袄先ピ姇鴾喡c”——本來是句斟字酌，韻腳綿密，如今信手，韻腳了然于胸，出手似不經(jīng)意，有如兒戲，細(xì)讀方知什么都在散散淡淡之中了。林散之與啟功晚來之作有很大不同，林越發(fā)放手、放墨，一幅之中盡是隨情任性了，春水潤澤，氤氳滋漫，有的字只余輪廓，妙不可言。啟功依然一筆一畫的交接，橫平豎直送到末端，皆合矩矱，不越常軌，可謂活到老嚴(yán)謹(jǐn)?shù)嚼?，毫不茍且也毫不輕松。啟功還是可以拓寬表現(xiàn)域的，多一些隨意，甚至隨便，把規(guī)矩渾化了就上一層境界了。由此可見老而不同，美而有異。但是一個人的青年、中年、晚年時段還是與創(chuàng)作態(tài)相關(guān)的，如果沒有變化，數(shù)十年如一，倒是令人無從思量了。青年如朝陽升，中年如日中天，晚年如日之斜，每一段光景都有與之相符之筆法、筆調(diào)。就如同什么樣的季節(jié)，自然界的植物就會有什么樣的長勢。人筆合一，隨時日而進(jìn)展，亦如同天生天養(yǎng)之植物，最自然地體現(xiàn)每一個生長周期的特點(diǎn)。逆時間的創(chuàng)作方法當(dāng)然也不少，年少功夫無多，卻也思“橫吹”，結(jié)果是有聲嗚嗚咽咽然，不成其調(diào)，時候未到也。這種超越時段的想法，它的不切實(shí)際的緣由就是急于求成，企圖由一個低級階段、低級能力直接跨越而至高級，由于精神儲備不足，功力儲備不足，而時間儲備也不足，只能收手。明人安磬曾談到這種轉(zhuǎn)變：“少日讀此不解，中歲以來始覺其妙，意在言外，神交物表，偶然得之，有天然之趣，所以可貴?！睘槭裁床町惾绱酥竽?？因?yàn)闀r光過往，帶動起人的審美感覺的變遷，日新，又日新，不斷遞進(jìn)，以至有“今是而昨非”的說法。

書壇新舊交替，墨不磨人人自磨，許多晚年之作給了我們驚喜，“不擇筆墨”、“不計工拙”而意筆橫生。每一個時段，都需要表現(xiàn)到位，雖說“晚來橫吹好”，但此前的鋪墊還是先做好了再說。

繩樞之道

自立風(fēng)標(biāo)的古代書法家，歷千年審美迭變而不被磨洗缺失，著實(shí)很讓人敬畏。

如果不是倚仗書法資料的越發(fā)豐富，往往會覺得史上大書法家都是凌空蹈虛破堅發(fā)奇之人。事實(shí)上，書風(fēng)再新穎奇譎也都是吸收以前人的書法精華的，以此作為根柢。正是這些根柢使一個學(xué)習(xí)者有了基礎(chǔ)，最后總而成之，使之更為典型。在北朝書法資料沒有廣泛傳播時，我們對于這個時段的創(chuàng)作態(tài)幾乎是茫然，不知這個時段對后世的影響。直到這個機(jī)會的到來，這些民間之作才忽地涌到眼前，令人應(yīng)接不暇。讓人很清楚地看到大唐楷書完全可以從北朝那里尋到根源。尤其是到了北齊、北周，許多作品已經(jīng)開啟了唐人楷書的先河，無論用筆、間架、章法。只不過民間之作，缺乏創(chuàng)作鏈、傳播機(jī)遇，終是底層之物。到了唐官僚文人手里就大不一樣，譬如顏真卿，就是很明顯地受到北齊北周書風(fēng)的熏染，只是在效法過程中，使用筆更為細(xì)致準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)更為堂正莊重，模式更為穩(wěn)定，于是更典型、更突出。他不斷地創(chuàng)作，有所遞進(jìn)，使模式更為牢固、強(qiáng)大，天下人盡知顏真卿，卻不詳其出處何在，以為大家可以無中生有，是天縱之才。

樹必有根，水必有源，這是很常識的理，再有天賦、才情的書法家，也不能向壁虛造。

學(xué)文學(xué)藝，就是掌握其法，法是傳承的，文人雅士需要，民間書手也需要，否則，就難以言說書寫。民間有民間的法，民間與上層建筑離得很遠(yuǎn)，法也就有一定的界限。從“斜畫緊結(jié)”到“平畫寬結(jié)”，北魏書風(fēng)和北齊、北周書風(fēng)就出現(xiàn)了巨變。盡管無名姓，書寫也無從看出秩序，形成不了一個人的創(chuàng)作程序，但法在每件作品里，可以為后世仿。初唐歐、虞、褚、薛四家，在北朝墓志造像記中可以找到極其相似的用筆和結(jié)體。譬如《元景略妻蘭將墓志》就頗似褚遂良書跡，《高歸彥造像記》又似虞世南筆調(diào)。而歐陽詢、薛曜的堅硬、瘦勁、決斷之神態(tài)，更是輕易在北朝書法中察覺。可是，究竟他們在多大程度上效仿過民間書法呢？自己都沒有提及，甚至后人凡提及，都是歸于取法王羲之，如宋《宣和書譜》稱：“詢喜字，學(xué)王羲之書，后險勁瘦硬，自成一家?！蓖跏瞎倘槐氡?，卻也不能挫籠筆法于萬端，什么都掛在王氏身上，也就簡單化了。明人劉基論道：“舉世皆宗李杜詩，不知李杜更宗誰？能探風(fēng)雅無窮意，始是乾坤絕妙詞?！边@首詩的含意很清楚，光學(xué)李杜詩篇還是不夠，如果能尋清李杜源之所在，就能得風(fēng)雅無窮意。因?yàn)樗萜湓?，會走得更深入、更廣大。書法學(xué)習(xí)通常會持抱某一名家，猶如當(dāng)今守二王而不放，以為天下最佳、最合時下風(fēng)，而對于其所宗之范圍關(guān)注甚少。加上古代名家對于民間書法的學(xué)習(xí)也無甚披露，甚至不愿表明學(xué)過民間書法，也就讓人止于此。endprint

民間書法是一個汪洋大海，社會生活中缺乏條件、環(huán)境，然才華智慧并不遜于官僚名家，所謂“道在瓦甓”就是如此，使人不可輕視，不可繞過。相對南朝，北朝書法為后人提供了難以估量的教益，如此之多的墓志、摩崖、造像記，讓人感受到書法的多種氣息。名書家不免有這樣的習(xí)氣——學(xué)而閉口不說，卻要言必鐘王。但是，痕跡是不可逃眼的，不可逃心的，總是有烙印留了下來。民間書法中的優(yōu)秀之作全然可以作為范本，并不因地位低下而荒蕪。誠如元人楊維楨所言：“出于閭夫鄙隸，非盡公卿大夫士之所可及?！泵耖g之作，其審美趣尚亦非公卿們所具有，也因地位身份難以有，故可以為范式。

謝安效應(yīng)

謝安在晉文人中很有些影響力，他的膽略、能力使身邊的人有一種有意無意地追隨。有幾個例子可以看出，一個例子是謝安有鼻疾，吟詠詩文時語言不免渾濁，甕聲甕氣，士人卻把這種發(fā)聲當(dāng)作一種瀟灑風(fēng)流的標(biāo)志，競相仿效，以至于以手掩鼻故作濁音聲甚多。另一個例子是謝安說裴啟的《語林》寫得不好，這是謝安個人的看法，是他的審美判斷，可是一些士人連看都沒有看過，也就以謝安之說代替自己的審美判斷，以為跟謝安走不會錯。

謝安這種能力也是逐漸生長起來的?！妒勒f新語》曾說謝安與孫興公諸人泛海戲，風(fēng)起浪涌，王羲之、孫綽皆倉皇驚遽，唯謝安神情自若，吟嘯如常。對比之下，認(rèn)為謝安“審其量足以鎮(zhèn)安朝野”。如果成立一個書法家協(xié)會，恐怕就要由謝安來當(dāng)領(lǐng)袖方可服眾。

清人宋葷曾說過一種人：“胸?zé)o定見，隨波而靡，譬一盲導(dǎo)之于前，群盲隨之于后，曰左曰右，莫敢自必。烏乎！可哀也已?！庇幸恍┤?，由于身份、地位、才華諸多關(guān)系，成了潮流的導(dǎo)引者，身后是許多追隨者，他們的所思所想都是被引導(dǎo)的。盡管每個人學(xué)碑學(xué)帖都是個體勞動，所學(xué)不同亦無交往，但在同一個環(huán)境下，氣息、韻致卻有很多的相同。不管學(xué)二王、學(xué)蘇黃，筆下都是當(dāng)代味。如果誰以當(dāng)代書法為范，那就更易于上手了。具體到每一個人，都想建立個性使之有新意，卻往往在彼時的環(huán)境下被抵消，融入相同。

無定見地追隨他人可以從兩個方面來看，倘若是孩童習(xí)書，自然是胸?zé)o定見，他們在見解上是空白的，只能靠他人引導(dǎo)。那么引導(dǎo)者素養(yǎng)如何，就是一個方向的問題了。如果是宋葷所說的“盲導(dǎo)”，往往也就不能帶到開闊地帶，而是帶到歧途上了。對于一個初學(xué)者，與何人學(xué)，走哪條道，不可不慎。另一種胸?zé)o定見者則反映出成年人所欠缺的審美立場和思考。就如謝巡身邊的那些人，以謝為風(fēng)向標(biāo)本來就錯，又觀其行止言說而翕然宗之，那就更是群盲之謂了。所謂“群盲”就是這么一種狀態(tài)——沒有眼力，不能看遠(yuǎn)；沒有思想，缺乏辨析；沒有膽略，生怕離群。一個人對自己缺乏自信，總是費(fèi)心力觀察外界之變，觀察他人的一招一式，學(xué)而用之，卻不想追遠(yuǎn)，學(xué)習(xí)那些古代經(jīng)典。這樣也就放棄了思考，與已遠(yuǎn)，與人近了。晉人殷浩普說“我與我周旋久，寧作我”，這就是一種很理智的表態(tài)——為什么我非要像別人呢？

能成為謝安這樣的人最好。士林總是需要領(lǐng)袖的，領(lǐng)袖的產(chǎn)生有許多原因可以尋繹，偶然的、必然的，主觀的，客觀的，可以講出一大堆緣由，但是畢竟是由極少數(shù)的人獲得，他們一舉手一抬足都有人注目并仿效，他所說的話，也要被人放大，傳開。這都說明了一個人的感召力，居其中而眾星拱。文人是需要結(jié)社、結(jié)友好的，漸漸就有出類拔萃者出現(xiàn)。如宋代文壇先有歐陽修，后又有蘇東坡，都影響了一批人。影響可以從兩方面來看，一是積極的，一是消極的，總是有人成為追隨的犧牲品，在蹈襲中一點(diǎn)點(diǎn)地喪失自己。只有那些骨子里特立獨(dú)行的人，才能做到友情歸友情，藝術(shù)歸藝術(shù)。

能當(dāng)謝安畢竟少數(shù)。更多的是藝壇一分子，未必有職務(wù)，得風(fēng)光。

看到神氣

支道林是個很有意思的人，總是會在晉文人的圈子里見到他的身影。似乎不喜歡在寺院趺坐念經(jīng)，卻常常與謝安、王羲之這堆文人雅士一道，談玄理，任自然。在印象中，他是生動的、有趣的，不是青燈下那種神情枯落、眉目不展的出家人。

有趣的是支道林養(yǎng)了幾匹駿馬。有人看不懂，對他說：你一個出家人又不涉遠(yuǎn)，養(yǎng)馬作甚？支道林說：養(yǎng)馬并不一定為了實(shí)用。我是用來觀察的，你瞧，它們的神情多么穎脫不群高貴富麗啊，這是從骨子里透出來的。支道林這些話使人受用的并不僅僅在于相馬——精神上的接收、感受、體驗(yàn)，于無形中豐富和充實(shí)自己。書壇人士通常自我表達(dá)——博采百家?！安┎砂偌摇?，言所學(xué)之多也。一家要學(xué)多少時段方能神形兼具？那么百家之學(xué)，一生可以達(dá)到乎？學(xué)習(xí)方法顯然是非常多樣的，把筆而學(xué)是最為常見的，取一家而細(xì)學(xué)，觀其形，分解而細(xì)微，力求逼肖，小處似，細(xì)節(jié)精，漸漸指腕熟練，字跡合規(guī)中矩。實(shí)際的功夫訓(xùn)練為人所重視，不間寒暑，不舍晝夜，終于破繭成蝶，有了一家之相貌。明人李贄認(rèn)為：“各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混”，達(dá)到如此實(shí)踐程度，無不落在一個“實(shí)”字。

博采百家并非都付諸實(shí)踐之功，否則浮光掠影，百學(xué)而無一所長。更多的時候，碑帖是用來看的、讀的，是內(nèi)心欣賞的、吸收的、感覺的、體驗(yàn)的、品味的。在這個過程中，不動筆，毋須寫，只是用眼會心，所謂虛擬即如此。每一件前人優(yōu)秀作品都含納了大量的信息，時隔久遠(yuǎn)，這些信息與此時不同一個接收通道，也就使人覺得韻味、神采、格調(diào)、境界難以測量、指使，無法說明，只能靠具體的人去挖掘。莊子曾認(rèn)為，能用語言表達(dá)的，物之表層也，而有的部分是語言也無能為力的，那就只有靠心靈來感應(yīng)了。怎么知道是駿馬、駑馬？除了令其奔馳，就是靠觀察來判斷。閱讀的碑帖要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過臨寫的碑帖，所見務(wù)必要多。一日忽忽而過，一帖尚未讀畢，細(xì)讀而慢；有的通讀而過，一日而觀數(shù)帖，然后擇其傾心者，總是讓目光穿過字表，看到字跡深處。這就是書法家功夫之外的積累和儲存，譬如書卷氣、金石氣、逸氣、清氣，徐徐鉤沉而出，一個人的學(xué)識、修養(yǎng)是不可逃遁的，什么性情的人什么樣的韻致，通過看，看出來。

莊子談到一種現(xiàn)象：“終日視之而不見”，那就很成問題了，視線在層表，沒有力度穿透下去，等于什么也沒有看到。有的則是看不懂，缺乏看的能力，沒有儲備看的條件，也就游離在作品之外。能看到真跡是一種幸運(yùn)，視覺之幸心靈之幸，真跡不會言說，卻把書法家的前世今生都展開來了。能把玩真跡最為有幸，風(fēng)晴雨露之趣，遠(yuǎn)近向背之情，如與真人對晤。這種可能性不會太大，但觀拓片、觀精美的印刷品，雖然下真跡一等，深入下去，閱載千百，謦咳無違，醞釀既久，冥然終日，溢出為奇，是謂得之。一件作品有目的地看久了，反反復(fù)復(fù)，再三再四，掩卷畢又展卷，入愈深，得愈多。雖然無執(zhí)筆書寫，卻能像清人馬榮祖所說：“神游無端，抽絲有緒。躡電追風(fēng)，知在何許。倏忽得之，目光如炬?！边@種效果，比實(shí)踐奇妙。

能夠看出一匹馬的神情，支道林與九方皋也差不多了，都是能夠透過皮表看內(nèi)在的人?？赐赐敢患ㄗ髌冯y，度更高。神行于虛，凌空蹈虛而不落實(shí)處，總會讓人覺得不可靠。這些游移無定，旨趣微茫而恍惚的情思，如果忽略了，也就使人與書法的關(guān)系少了許多繾綣和氤氳而變得硬化起來。幾千年的書法資料正在大量地出版，每個人都因此大量地?fù)碛?，閱讀變得十分需要，由過眼而過心，在閱讀中情情躍動，思接千載，神游萬古。明人袁中道曾認(rèn)為這樣素質(zhì)的人是“慧人才士”，因?yàn)樗麄冇心芰Σ蹲降侥切┨撿`的成分，由此升華書法創(chuàng)作的品位。

責(zé)任編輯：蔣建偉

美術(shù)插圖：杜滋嶺endprint