陶小軍

近代中日書畫市場的交流與互動

陶小軍

鴉片戰(zhàn)爭以來，日益頻繁的中外交流活動促進了中國書畫市場的成熟，成為了這一時期傳統(tǒng)書畫交易的一大特征。這其中，由于歷史文化上的淵源，中日書畫家之間的交流尤為典型，不僅中國書畫家頻繁赴日進行宣傳銷售，日本書畫家也不斷地來中國推介并出賣他們的作品。這對于推動中國書畫事業(yè)發(fā)展是有重要意義的。

近代 中日書畫市場 交流 互動

一

“書畫在被創(chuàng)造的過程中自然而然地與經(jīng)濟因素纏繞在一起?！盵1]陶小軍：《論書畫作品的商品性及其演變》，〔南京〕《江蘇社會科學》2012年第4期。中國的書畫市場交易雖然起步很早，然而由于商業(yè)發(fā)展在“崇本抑末”思想下屢受掣肘，加之視科舉為唯一正途的價值觀念對于士人階層的影響，其發(fā)展一直受到限制?！白运我詠?，在中國書畫界占據(jù)主流的文人士大夫的書畫創(chuàng)作絕大部分是不帶功利性質的。”[2]陶小軍：《民國書畫市場中的代筆與作偽問題》，〔北京〕《文藝研究》2013年第4期。從這一點來看，近代化對于中國書畫貿易發(fā)展的意義，無疑是十分巨大的。自鴉片戰(zhàn)爭之后，伴隨著各地通商口岸的開放，外國資本開始源源不斷地涌入中國。以上海為例，據(jù)統(tǒng)計，到1854年，開放僅僅十年有余的上海已有各國商鋪120家，而到了19世紀60年代，在上海的外籍人士總資產(chǎn)已達到2500萬英鎊之巨[3]單國霖：《海派繪畫的商業(yè)化特征》，《海派繪畫研究文集》，上海書畫出版社2001年版，第561頁。，其中的部分資金進入書畫投資領域，有這筆龐大的資金為基礎，對于書畫市場的發(fā)展無疑有巨大的幫助。

在近代的書畫市場，外國資本的活力是非常充沛的。由于經(jīng)濟發(fā)展程度的不同，國外人購買中國書畫作品，往往不考慮潤例標準，給出的報酬常常遠遠超過國內購買者能承受的價格，因此，有遠見的書畫家絕對不會忽視與外國人的交易。

事實上，外國資本對于中國美術品關注的時間很早。早在18世紀，在當時清政府唯一對外開放的通商口岸廣州，就有一種“外銷畫”在大量出口?！八囆g乃為觀眾而生?！盵1]王菡薇：《方法與對象》，〔南京〕江蘇教育出版社2008年版，第41頁。書畫作品的創(chuàng)作往往伴隨著對購買者喜好的揣摩，但當時外國人對于中國的了解還不深，為迎合其口味，這些“外銷畫”在題材上“大多表現(xiàn)的是中國的風土人情、日常生活，特別是富裕家庭快樂閑適的生活景象。也有一部分是反映農耕、作坊的”[2]李向民：《中國文化產(chǎn)業(yè)史》，〔長沙〕湖南文藝出版社2006年版，第289頁。，表現(xiàn)內容淺顯，藝術水平不高，當以工藝品視之。伴隨著半殖民地半封建社會性質的一步步加深，外人對于中國的了解也漸漸深化，到了清末民初之際，列強開始調整對華策略。此時外國人士已不再追求對于中國文化膚淺、片面的了解，為追求新的發(fā)展方向，與中國文藝界聯(lián)系密切的現(xiàn)象開始逐漸普遍，外國資本開始涉足藝術類書畫市場。在齊白石為蕭松人撰寫的潤例中就有“嘗作丈畫，捷克人以三百金購去”[3]齊白石：《齊白石文集》，〔北京〕商務印書館2010年版，第347頁。的記載，醒道人周友勝在1926年的潤例中也有“年近古稀，重來滬上，中西人士踵門索畫者頗重眾，而道人精神矍鑠，走筆應之，不稍怠”[4]古虞、俞汝茂：《中國現(xiàn)代金石書畫家小傳》，書畫保成會，1926年。的描述，而吳梅鶴于1925年刊登的潤例中也有“西洋領事以五十金購其小中堂乙幅，而澳中葡國學者及著名律師，莫不以得吳君一縑為榮”[5]《有美堂金石書畫家潤例》1925年5月。之語。客觀地講，蕭松人、周友勝和吳梅鶴在民國時實在不能列入頂級畫家之例，然而外籍人士卻愿意熱捧他們的畫作，足見外國資本之活躍程度。連普通畫家的作品都愿意花重金收購，更不用說頂級書畫家了。1933年，巴黎中國美術展覽會開幕，展覽期間，法國國立近代外國美術博物館一次性購買了方藥雨《小鳥》、鄭曼青《墨葵》、王一亭《達摩》、高奇峰《帆船》、齊白石《棕樹》、陳樹人《芭蕉》、汪亞塵《消夏》、張大千《荷花》、經(jīng)亨頤《蘭石》、張聿光《翠鳥》、張書旂《桃花》、徐悲鴻《古柏》十二幅作品，并計劃為這十二幅作品轉辟一室用作展出[6]徐悲鴻：《徐悲鴻藝術隨筆》，上海文藝出版社2012年版，第90頁。。專業(yè)的美術機構也積極出資購買作品，可見中國書畫藝術在國際上已經(jīng)有了銷售市場。

二

在世界各國中，對傳統(tǒng)中國書畫關注最多的非日本莫屬。日本是中國東部近鄰，自古以來就與我國交往頻繁，其文化根基與中國有頗多關聯(lián)，審美情趣也極相近，這些優(yōu)勢是西方各國所不具備的，在書畫領域也是如此。唐代，日本向中國派遣大量遣唐使，他們將中國的文化帶回日本，構建了中日兩國藝術交流的橋梁。宋元時期，中國書畫作品已開始大量流入日本，牧溪、沈銓等中國畫家的藝術風格對日本書畫界影響深遠，甚至在一定程度上改變了日本書畫的發(fā)展道路。因此對于日本人而言，中國書畫作品已成為了他們文化中的一個因素，并不是十分神秘的?！霸谄渖婕暗闹R背景未被知曉時，畫作本身便是理解與深化語言的催化劑。”[7]王菡薇：《試論歐美中國美術史研究中的語言與文化差異問題——藝術史跨語境研究中的不適應性》，〔南京〕《江蘇社會科學》2010年第2期。鴉片戰(zhàn)爭之后，中國一步步淪為半殖民地半封建國家，而日本卻在明治維新之后逐漸強盛，隨著綜合國力的改變，兩國的書畫交流開始進入新階段。

由于兩國的經(jīng)濟面貌有了巨大變化，清末民初之際中日書畫交流的方式也開始轉變。自唐宋起到清代早期，中、日間的書畫交流方式主要是華人傳授書畫技法和藝術理念，日本人學習并在此基礎上融入日本文化因素，使之獲得更大的發(fā)展。而在清末民初之際，華人主動出售中國書畫作品，日本人積極購買的方式成為了主流，至于當時書畫家與日本人交流的目的，“主要還不是從學術交流角度，而是為謀生和鬻藝”[1]陳永怡：《近代書畫市場與風格遷變——以上海為中心（1843-1948）》，〔北京〕光明日報出版社2007年版，第141頁。。

對中國的藝術家而言，最為直接的交易方法，便是赴日鬻藝。清末民初之際最早赴日鬻藝的是衛(wèi)鑄生，他于1878年入日推售自己的書法及篆刻作品，所得在千金之巨[2]陳振濂：《維新：近代日本藝術觀念的變遷——近代中日藝術史實比較研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250頁，第252頁，第253頁，第256頁，第115頁，第159頁。，其成功程度為日本文藝界所驚奇。當時，日人石川鴻齋、大河內輝生在與國人王治本的交談中談及此事，認為衛(wèi)獲得這樣巨大的成功，似乎名不符實，而王治本卻表現(xiàn)得極為鎮(zhèn)定，稱自己同族有個名叫琴仙的，僅僅憑一介貢生的身份在愛知縣鬻藝，也獲得八百元巨款[3]陳振濂：《維新：近代日本藝術觀念的變遷——近代中日藝術史實比較研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250頁，第252頁，第253頁，第256頁，第115頁，第159頁。。另有一個叫羅雪谷的畫家，在日本東京淺草公園植木屋賣畫，他公開張貼標牌，上面紅紙墨書自己的名字，后來干脆換成了更漂亮的藝術廣告招牌。淺草為東京著名的盆栽市場所在地，往來的多是觀賞盆栽的文人雅士，地理優(yōu)勢加上廣告效應，使得羅雪谷的生意頗好，一件作品賣到十數(shù)元是常見的事，而此前提到的與羅相比名氣更大一些的衛(wèi)鑄生，每天在大阪也可以獲得二三十元的收入。如果光看價格，還不足以了解中國書畫作品在日的行情之好，須知當時在日本，即便是像副島蒼海、伊藤博文、勝海舟這樣的日籍暢銷書家，每幅作品價格也不過十元[4]，而后二者還在政治界有巨大的聲望，可見日人對于中國書畫的熱愛態(tài)度。在這種購銷兩旺的銷售背景的刺激之下，中國書畫家入日鬻藝的行為越來越普遍，蒲華、陳曼壽、馮雪卿等越來越多的畫家作品涌入日本市場。甚至有畫家在進入日本后在異國他鄉(xiāng)定居的，如胡鐵梅在赴日鬻畫，“畫名甚躁”[5]楊逸：《海上墨林》，華東師范大學出版社2010年版，第104頁。之后在長崎娶了日籍妻子，并最后終老日本[6]陳振濂：《維新：近代日本藝術觀念的變遷——近代中日藝術史實比較研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250頁，第252頁，第253頁，第256頁，第115頁，第159頁。。這種情況在以往的時代是極為少見的，也可見當時日本的書畫市場對中國書畫家的推崇并由此帶來的中國籍書畫作品的熱銷。

三

在近代，中日書畫家的交流模式除了中國書畫家赴日鬻藝外，日本人來中國購買書畫的也不乏其例。最早來中國的日本書畫家是北方心泉，他分別于1877年、1882年和1889年三次入華，與俞曲園、胡鐵梅、戴用柏、錢子琴、孫藹人、王韜、袁彰甫、徐三庚、吳昌碩等都有書畫方面的交往和切磋。在第二次來華歸國之際，正逢其父七十大壽，于是他遍請中國書畫家揮毫潑墨，為其父祝壽，得到了徐三庚、張子祥、朱大勛、任伯年、胡公壽、楊柏潤、吳昌碩、朱夢廬、吳伯滔、陳曼壽、彭玉塵等一大批書畫名流的墨寶，一時間傳為佳話[7]陳振濂：《維新：近代日本藝術觀念的變遷——近代中日藝術史實比較研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250頁，第252頁，第253頁，第256頁，第115頁，第159頁。。除此之外，也有日本人看好中國的書畫市場并涉足之的，如日本篆刻家五世濱村藏六就在滬刊有潤例鬻藝，并以自家獨有的陶印作品穩(wěn)穩(wěn)在上海站住腳跟[8]陳振濂：《維新：近代日本藝術觀念的變遷——近代中日藝術史實比較研究》，〔杭州〕浙江古籍出版社2006年版，第250頁，第252頁，第253頁，第256頁，第115頁，第159頁。。

除此之外，日本近代書道之父、鳴鶴流派的創(chuàng)始人、明治時期著名的書法家之一日下部鳴鶴，從《申報》的資料上可以看到他曾渡海來中國宣傳銷售他的書法作品：

日本鳴鶴先生書潤東瀛日下君子暘，號鳴鶴，夙工書法，篆隸真草，罔不入漢晉之室，而于摹仿金石碑銘，尤為樸雅近古。近以膴仕既倦，游歷我華，詩酒往還，殆無虛日，人有持縑素匄染翰者，轍信手應之，玉版溪藤，幾案為滿。予曰：是直將于膠山絹海中無量苦趣矣，曷弗酌收潤筆，俾得稍助游資乎？先生掀髯一笑曰：諾。爰定規(guī)例如左：匾額每字大一元中七角小五角堂幅大四元中二元小一元六角屏減半楹聯(lián)大三圓中二圓小一圓紈折扇琴對琴條七角隸楷加倍字小行密者酌加碑版冊頁手卷及大件另議辛卯仲春王紫詮陳哲甫黃夢畹同訂[9]《日本鳴鶴先生書潤》，《申報》1891年4月14日，第5版。。

與西泠印社關系密切的日本篆刻家河井仙郎，也在差不多的時間在上?？菨櫪_銷售他的印章，他的潤例乃由當時的社會名流羅振玉和汪康年代訂。羅振玉本人就是較有名氣的書法家，以代訂人的社會影響來推薦介紹河井仙郎的篆刻作品，并抬高他的名望，也能看出當時的日本書畫家已經(jīng)很熟悉中國書畫市場上的一般炒作手法，其潤例原文如下：

日本河井先生刻印潤例日本西京河井仙郎先生，精倉史之學，金石刻畫，直摩秦漢人壁壘。今將登蘇臺，泛泉唐，爰以刻印之貲，暫充舟車之費，并與中邦人士廣結墨緣，為訂潤例，錄之左方：石印每字銀五角象牙竹木犀角每字銀一元二角晶玉石章銅每字銀二元五角潤資先惠收件交四馬路吉羊箋扇店及新馬路農會報館代收上虞羅振玉錢塘汪康年訂[1]《日本河井先生刻印潤例》，《中外日報》1900年11月17日，第4版。。

以上兩位日籍書畫家，我們從他們的潤例介紹中看到，都是為了“游資”或“舟車之費”的目的來銷售作品，或許是臨時的行為，那么圓山大愚在《申報》上第一次刊登潤例后的5年又一次刊登潤例，就不能說是偶爾為之。在潤例中我們可以看到，圓山在1891年的潤例中還說了是為了“游資”，而在1896年的潤例中則是標準的價格表了。從這兩則間隔5年的潤例中我們可以看出，中國書畫市場之購買力在日本藝術家的腦海中產(chǎn)生了深刻的影響，另一方面也反映了當時日本的書畫家已有長期在中國發(fā)展的實際情況，其潤例原文如下：

鐵筆潤格日本圓山大迂先生，夙耽染翰，書畫俱佳，而于篆刻一門尤為精絕，其鐫晶玉，畫畫泥沙，使三稿、雪漁復生，當亦望而卻步。近慕中華之勝，航海來游，舊雨相逢，清歡何極。暇為厘定潤格以佽游資。古人云金石刻畫臣能為，為先生者可以當之無愧矣。他日者刊中興之頌，勒紀功之碑，巨制煌煌，日星同炳，其以此格為乘韋之先可乎？石章每字二角竹木象牙加半水晶每字陽文一元二角陰文八角玉加倍如刻至十字以上酌議折扣大印碑版另議現(xiàn)寓上海河南路老巡捕房對門樂善堂藥房辛卯首夏王紫詮陳喆甫黃畹華同訂[2]《鐵筆潤格》，《申報》1891年7月11日，第5版。。

御賜賞牌日東圓大迂先生書畫鐵筆潤例刻石牙章每字洋三角刻晶陰文每字一元陽文一元半玉印加倍堂幅山水每尺八角屏條減半紈折扇五角俞曲園訂寓西棋盤街第五十號四馬路吉羊樓扇店代啟[3]《日本圓山大迂先生書畫鐵筆潤御賜賞牌》，《申報》1896年10月19日，第6版。。

另外，鹽川一堂則是在一年時間里刊登了二次潤例：

第一則：東瀛名畫鹽川一堂先生，日東名畫家也，精于繪事，山水花卉，靡所不能，而山水尤為擅長，胸中具有丘壑云煙，落紙頃刻變幻，其于草木鳥獸也，維妙維肖，遺貌取神，見者俱詫為絕技。以予觀之，技也而進乎神矣。前來申浦，與諸名士交，擬以八法訪友，予等愛其畫之工妙罕儔，冀其多傳于中土，為之斟酌定價，務從其廉。今先生重來滬瀆，再廣翰墨之緣，吾知踵門求畫者日益眾，爰再為申明潤例如左：四尺堂軸二元屏條減半紈折扇每柄四角工細另如大幅別議寓老巡捕房對門樂善堂藥房內天南遯叟王韜高昌寒食生何鏞同定[4]《東瀛名畫》，《申報》1890年4月26日，第6版。。

第二則：日本鹽川一堂山水畫潤堂幅五尺三元四尺二元屏條減半扇冊四角寓在樂善堂藥房[5]《日本一堂山水畫潤格》，《申報》1891年4月14日，第5版。。在鹽井一堂1890年4月到1891年4月刊登的二次潤例中我們可以看到，由于刊登的時間間隔較短，作品的價格基本一樣。這就說明了，鹽井一堂很看重中國書畫市場的銷售，并以潤例的刊登作為宣傳的手段。當然這從另一個角度說明了鹽井一堂的作品應該是能銷售出去的，否則不會再次刊登潤例。第二次刊登與第一次相比，潤例中的文字也越來越簡潔，從有藝術推薦的說明到后期的純粹價格表，也能說明鹽井一郎的作品在當時的上海還是得到一部分人的認可的。

由此可見在當時的書畫市場中，不僅僅是中國的書畫作品在日本有銷售市場，同時中國本土的書畫市場對于日本書畫家來說也是有著巨大潛力和發(fā)展空間。

四

錢瘦鐵在日本神戶鬻藝期間，“有一日本人，愛其畫甚，竟至典衣購之，并致書瘦鐵，附示質券”[1]鄭逸梅：《藝林散葉》，〔北京〕中華書局2005年版，第486頁，第185頁。，這種近乎瘋狂的搶購行為，連錢瘦鐵自己也喟嘆不已。著名女畫家吳杏芬因為其丈夫唐熊擅長日語，與日人交往頗深，其畫作也能夠“名重彼幫”[2]錢化佛：《三十年來之上?！?，上海書店1984年版，第56頁。。另有上虞羅振玉對趙叔孺的印風最為心折，而羅的評價又最得日本人信賴，羅每每在日本文藝界名流面前宣揚趙的印風，是故內藤虎、長尾甲、中村不折等名家紛紛要求趙刻印，趙也因此得以名聲大噪[3]陳巨來：《安持人物瑣憶》，上海書畫出版社2011年版，第23頁。，而陳師曾、吳昌碩、齊白石、王一亭等人的作品，受到日人追捧的程度，就更加激烈了。另一方面，伴隨著中國民間書畫交易的興盛，甚至連日本政府都開始購買中國書畫作品，1921年，中日美術聯(lián)合展覽會在日本舉行，“宮內省、外務省均有購品，而朝野官紳對于中國畫家，尤表歡迎接待”[4]湖社畫會：《湖社月刊》第一卷，天津古籍出版社2005年版，27頁。，其中日本皇太后購買中國畫家余紹宋所畫墨竹一幀更是轟動了當時中日兩國新聞界。當然，由于經(jīng)濟實力的差異，日人購買中國書畫的價格之高絕非國內市場可比，以中日第三次繪畫展覽的成交記錄為例，其中成交價最高的顧逸鶴山水四幅，每幅價達三千元之巨，而金城所繪的山水、花卉巨幅，價也達一千元，遠遠超過了這些畫家本人的潤例標準，誠令觀者咂舌[5]王中秀：《王一亭年譜長編》，上海書店出版社2010年版，第318頁。。在巨大的市場和經(jīng)濟利益驅動下，越來越多的畫家遠渡重洋，前往日本鬻藝，且主動赴日鬻藝的畫家也由清末時期獨來獨往的個體行為轉變?yōu)榧w行為，畫家常常結伴前行，有時一次性就有十數(shù)名畫家一同赴日，如王個簃就曾回憶在1931年前后的一次赴日活動中，包括他在內的中國書畫家達到二十余人之多，且赴日經(jīng)費都有組織負擔，不用畫家支出[6]王個簃：《王個簃隨想錄》，上海書畫出版社1982年版，第90頁。。這些新變化，標志著中日書畫市場的交流開始進入新的時代。

我們可以說在近代中國書畫貿易中普遍存在著頻繁的內外交流活動，戰(zhàn)爭將中國的國門打開，越來越多的外國人進入中國，中國人也遠赴重洋，去往國外，中國書畫與外國藝術的交流隨之增加，其中以中日兩國間的交流最為典型。由于相近的文化背景與審美習慣，導致中日兩國文化相通相近，不僅中國書畫家大批赴日鬻藝，日本書畫家也有看中中國書畫市場的發(fā)展?jié)摿?，而在華刊登潤例的。通過赴日鬻藝，一些原本衣食堪憂的中國書畫家不僅解決了基本生存問題，還取得了豐厚的經(jīng)濟收益，這對于推動他們進一步開拓屬于自己的藝術事業(yè)，發(fā)掘自身的藝術潛力是至關重要的經(jīng)濟保障，對中國書畫的發(fā)展意義重大；而在華鬻藝的日人書畫家同樣豐富了中國書畫市場的產(chǎn)品內容，增加了中國書畫市場的豐富性，為其發(fā)展提供了新的動力，并在與中國書畫家的交往活動中更為直接地吸取了豐富的藝術營養(yǎng)，獲得了更加充分的發(fā)展空間。兩國文化的頻繁交流，將他國的文化帶入本國的原生文化環(huán)境中，通過交流、磨合，使兩國文化互生互長，從宏觀的角度上來講，這對兩國文化的發(fā)展均有促進作用。

當然，由于經(jīng)濟實力和文化觀念的差異，近代中日兩國的書畫交流活動所表現(xiàn)出的主要特征還是日方收藏和學習中方書畫藝術為主，同時我們也應該看到日本的書畫家也積極地到中國來進行宣傳和銷售書畫，這與我們原本認識上的單向交流是有區(qū)別的。由此，近代中日書畫市場中交流活動對于推動中國書畫事業(yè)發(fā)展的重要意義，就顯得非常清楚明白了。

〔責任編輯：平嘯〕

陶小軍，南京藝術學院文化產(chǎn)業(yè)學院副研究員 210024

本文系國家社科基金藝術學一般項目《中國近現(xiàn)代書畫市場發(fā)展史》（14BA011），江蘇省2014年度研究生教育教學改革研究與實踐課題《中國書畫鑒定研究與教學》（JGZZ14-075），江蘇社會科學基金項目“民國書畫市場研究”（13LSB008）階段性成果。