論王驥德《曲律》中的創(chuàng)作論
——讀葉長海教授[1]的《中國戲劇學史稿》中的王驥徳研究

徐雯怡

論王驥德《曲律》中的創(chuàng)作論
——讀葉長海教授[1]的《中國戲劇學史稿》中的王驥徳研究

徐雯怡

王驥徳的《曲律》中“兼論散曲與戲曲”。對此，葉長海教授在《中國戲劇學史稿》中提出了“散曲也可為戲曲論所吸收”[2]的有力論斷，闡明了王驥徳戲劇觀中對于詩書畫三者與曲的貫通性。他還總的將王驥徳《曲律》分為作家作品論和戲曲創(chuàng)作論兩個部分。其中，將戲曲創(chuàng)作論作為王驥徳理論中的重點，并將戲曲創(chuàng)作論中的精華之精華歸納為四個大論：風神論，虛實論，本色論和當行論。這四論的總結可以說將王驥徳在《曲律》中的戲劇觀做了一個整理，也為后輩對王氏理論的更深入探討學習提供了重要的研究途徑。

一、風神論

王驥徳所謂的“風神”，指的是“不在聲調之中”也“不在句字之外”的一種作品內在的神韻。它是彌漫于作品字里行間，操縱著作品整體格調和氣質，使之達到“不在快人，而在動人”的藝術目的。

王驥徳在此將“動人”作為戲曲創(chuàng)作的基本準則?！皠尤恕敝康氖菫榱俗髌返摹翱裳菘蓚鳌?，而“可演可傳”這個目標與觀眾性有著密不可分的聯(lián)系。這對創(chuàng)作的要求是高標準的，當然，也是經典的。王驥徳的風神論不是空穴來風的。風神論的雛形可一直追溯到元代，風神論與高明早年所提出的“樂人易，動人難”有一致性。而王驥徳作為徐渭的門生，顯然也直接繼承了徐渭[3]的戲劇觀點。我們以此可以看見中國戲劇學史上綿延萬里的繼承性。就王驥徳的理論而言，遠則得之于高明，近則得之于徐渭。

《中國戲劇學史稿》中葉長海教授摘錄了《曲律·論套數(shù)第二十四》作為王驥徳風神論在《曲律》中的重點論述：

其妙處，正不在聲調之中，而在句字之外，又須煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡。摹歡

則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂“風神”，所謂“標韻”，所謂“動吾天機”。不知所以然而然，方是神品，方是絕技。

葉長海教授注意到了此段文字中三個詞語的并列，即“風神”、與“標韻”和“動吾天機”，并以此作為王驥徳風神論另兩方面的體現(xiàn)。“標韻”字面意為“風韻、韻致”，在《曲律·論須讀書第十三》中論及：

……又至古今諸部類書，俱博蒐精采，蓄之胸中?！诔楹習r，掇取其神情標韻，寫之律呂?！盥晿纷苑誓c滿腦中流出，自然縱橫該洽，……

由此可見，在王氏的理論中，“神情標韻”是與“律呂”相對的，所以，標韻實為前段所論“風神操縱著作品整體格調和氣質”的另一個解釋。而既然是“掇取其神情標韻，寫之律呂”，那么“標韻”這種內在氣質風度是作用于“律呂”這一外在表達的。而這兩者的相互作用，也恰恰證實了葉長海教授所論述的“《曲律》所謂的作品的風神,首先是對精神的要求，但也兼及形式的美”[4]。為達到“標韻”的目的，王驥徳提倡劇作者讀書的重要性，他說到要用一種“蓄之于胸”的儲藏式學習態(tài)度進行消化吸收、融會貫通，使得寫作時“令聲樂自肥腸滿腦中流出”，以此來達到“自然之筆”的境界。即得杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”之神韻。

再者，葉教授指出，“風神”又為“動吾天機”?！皠游崽鞕C”的觀點和王驥徳一直以來堅持的神秘天才論一致。王驥徳在《曲律》中不止一次的提到這種天才論：在王驥徳的思想觀念中，神品是“無一字不俊，無一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑何神也”，所謂“神來之筆”，并非“人巧”可以做到。這樣將作品的優(yōu)秀全歸結于天才是有片面性的。

另外，值得留意的是，葉教授在自己的研究生論文中講到：“‘風神’的表述顯然是吸收了莊子寓言故事中論創(chuàng)作的思想?！盵5]我同意這個推斷，它是從歷史觀的角度推論而來的。說明一個人的理論認識和創(chuàng)作思想是離不開其所處的地域所提供的哲學養(yǎng)料的。這種熏陶是潛意識的、是深入骨髓的。這也進一步肯定了古代哲學思想對于王驥徳理論的提出和完善起到不可忽視的重要作用。同時也為我們對王驥徳的研究開拓一條新的思考路線。同時，葉教授也提出了“王驥徳的‘風神論’受到前輩李贄‘化工說’和古代詩論靈感說的影響”[6]的觀點。這在肯定王驥徳風神論歷史延綿繼承性方面和對于中國曲論和畫論一脈相承的把握上，是非常到位的。

王驥徳在《曲律》中以神、妙、能、具四個等級來區(qū)分作品，而稱極品之作為“神品”。我認為，要達至王氏心目中神品的高度，就先要懂得作品含“風神”的重要性，王氏在風神論的論述中注意到了戲劇這個形式的高尚性和歷史使命性。他將戲劇這個形式從原來先秦伊始，依附著享樂歌舞衍生的娛樂節(jié)目脫離出來，繼而把其提升到“動人”的高度，而“動人”的作用其實就類似現(xiàn)在所提戲劇對于人的“凈化”的作用。“動人”的精要在于一個“情”字，湯顯祖曾在題《牡丹亭》時說“情不知其所起，一往而深”，此句與王氏的動人之說在本質上是有互通性的。但兩者還是存在著出發(fā)點的不同。湯顯祖此語中所透露出的縱聲色和迤邐之情卻多于前者，而王氏的“言情”更多的是側重于觀演效果。

二、虛實論

虛實論自古就有，虛實論可以說是中國古典審美體系的總結性發(fā)言。而要談論王驥徳的虛實論，我們應首先從“虛實論”這個概念入手。虛實論在中國古代有三個方面的理論范疇，一是在中國哲學理論中，具體探討“有”與“無”的相生相克；二是探討修辭學上實詞與虛詞的變化和應用；三是藝術理論，包括戲劇學領域，探討運用虛實的手法和理論指南如何達到審美的問題。王驥徳的虛實論，主要探討的就是第三點。

藝術的虛實論，源于先秦道家以虛無為本，有無相生的理論。所謂“天下萬物生于有，有生于無”（《老子》）。而藝術是依托于本土哲學為養(yǎng)分生長的。湯顯祖曾在《宜黃縣戲神清源師廟記》中提到“奇哉清源師，演古先神圣八能千唱之節(jié)，而為此道”，我們不可忽視，戲劇的產生與宗教儀式息息相關。而宗教的信仰也正是一種哲學思想的衍生過程。后人可將這一“虛實”之大論，具體落實到戲劇學領域而且得心應手，也是由此歷史而成。

王驥徳虛實論的主要觀點是：

劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！睹髦椤贰ⅰ朵郊啞?、《紅拂》、《玉合》，以實用實也；《還魂》、“二夢”，以虛而用實者也。以實而用實者易，以虛而用實者難。[7]

很明顯，就此段話而言，王驥徳是十分推崇湯顯祖的。葉教授提出，這段話之精髓“出之貴實，而用之貴虛”，應從“創(chuàng)作取材”和“舞臺表現(xiàn)”兩個層次來論述。

古典戲劇的取材在王驥徳看來應先把握好“虛實”在材料中的比例問題，以葉教授的話來說就是把握“感性材料的擷取與藝術處理的關系”[8]問題。

古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事，以欺婦人、小兒者，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也。[9]

這就是從歷史觀的角度看待取材問題的變遷。王驥徳表示，取材的選擇經歷了三個階段，開始是將“古事”尚存梗概而用之，繼而是只在原來的“古事”上略有加工，最后是完全編造杜撰。這三個階段，葉教授分別稱之為“積極創(chuàng)造”、“消極摹擬”和“無中生有”。很明顯可以看出，王氏對于第一種“尚存梗概”的做法是基本同意的，這體現(xiàn)了他對于作品中虛構和真實的比例的要求。然而，王驥徳關于取材的論述僅是對以歷史為基礎的創(chuàng)作而言，并沒有關注取材的多樣化問題，對憑空杜撰的民間藝術持鄙夷的態(tài)度。這顯示了王驥徳的片面性。 但總的來說，王氏的虛實論在一定意義上還是正確地解答了藝術處理的問題，即“藝術真實高于現(xiàn)實”。

虛實論應用在“舞臺表現(xiàn)”上為中國獨具的寫意式審美。在《曲律》中王驥徳以王摩詰之《雪里芭蕉圖》為重點學習的藍本。他將畫論與曲論相通相教。首先見王氏觸類旁通的學習境界。其次，要關注這個例子里包含的寫意性。

寫意是古代中國的終極審美，也是中國式審美最獨特、具有代表性的標志。它滲透在中國戲曲舞臺上的虛擬性，使其與西方三一律的古典主義戲劇理論劃分了清晰的界限。也給戲曲藝術帶來了“變通性”。中國戲劇空舞臺的產生正是這種寫意的表現(xiàn)之一。 但將王摩詰之畫意入曲論并非王驥徳首創(chuàng)，湯顯祖曾兩次論曲時提及王摩詰的圖之寫意，但其重點是在于說明王摩詰畫中所體現(xiàn)的寫意特點說明其“情”運用于舞臺的更大尺度。而王驥徳在王摩詰的畫風中還看到了戲劇表現(xiàn)手法的多樣性和靈活性。所謂目的為實，表現(xiàn)手法為虛，追求的目的需要準確，而表現(xiàn)手法則需要盡可能的多樣化。

王驥徳就虛實論又提出了“不貴說體，只貴說用”的論斷。這個論斷放在詩詞中尚可，但對于戲曲來說的確有過于“虛化”的傾向。王驥徳認為，唱詞之好貴在“只于牝牡驪黃之外，約略寫其風韻”[10]，但這與王驥徳在《曲律》中提出的“彼庸眾人何以易解”的問題是相違背的，這說明了王驥徳理論自身帶有一定的矛盾性。

雖然王氏的虛實論因為其自身的矛盾性顯得微瑕，但王驥徳將“虛實論”放于戲曲研究的行為是一大創(chuàng)舉。

王驥德《曲律》把“虛實”觀點應用到對戲曲的研究中，既保持了“虛實”說的普遍性意義，又賦予新的理論內容；既充分體現(xiàn)了“虛實”說的寬泛性與復雜性，又在新的研究對象中使之顯出獨特性與明確性。[11]

自古以來 “虛實論”這一哲學理論的應用面就十分廣，帶有很強的寬泛性和復雜性。這也使得它的衍生力十分了得。而王驥徳將虛實論具體落實到戲劇學后就顯出了強烈的獨特性和明確性，其強大的概括性和衍生力使得中國戲劇的態(tài)勢和審美走向變得明朗。原來對于戲劇的朦朧狹隘的理解變得開闊清晰。

雖然同時代的學者謝肇淛也曾提出“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也”[12]，但虛實論是到了萬歷年間，由呂天成和王驥徳擴充而成的，因此可說，在一定意義上，王驥徳是“戲曲虛實論”的開創(chuàng)者。

三、本色論

王驥徳的本色論可以說是王氏創(chuàng)作論的核心內容，其拓展了王氏對“風神”、“虛實”等理論本質的理解。王驥徳的本色論是對于文本而言的。一言以蔽之，就是“淺深、濃淡、雅俗之間”[13]。

在王驥徳《曲律·論家數(shù)第十四》就有一段對本色論甚是精彩的闡述：

曲之始，止本色一家。夫曲以模情寫物情，體貼人理……一涉藻繢，便蔽本來。純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤。

由此可見，王驥徳首先提出了戲曲本色的原型，即元雜劇。王驥徳對古元劇表達了認可。王驥徳在文中盛贊沈璟“斤斤返古”，說明沈璟的“返古說”在一定程度對他的本色也是有影響的。而后，王驥徳提出了曲之本色在于“模情寫情，體貼人理”并否定了文辭雕砌。這和徐渭、呂天成等人的思想是有很大類似性的，稍有不同也只是個人表達而已。

雖此段言論多有借鑒吸收，但在最后王驥徳還是提出了具有個人特點的本色理論：“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤?！蓖躞K徳在此處不僅否定了純雕砌，也否定了純本色。他贊賞的是“淺深、濃淡、雅俗之間”，葉教授稱此法為“恰好”。

王驥徳極贊湯顯祖，稱其為“于本色一家，亦惟是奉常一人”。我認為，這里便出現(xiàn)了一個問題。王驥徳稱湯顯祖是本色唯一人，但奉常是眾所周知的文采派。這個論斷的提出明顯與事實相悖。王驥徳曾提出“小曲語語本色，大曲綺繡滿眼”[14]，而縱覽湯顯祖之《牡丹亭》等也不曾看到淺顯之語，這就看似違反了王驥徳在《曲律·論過曲第三十二》中所說的“大曲宜施文藻，然忌太深”的規(guī)范。但葉教授在《王驥徳<曲律>研究》中卻有不同的認識，他認為王驥徳是從根本精神上去認識曲的特色的，而并非依據(jù)字面上的判斷?！蔼q如徐渭的‘本色’重在‘正身’的表現(xiàn)，王驥徳的‘本色’則重在‘本來’亦‘質’的表現(xiàn)”。每個人對于本色的理念不同，王驥徳是從精神上的本色認同湯顯祖，即認同湯顯祖對“至情”極致雕磨中顯現(xiàn)的“真本色”，杜麗娘對于自身命運和存在的探索就足以見得這種更高意識形態(tài)的“本色”。王驥徳“從作品情感風致來考察作品的本色”[15]，更體現(xiàn)了他在戲劇理論方面的探索之深。然而，葉教授在褒獎王驥徳的同時也提出了對他另一種片面性的質疑：

王氏又曾說過：“曲以摹寫婉麗俊俏為上”，“詞曲不當雄勁險峻，只一味嫵媚閑艷，便稱合作”。這說明他所謂的戲曲的“質”與“本來”，卻是一種既排斥了簡質渾樸、又排斥了雄勁險峻的“婉麗嫵媚”的風韻，這就帶著很大的片面性[16]。

我認為這種片面性歸根結底是來源于王驥徳自身對于南北曲存在的片面性，也就是說，王驥徳自覺地會以南戲為主的角度去考慮一些作品的創(chuàng)作。

而在《曲律》中王驥徳就已明確指出“北之沈雄，南之柔婉，可畫地而知也”。其實這句話是一種很明顯的藝術地域論，也就說明了戲曲藝術的特點和地理位置的極大關系。而正因為這種論點在《曲律》中的出現(xiàn)，作為山陰人氏的王驥徳，身處在吳儂軟語之鄉(xiāng)。這種潛意識里將南戲的審美標準放置于所有的戲曲之中也是可以理解的。所以，王驥徳這種認知上偏見是來自于他在戲曲理論中過濃的主觀意識。

在本色論的流變過程中，戲劇學者對“本色”的重視和推崇，也體現(xiàn)了市民意識的覺醒。觀眾的意識也因此漸漸得到戲劇研究者的重視。這種“本色”要求“庸眾人”皆“易解”，重視了平民的看劇習慣和看劇需求，這與明清經濟從元朝開始的發(fā)展和商業(yè)的繁榮是離不開的。這還體現(xiàn)了明朝時宣揚儒家思想的高潮再次迭起，儒家文化對于文人的影響加劇。從明早期人們對于本色論開始重視，到王驥徳作為本色論的集大成者。其中經歷的是從雕鏤極致的著重文采到崇尚通俗樸質寡淡的本色最終到達“大雅與當行之間”的境界。其實就是達到了儒文化“過猶不及”的中庸之道。研究明代戲劇學者，我們不可拋卻一個時代氛圍對于個體的影響，像明代這樣隨著朱熹的解讀將四書五經研究到僵化的時代，儒文化的滲透于王驥徳的理論中是十分有可能的。時代的發(fā)展，使得理論由極端到謙和。這不得不說與儒家哲學是分不開聯(lián)系的。

四、當行論

王氏“當行論”的著重點是對劇作舞臺性的重視和把握。

葉教授對王驥徳當行論的認識是具有總結性。他指出當行論是“最接近舞臺藝術實踐的創(chuàng)作方法論”，并指出了王驥徳當行論“對現(xiàn)代戲劇的是吸收和借鑒意義”[17]。這對王驥徳的評價十分中肯和有用的。

王驥徳在《曲律·論戲劇第三十》中對“當行”有著很具體全面的描述：

……勿令一人無著落，勿令一折不照應。傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透?！钟脤m調，須稱事之悲歡苦樂。如游賞則用仙呂、雙調等類，哀怨則用商調、越調等類，以調合情，容易感動得人。其詞、格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也。

首先，王驥徳對戲劇結構做了要求，在于“審輕重”。把握整個劇本的輕重緩急、起承轉合的脈絡，“結構形式的節(jié)奏”，做到“有話則長，無話則短”。

其次，我認為，要做到前段所言“勿令一人無著落”。這就是在于對舞臺調度的要求和把握了。王驥徳曾提出南北曲之不同在于：南曲是大家一起都要唱的，而北曲是一人唱，這便給予了舞臺調度的不同困難，北曲要重視的是人物在臺上動作的連貫性，而南曲要注意的是何時唱何人唱的調度，以免臺上群魔亂舞主線不明。再者，王驥徳提出了關于“聲有哀樂”的主張，強調聲律對于情感抒發(fā)的重要性，這與儒學中的“聲樂論”是一脈相承的。從這一個側面，我們又可以看出王驥徳理論中儒學思想的滲透。而“以調合情”的理論最初是出現(xiàn)在周德清的《中原音韻》上的，王驥徳和周德清在曲律上的見解其實有很大的相似性，但因王驥徳不喜其人，總在《曲律》中稱他“絕非大雅之士”，這種見解的相似性或許只是巧合。

此段話最重要的一點在于“大雅和當行參間，可演可傳，上之上也”[18]這句話。它表明了王驥徳評論作品時將“可演可傳”作為一種審美標準和終極追求。而“大雅與當行參間”正是達成這種目的的手段。這種“參間”的主張和呂天成在《曲品》中提出“倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情”的“雙美”原則實則相同。然，這個理論的提出，與“沈、湯之較”這一世紀大爭論是有關聯(lián)的。甚至近代著名學者齊森華還大膽論斷“他（王驥徳）的戲曲理論正是在這場論爭中逐步形成的，《曲律》可以說便是他對這一場爭論所作出的一種理論上的卓有成效的總結”[19]。沈璟和湯顯祖關于格律與文采兩派爭端兩派人一直都各執(zhí)己見，直到萬歷年間呂天成和王驥徳二人，以中和之法來肯定和協(xié)調了兩派的關系。王驥徳更是提出“夫曰神品，必法與詞兩擅其極”，這是對沈湯兩家主張的綜合吸收。而齊森華提出的“因這場論爭而形成了王驥徳的理論”之說，雖兩者有聯(lián)系，但因果關系并非那么明顯的。而王驥徳因為通過對兩派的吸收形成了一個“大雅與當行參間”的理論，使得“成為這場爭論的總結者”，是很有道理的。

除《曲律·論戲劇第三十》對于當行的描述以外，我認為還有一點是值得被關注的，那就是：

須以自己之賢腸，代他人之口吻。[20]

我認為對“當行”還應從這一個詞匯的原意來解讀。其源自于“行當”一詞。而行當正是舞臺上的人物塑造。上述這句話，就是王驥徳對于“當行”概念最原始的回歸，也可以從中看出王驥徳對于“當行”詮釋的全面性。中國的曲是以“詞余”的形式發(fā)展而來的，而詩文注重的是作者個人意志的抒發(fā)和表達。但王驥徳沒有忘記戲曲是一個代言體的文學體裁，需要的人物自己的語言。這一點的認識，對戲曲的“可演可傳”來說是十分關鍵和重要的。因為只有通過這樣代入式的人物塑造，才會使人們對人物形象的印象深刻，也才會讓觀眾真正對戲劇演出做到身臨其境，以此“動人”。

當行與本色一樣，其意義向來都是眾說紛紜。同時，兩者的關系也常被議論紛紛。比如何良俊便認為“本色”與“當行”是一樣的，只是說辭不同罷了。而沈璟則提出“當行”是包括在“本色”之中的。直至萬歷年間，呂天成對“當行”和“本色”的明確區(qū)分使得這兩者漸漸有了自己的范疇。“當行兼論作法，本色直指填詞”（《曲品》），由此可知當行的范圍應在于劇作在舞臺、劇場的表達和實際需要上。而王驥徳的當行論也可以以此作為論述依據(jù)。

沈璟對王驥徳的影響重點體現(xiàn)在當行論上。沈璟是格律說的代表人物，首先其在聲律上的重視就是一種舞臺觀的體現(xiàn)，但沈璟的理論并沒有得到拓展，也沒有舞臺性的自覺，有很大的局限性。而王驥徳卻認為“并曲與白而歌舞登場”[21]的才是戲劇的判斷方式。單憑這句話我們就可以了解王驥徳的舞臺觀是相對全面的。他對戲曲藝術的綜合性有一定的認識，并提出“樂之筐格在曲，而色澤在唱”[22]。我認為這句話便可說王驥徳在繼承詞隱先生的格律論的同時，又對詞隱的理論做了全面填充。并將這理論與舞臺藝術相結合，為“當行”所用。王驥徳再次抓住了中國戲曲的特點，即與西方截然不同的綜合形式——在戲曲中，文本并非最重點的，重要的是演員演唱的藝術，偏重的是歌舞性。劇本只是歌舞的一種輔助。在這基礎上，王驥徳又提出了“論曲，當看其全體力量如何”[23]的戲劇學觀點。這體現(xiàn)了“曲”向“劇”的過渡，也是王驥徳舞臺觀的體現(xiàn)。

葉長海教授可稱得上是“王驥徳研究”方面的權威人物，他對于王驥徳的研究至今還沒有人能夠超越。而在早期葉教授成名作《王驥徳<曲律>研究》（1983年出版）中，葉教授對于王驥徳的戲曲創(chuàng)作論共總結了5個論說；而至葉教授2005年出版的《中國戲劇學史稿》中，葉教授卻只提出了王驥徳的4點創(chuàng)作論說。其中，原本放在“風神論”后面的“人情論”被刪除了。我們就以“人情論”刪除的原因，做一個簡單的整理。

“人情”這一說法，葉教授在《王驥徳<曲律>研究》中共提出了兩個層面的解釋。一個是在于著重觀者對戲曲的感受；一個是“曲”這個藝術的優(yōu)越性，也就是“暢人情”的原因。前者所表現(xiàn)的王驥徳對觀眾劇場觀的認識其實已經非常完備了，這里已沒有必要再加論述。而后者曲的優(yōu)越性就表現(xiàn)在：一是曲和詩詞相較在形式上來說局限變得更小。而這使得人們表達自己的情感更加直接方便。二是語言平民化的趨向。這一趨向在前面“本色論”中就有所描述。所以說，“人情論”的特點實則是闡明了曲與詩詞相比所凸顯的更大的創(chuàng)作自由度。就內容而言其實“人情論”更接近于“風神論”。葉教授說：“‘風神’論引出對‘自然’的要求，那么，他的‘人情’論引出了‘真’，即對‘真性’的追求”[24]。但無論是“自然”還是“真性”的追求，其核心還在于文本的內在精神。他們的本質還是相同的，就是戲曲這個形式為了適應時代而做出的調整。對于戲曲所相對其他文學體裁凸顯的更大的創(chuàng)作自由度，實則也是文藝由上層的獨占享受到全民化享受的過程。文藝的通俗市井性、重視民間創(chuàng)作，這些在一定意義上都是為了達到和觀眾的情感溝通和互動，歸根結底還是劇場觀、舞臺性的表達。而葉教授也承認：“也正是在‘動人’這一根本要求上，表現(xiàn)了王氏‘風神’說與‘人情’說的統(tǒng)一性”。[25]

而葉教授在戲曲創(chuàng)作論說上的調整，也說明了他的戲劇學觀點是有發(fā)展性和有生命力的，這和王驥徳在《曲律》中對于作家作品的認識相當一致，這種辯證的、發(fā)展的評論觀也是葉教授得以全面評價王驥徳的基礎。

五、小結

從王驥徳的創(chuàng)作論中我們發(fā)現(xiàn)，其涵蓋面十分的大，從文學上的要求一直到對舞臺性的要求。從此可證明，到明朝萬歷年間為止，戲劇學者們已經形成了相對成熟和具體的戲劇觀。而王驥徳的創(chuàng)作論中核心之核心還是只有四個字，就是對作品“可演可傳”的要求。這一點具有很強的現(xiàn)實意義，這是王驥徳在創(chuàng)作論中給我們留下的最寶貴的精神遺產。

很多人都在思考，我們應如何建設當代的戲曲，如何把戲曲這個文化古董傳承下去。我覺得這所有的疑問，其實在王驥徳的論著中就已經給出了答案。這也是我認為“當下對王驥徳的研究迫在眉睫”的原因。在此我就舉例說明一下。

首先，無論戲曲怎么變幻，其“可演可傳”仍是最終目的。也就是要做大多數(shù)觀眾都喜歡的戲曲，不應該一味的去標新立異。其次，無論是做古典戲曲還是實驗戲曲，對結構的重視還是很重要的，一部戲曲的結構把握著觀眾在劇場里的呼吸，輕重緩急，要讓人能喘得過氣，更不至于把觀眾活活憋死。最后，戲曲的寫意性很重要，這是戲曲對于中國文化的闡釋，無論怎么做戲，都應該牢牢把握住寫意性。

這些都只是我的一些解讀，王驥徳《曲律》創(chuàng)作論中對于現(xiàn)代戲曲的借鑒意義還有很多很多，值得更多的人去深入挖掘。

注釋：

[1]葉長海教授是中國古典戲劇研究領域不可缺失的一隅，尤其在行于對于王驥徳的研究。他自1983年他撰寫的碩士論文《王驥徳<曲律>研究》伊始，至今已有30多年。其對王驥徳的研究開辟了“王學”研究的新時代。而其在2005年出版的《中國戲劇學史稿》更是中國古典戲劇理論的大成之作

[2]葉長海《中國戲劇學史稿》第六章第二節(jié)，中國戲劇出版社，2005年，P203

[3]徐渭在《南詞敘錄》中道“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”與王氏之“彼庸眾人何以易解？ （《曲律·論字法第十八》）”實乃一家之言。

[4]葉長海《王驥徳<曲律>研究》“風神論”，中國戲劇出版社，1983年，P32

[5][6]葉長?！锻躞K徳<曲律>研究》“風神論”，中國戲劇出版社，1983年，P35

[7]明王驥徳《曲律注釋》雜論第三十九上，四十四節(jié)，上海古籍出版社，2012年，P272

[8]葉長?！锻躞K徳<曲律>研究》“虛實論”，中國戲劇出版社，1983年，P 45

[9]王驥徳《曲律》雜論三十九上（八）

[10王驥徳《曲律》論詠物第二十六

[11]葉長?！吨袊鴳騽W史稿》“虛實論”，中國戲劇出版社，2005年，P206

[12]明謝肇淛《五雜俎》卷十五事部三

[13]王驥徳《曲律》雜論第三十八下

[14]王驥徳《曲律》論家數(shù)第十四

[15]葉長海《王驥徳<曲律>研究》“沈、湯之較”，中國戲劇出版社，1983年，P 89

[16]葉長?！锻躞K徳<曲律>研究》“本色論”，中國戲劇出版社，1983年，P 53

[17]葉長?！锻躞K徳<曲律>研究》“當行論”，中國戲劇出版社，1983，P65

[18]王驥徳《曲律》論戲劇第三十

[19]齊森華《曲論探勝》<曲律>管窺，華東師范大學出版社，1985，P33

[20]王驥徳《曲律》論引子第三十一

[21]王驥徳《曲律》雜論第三十九上

[22]王驥徳《曲律》論腔調第十

[23]王驥徳《曲律》雜論三十九上（三十四）

[24][25]葉長海《王驥徳<曲律>研究》“人情論”，中國戲劇出版社，1983，P37

責任編輯 原旭春