趙俊杰

(鄭州大學(xué) 歷史學(xué)院，河南 鄭州450002)

新中國成立以來，考古工作者在山西地區(qū)發(fā)掘清理了一大批蒙元時期*蒙元時期，即1206年成吉思汗建立蒙古國到1368年元朝滅亡。本文研究時限是金貞祐南遷以后，即成吉思汗八年(1213)到元世祖至元七年(1270)之間，這期間蒙古從草原南進(jìn)，逐漸控制了北方和中原地區(qū)，在1234年滅金后占據(jù)了長江以北的廣大地區(qū)。元朝時期是從世祖忽必烈至元八年(1271)改國號為元開始，一直到順帝至正二十八年(1368)退出中原為止。墓葬，其中規(guī)模較大、保存較好且具典型性的二十余座蒙元壁畫墓的資料已陸續(xù)見諸報道?？脊挪牧辖沂?，山西地區(qū)的蒙元壁畫墓有其明顯的時代特征。

一、壁畫墓的形制與隨葬品

(一) 墓葬形制

山西地區(qū)蒙元壁畫墓按其主室的平面形制可分為多角形墓和長方形墓。不同類型的墓葬在建筑結(jié)構(gòu)、裝飾內(nèi)容、隨葬品等方面存在著一定的差異。

以墓室的建造材質(zhì)論，山西的蒙元多角形墓又可分為多角形磚室墓和多角形石室墓?？脊虐l(fā)現(xiàn)，山西地區(qū)蒙元多角形磚室墓均為單室墓，墓室分為八角形和六角形兩種。六角形磚室墓有孝義下吐京元墓[1]和芮城永樂宮潘德沖墓[2]，八角形磚室墓有太原瓦窯村元墓[3]、孝義梁家莊元墓[1]和平定縣東回村元墓[4]等。

多角形蒙元磚室墓由墓道、墓門、甬道和墓室四部分組成。墓門一般為拱券門，個別為仿木構(gòu)墓門樓，墓門處多以磚石封門。甬道為一般的拱券頂。墓頂形制有穹窿頂和疊澀攢尖頂兩種。墓內(nèi)普遍筑有梯形、長方形等棺床，棺床建筑形式簡單。葬具多為木棺，也有的無棺，骨架直接陳放在棺床上，多仰身直肢。隨葬品較豐富，有銅器、陶瓷器等。

山西地區(qū)目前發(fā)現(xiàn)的兩座多角形石室墓是交城縣元代石室墓[5]和文水北峪口墓[6]，這兩座墓位于呂梁市境內(nèi)。兩墓均為八角形，也由墓道、墓門、甬道和墓室構(gòu)成，坐北朝南。墓門有石門或以石板封門，甬道以石板鋪頂，墓頂為疊澀攢尖頂。墓室北部有梯形棺床，未見葬具，骨架頭向東，隨葬品較少。

山西地區(qū)目前發(fā)現(xiàn)的蒙元方形壁畫墓除新絳吳嶺莊元墓[7]為多室墓外，其余的全為單室墓。以其平面形制可分為近方形和長方形單室磚墓。墓葬一般由墓道、墓門、甬道和墓室構(gòu)成。墓門多位于墓室南壁正中，用封門磚或石板封堵，有的墓門為仿木結(jié)構(gòu)門樓式建筑。墓室內(nèi)多有磚砌棺床，墓室四隅砌有角柱，柱上飾有普柏枋、斗拱，墓內(nèi)或以壁畫裝飾或有磚雕裝飾或兩者兼而用之。墓頂為常見的穹窿頂和攢尖頂，有的墓頂裝飾蓮花藻井或留有方形口以磚石封堵。墓內(nèi)隨葬品多寡不一，器類主要有陶瓷器、木器、銅鐵器、石硯臺等。

(二) 隨葬品

從目前的考古發(fā)現(xiàn)看，山西蒙元壁畫墓中的隨葬品主要有陶瓷器、銅鐵器、木器、骨器、紙明器、絲綿麻制品等。山西蒙元壁畫墓出土陶器有罐、盤、瓶、碟、盒、碗、香爐等。隨葬瓷器較普遍，釉色豐富，有白、青、黑、綠、藍(lán)等；瓷器器型有碗、罐、盤、碟、瓶、壺、杯等，另外還有瓷枕、瓷燈等少見器物。蒙元制瓷手工業(yè)發(fā)達(dá)，但是墓中隨葬瓷器數(shù)量并不多，此或跟當(dāng)時紙明器的流行有關(guān)。

銅器常見有銅發(fā)簪、銅耳墜、牌飾、銅錢、銅盆、銅缽、銅盤、銅燈、銅杯、銅香爐等。此外，還有銅鏡，以圓形為主，銅鏡紋飾各有不同，但多承襲前代傳統(tǒng)紋樣，常見的有海獸葡萄鏡、魚水紋鏡、雙魚鏡、纏枝牡丹紋鏡等。隨葬的銅錢唐宋元時期均有。鐵器常見有鐵地券、鐵豬、鐵牛、鐵鎮(zhèn)紙、鐵燈盞等。其中，鐵豬、鐵牛等器物為當(dāng)時喪葬習(xí)俗中的辟邪鎮(zhèn)墓類物品，和當(dāng)時的陰陽術(shù)數(shù)有關(guān)，多放置于墓內(nèi)四角。

木器在墓葬中不易保存，但在山西元墓中也有發(fā)現(xiàn)。如山西大同市齒輪廠元墓[8]中出土有木盆架、木巾架、木桌、木榻，木器多殘朽；山西大同馮道真墓[9]發(fā)現(xiàn)較多木器，有木棺罩、木房、木牌位、木戒板、木影屏、木巾架、木盆座、木蠟臺、木瓶、木碗托、木鏡架、木硯臺盒等，這些木器木質(zhì)有楊木、松木、榆木等。

紙明器不易保存且少有發(fā)現(xiàn)，但是在山西稷縣五女墳?zāi)筟10]中出土有保存較好的“臘尖”和金花紙，棺內(nèi)還有各色紙糊的女性衣履，這為研究山西地區(qū)蒙元時期的葬俗提供了重要的實物資料。

此外，大同宋莊元墓[11]中出土有兩柄骨刷。依器物尺寸看，很可能是牙刷。在馮道真墓[9]中還發(fā)現(xiàn)絲織品、石枕、石硯臺、龍紋墨、墓碑等。

二、壁畫墓的壁畫布局與內(nèi)容

山西地區(qū)蒙元墓葬以壁畫裝飾為主，磚雕仿木構(gòu)建筑裝飾次之，亦有磚雕、壁畫并飾于一墓者。在壁畫裝飾上，壁畫多分布于墓室四壁，分布于墓頂部位及拱眼壁間者多為填白性質(zhì)。壁畫題材主要有墓主夫婦圖、婦人啟門圖、奉酒侍茶圖、出行圖、回歸圖、山水圖、雜劇演出圖、孝行圖等。墓室壁畫從主體內(nèi)容配置看，分為家族燕居系列圖和多文化多宗教共融組合圖兩類。

(一)家族燕居系列圖

北方地區(qū)蒙元壁畫墓通常以墓室為一個單元，表現(xiàn)墓主人的現(xiàn)實生活情況，為研究蒙元社會習(xí)俗提供了生動可信的資料。山西地區(qū)蒙元壁畫墓的家族燕居圖主要包括墓主夫婦圖和日常生活圖。

蒙元墓室壁畫中出現(xiàn)墓主夫婦的形象在內(nèi)蒙古、遼寧以及陜西、河南地區(qū)是非常流行的，在山西地區(qū)壁畫墓中出現(xiàn)墓主夫婦形象的壁畫布局與上述地區(qū)也是十分相似的。這種壁畫墓一般在正對墓門的墓室正壁繪有墓主夫婦形象，在墓室的兩側(cè)壁繪有反映墓主夫婦日常生活的圖景。運(yùn)城西里莊元墓[12]、平定縣東回村元墓[4]、文水北峪口元墓[6]、下吐京元墓[3]等都是這種類型的壁畫墓。

墓主夫婦圖一般是二人并坐，男女主人分坐于椅上或榻上，位于畫面左右，其身前或身后多侍立有年輕人，多數(shù)墓主人身后或上方有敞開的幔帳或屏風(fēng)，例如新絳吳嶺莊元墓[7]、交城縣元墓[5]、孝義下吐京元墓[3]等。此外，還有墓主人三人并坐圖，由一位男主人和兩位女主人組成主要畫面，其它內(nèi)容與二人并坐圖相近，例如文水北峪口元墓[6]。

以往對壁畫中墓主圖像的研究多集中于對圖像內(nèi)涵及喪葬功能的探討，對圖像中墓主夫婦身旁侍立者的身份多以墓主人的“侍者”進(jìn)行說明。任林平先生綜合磚雕壁畫內(nèi)容、構(gòu)圖形式、墨書題記、遺存人骨等因素，認(rèn)為一些元墓墓主夫婦對坐圖中，侍立于墓主人身后的人物，其身份不是侍者，而是其家庭成員，這些墓葬均應(yīng)為家庭合葬墓[13]。

在墓室的兩側(cè)壁繪有反映墓主人日常生活的圖景，一般為出行圖、歸來圖、侍從圖和門衛(wèi)圖。例如文水北峪口元墓[6]東壁繪墓主人一男一女騎馬出行，男侍隨行其后，肩挑筐子；西壁大體與東壁相同，唯侍者有兩人，分別隨行于馬后兩側(cè)，馬側(cè)尾隨一犬。交城縣元代石室墓[5]的甬道東壁刻鞍馬人物出行圖，朝向墓外，主人乘馬策韁，一仆持錢幡在前，一仆擔(dān)籠箱從后；西壁刻鞍馬人物回歸，朝墓內(nèi)，主人乘馬緩行，神情疲憊，二仆人隨后，一抱奩，一擔(dān)箱，作交耳互談狀。人物皆頭戴盔帽，衣襟左衽作蒙古人裝束。

侍從圖主要內(nèi)容有侍茶與侍酒?！胺畈柽M(jìn)酒”題材是蒙元墓葬裝飾的重要組成部分。該題材上承自宋、下延及明，在北方蒙元墓葬中均有發(fā)現(xiàn)。其表現(xiàn)方式或由兩組人物分別備獻(xiàn)茶酒，或僅以成組的茶酒用具為符號代表備獻(xiàn)的行為。山西北峪口元墓[6]北壁為墓主人夫婦對坐圖，西壁為進(jìn)茶圖，東壁為進(jìn)酒圖。這幾幅壁畫內(nèi)容構(gòu)成了一組完整的家庭起居侍奉組圖，描繪出蒙元華北農(nóng)村富裕階層或地主階層日常的生活畫卷，具有濃厚的時代特征和民俗化風(fēng)格。通過這些壁畫我們還可以挖掘其所表達(dá)的喪祭功用。袁泉先生認(rèn)為：“墓室不僅作為‘收柩之所’存在，也在營造‘永為供養(yǎng)’的祭奠氛圍，表現(xiàn)生者對死者的永久性祭奉。可作供養(yǎng)逝者之所，相當(dāng)于祭禮中的‘正寢’功能。 另外，喪祭儀具在宋元時期逐漸世俗化，形成了以茶酒之器等日常‘時器燕器’為代表的祭器類型?！盵14]

考古發(fā)現(xiàn)，一些蒙元墓葬的墓門兩側(cè)繪有門神或守衛(wèi)，在此將其稱之為門衛(wèi)圖。在中國古人看來，死者在墓葬中并不是絕對安全的，他們可能面臨各種威脅，這種威脅一是來自鬼怪惡魔的騷擾，二是來自盜墓者的入侵。古人為了保護(hù)死者的尸體安全和靈魂安寧，“魏、晉、隋、唐在墓室內(nèi)置鎮(zhèn)墓獸，宋以降則作畫或雕刻武士形象的門神置墓門內(nèi)，意在驅(qū)邪避兇”[15]。在山西地區(qū)蒙元墓葬中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有門衛(wèi)圖，例如山西屯留縣康莊M1號墓[16]南壁墓門左、右兩側(cè)對稱位置各繪有門神，左側(cè)的門神濃眉大眼，神態(tài)威嚴(yán)，留絡(luò)腮胡，頭戴黑色展角方形幞頭，身著紅色袍服，腳登黑靴，腰系帶，配有弓箭，手持骨朵作守衛(wèi)狀。這些守衛(wèi)是墓葬的守護(hù)者，被畫在墓室內(nèi)，具有鎮(zhèn)墓辟邪、威逼怪獸和抵御盜墓者的侵入以便佑護(hù)死者的功能。

(三) 多文化多宗教共融組合圖

山西地區(qū)蒙元墓室壁畫還有以孝子故事、山水人物、雜劇表演等內(nèi)容為主要題材的多文化多宗教共融組合圖類型。

“孝行故事圖”是儒家孝行思想的生動反映，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，主要表現(xiàn)形式是以孝子或孝行的人物圖像反映孝行故事，是中國藝術(shù)史上一道獨(dú)特的景觀。在墓葬中創(chuàng)作孝行故事圖旨在通過畫像中的孝子所具有的道德節(jié)操，來展現(xiàn)說明墓主人生前同樣具備或向往追求的道德節(jié)操風(fēng)范，而生者通過墓葬壁畫這種形式以求達(dá)到“盡仁盡孝”的喪葬目的。穆寶鳳先生認(rèn)為孝子圖像出現(xiàn)在墓室中，并不單單表明孝行的思想，它作為一種圖像組合模式出現(xiàn)在墓室中，還要結(jié)合墓室的特有環(huán)境來挖掘其深層的含義，“至孝”而可“通神”應(yīng)該是其內(nèi)在的功能意義所在，也是孝子圖像出現(xiàn)在墓室中所承擔(dān)的隱喻意義[17]。山西長治捉馬村M2號元墓[18]為仿木結(jié)構(gòu)方形單室磚墓，墓室東西壁靠近北壁一端分別繪有“王祥臥冰”“孟宗哭竹”孝子故事圖，皆有紅色邊框圍飾。墓室北壁繪有兩幅“孝子”圖，左側(cè)為“丁蘭孝子”圖，右側(cè)為“韓伯瑜孝子”圖。山西長治南郊司馬鄉(xiāng)元墓[19]北壁繪有董永、孟宗孝子圖像，南壁為墓門，東、西兩壁分別繪有王祥、曹娥孝子圖像。裴志昂先生認(rèn)為晚唐至元代的墓葬中仿木結(jié)構(gòu)和孝悌圖似乎為夫妻合葬墓所專有。在他所涉及的四百多條墓葬發(fā)掘報告和專題著作中，未曾發(fā)現(xiàn)帶有仿木結(jié)構(gòu)和孝悌圖的單人墓。他認(rèn)為雖然單身埋葬也可以表現(xiàn)家族的繼續(xù)性，但只有夫妻合葬墓才是家族延續(xù)、世代慈孝的紀(jì)念堂。作為慈孝遺跡，仿木結(jié)構(gòu)合葬墓是根據(jù)本地的木作傳統(tǒng)，由工匠設(shè)計規(guī)劃，選擇最合適、最堅固、最富有表現(xiàn)力的構(gòu)造與裝飾建造的，再加上孝子圖，反映了墓主或嗣子的個人信仰與家族財力，并寄托了他們希冀家族永存不朽的強(qiáng)烈愿望[20]。

在山西地區(qū)的蒙元壁畫墓圖像構(gòu)成里有一類題材尤其值得注意和研究，那就是“山水人物”圖像?！吧剿宋铩眻D像是“山水”和“人物”共同構(gòu)成的生活圖像。山西大同元墓[8]北壁繪有兩幅圖畫，左側(cè)為山居圖，一老翁居于山中茅屋，屋旁有一株參天蒼柏，樹下立一童子。畫面高山流水，皓月當(dāng)空，雁翔天際。右側(cè)為賞蓮圖，繪一山中茅屋，屋旁池中荷花吐艷，一主一仆在池邊做賞蓮狀。西壁北端繪行舟圖，一小童執(zhí)篙行舟于山間河流中，主人端坐于船上，天空中雁陣成行，兩岸風(fēng)景如畫。東壁北端繪行旅圖，主人騎驢急馳于山路之上，一小童子肩負(fù)一樹枝緊隨其后，遠(yuǎn)處隱起高峻連綿的山峰，天空中兩行大雁往山外飛去。有趣的是，墓室的東西壁描繪的卻是具有寫實風(fēng)格的備茶圖和備酒圖，與北壁壁畫的清淡高遠(yuǎn)形成鮮明對比。墓室的兩部分壁畫一方面描繪現(xiàn)實生活以表現(xiàn)墓主人豐足的家產(chǎn)與日常生活的豪奢，一方面似又在描寫墓主人恬淡的隱居生活，頗有魏晉之風(fēng)，反映了改朝換代后，在民族政策歧視下，一些深受孔孟儒學(xué)思想熏陶的漢族士大夫憤懣的社會情緒和消極的反抗心理。

蒙元是我國水墨山水畫藝術(shù)的成熟期和創(chuàng)新期，此類繪畫既老到又有創(chuàng)新活力。元朝取消了宋金以來的畫院制度，使許多畫家寄情于山水，并且很多著名的畫家都是道教信仰者，有的是全真教徒，例如趙孟頫、黃公望、吳振，等等。道家崇古、道法自然、清凈無為等思想，為當(dāng)時的中國水墨畫藝術(shù)提供了源源不斷的思想資源和創(chuàng)作活力。山西大同馮道真墓墓室北壁繪有大幅的水墨山水圖，旁有題榜“疏林晚照”，畫面峰林疊翠、林木蔥郁、云霧繚繞、河水清澈，有人泛舟于河上，是元墓壁畫中不可多得的完整山水畫卷，筆法細(xì)致，意境深遠(yuǎn)。

蒙元時期，以平陽*平陽，蒙元時期為平陽路，大德九年，改名為晉寧路，轄區(qū)包括今天的臨汾、運(yùn)城、長治、晉城等晉南地區(qū)。為代表的山西地區(qū)是元雜劇創(chuàng)作活動的中心之一。山西雜劇既有著蒙元的精神風(fēng)貌和總體風(fēng)格，同時由于其地域文化特色而呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。晉南從地理位置上講，不僅歷來是兵家必爭之地，也是歷代商賈薈萃、貿(mào)易匯集的重要交通樞紐，各種表演藝術(shù)隨著商貿(mào)的興盛得以廣泛傳播。雜劇將歌曲、賓白、舞蹈動作融合在一起，是一門綜合性的戲劇藝術(shù)，也是元代文學(xué)藝術(shù)的真正代表。“元曲四大家”中的關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖都是山西人。在晉南蒙元墓室壁畫中，就有元雜劇的內(nèi)容。運(yùn)城西里莊元代壁畫墓[12]的雜劇圖就很有代表性，其墓室西壁為“風(fēng)雪奇”的雜劇表演，由于此劇目文獻(xiàn)上未載，該發(fā)現(xiàn)補(bǔ)充了元雜劇劇目。東壁為奏樂圖，樂器中出現(xiàn)了琵琶，配合文獻(xiàn)記載進(jìn)一步證明了至遲在元代晚期，雜劇演出已采用琵琶伴奏。北壁為宴饗圖，南壁繪有正在舞蹈的兒童。發(fā)掘者推測，此墓壁畫所展示的可能是一個雜劇與舞蹈相結(jié)合演出的場面。新絳吳嶺莊元墓[7]砌有多幅雜劇磚雕——南壁中間墓門上砌一幅雜劇磚雕，帳額下面共有七塊磚雕，其中間五塊各雕一雜劇演員，兩側(cè)各有磚雕樂伎一塊，前后二室四壁共有磚雕三十余塊，生動地再現(xiàn)了“跑毛驢”、“獅子舞”、“雙人舞”、“單人舞”的樂舞形式，清楚地展示了元雜劇中各種角色的裝扮以及表演情況。這些雜劇磚雕和壁畫生動地展示了元雜劇的演員行當(dāng)及其服飾和表演形式等，為我們了解元雜劇的歷史狀況提供了可靠的考古資料。

三、影響山西蒙元墓室壁畫題材的因素

(一)理學(xué)發(fā)展的影響

元代的社會思想文化與以前各朝代相比最顯著的特點(diǎn)是兼容并蓄和“不尚虛文”，思想意識領(lǐng)域相對寬松自由。元代理學(xué)以儒學(xué)內(nèi)容為主，同時也吸收了佛學(xué)和道教思想，是在唐代三教融合、滲透的基礎(chǔ)上孕育、發(fā)展起來的，它是一種哲學(xué)化的儒學(xué)[21]。理學(xué)自宋代應(yīng)運(yùn)而生后，經(jīng)過程顥等人的深化與發(fā)展，南宋時的朱熹己經(jīng)成為儒學(xué)道統(tǒng)的主要代表?！袄韺W(xué)的基本特點(diǎn)是儒家思想的哲學(xué)化，它以傳統(tǒng)儒家的孔、孟思想為核心，將反映封建地主階級利益的三綱五常加以倫理化、系統(tǒng)化，與世界的本原和人的本質(zhì)統(tǒng)一起來，形成一個完整的哲學(xué)體系，成為神圣的‘理’，以‘理’作為最高的哲學(xué)范疇，賦予‘理’以本體論上的含義?！盵22]

理學(xué)的影響一直延續(xù)到金元各代，尤其為少數(shù)民族統(tǒng)治者所青睞。元初，“山西地區(qū)卻受理學(xué)影響較早，且有淵源。略作溯源考察可知，宋代，程顥‘嘗令晉城，以經(jīng)旨授諸士子’，致使‘澤州之晉城、陵川、高平，往往有經(jīng)學(xué)名家，雖事科舉而六經(jīng)傳注皆能成誦’，乃至‘金有天下百余年，澤、潞號為多士’?！缚抵畞y，吾道(理學(xué))遂南’。金中后期，朱熹閩學(xué)與南遷洛學(xué)逐漸北傳。金末元初，北方地區(qū)理學(xué)復(fù)盛，程朱理學(xué)開始占據(jù)統(tǒng)治地位。金禮部尚書趙秉文便極力維護(hù)‘以儒治國’的政治思想，主張‘學(xué)以儒為正，不純乎儒非學(xué)也’”[23]。元代朱學(xué)系統(tǒng)人物為了更好地推行理學(xué)，遂就簡避繁，兼容陸學(xué)，元代始定為“國是”，成為官學(xué)，開始提倡烈女節(jié)婦、孝子賢孫。山西地區(qū)蒙元壁畫墓中“孝子”圖像的大量流行，無疑與北宋以來理學(xué)的發(fā)展有密切關(guān)聯(lián)。

(二)宗教發(fā)展的影響

為了多民族統(tǒng)治的需要，蒙古統(tǒng)治者對各種宗教采取了兼容并蓄、一律加以護(hù)持的政策。河?xùn)|山西的佛教勢力經(jīng)過金末喪亂的劫難之后，在元統(tǒng)治者的扶持與推崇下不斷增長，社會影響逐步擴(kuò)大，表現(xiàn)在元墓裝飾上為墓室飾有蓮花、飛天等代表佛教的圖案。全真教是在女真貴族統(tǒng)治下的北方發(fā)展起來的道教的一個派別，它純粹代表著地主階級的利益。金元之際，在統(tǒng)治階級的推崇和扶持下，山西地區(qū)的全真教得到迅猛發(fā)展，特別是元成宗之后，全真教進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，提倡服辛苦、持忍耐、勿爭殺，對社會風(fēng)俗影響極為深遠(yuǎn)。全真教主要的宗教經(jīng)典文獻(xiàn)為《孝經(jīng)》《道德經(jīng)》，與儒家理學(xué)所倡導(dǎo)的“孝行”思想有很多融合之處。山西地區(qū)壁畫中“孝行”圖和“山水”圖的廣泛流行，無疑與當(dāng)?shù)厝娼痰牧餍泻桶l(fā)展有很大關(guān)系。蒙古貴族崇尚薩滿教，根據(jù)薩滿教的教義，其喪葬思想提倡“薄葬簡俗”，這在很大程度上轉(zhuǎn)變了蒙元的喪葬思想，前代的壁畫墓傳統(tǒng)也由此開始走向衰弱。

通過這些歷史遺存及文化現(xiàn)象，我們可以發(fā)現(xiàn)蒙元宗教信仰的多樣性對于當(dāng)時文化藝術(shù)尤其墓葬壁飾的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，社會文化逐漸由世俗化轉(zhuǎn)向宗教化，并逐漸成為了喪葬文化的主流。

(三)社會習(xí)俗的影響

蒙元是北方草原游牧文化和中原農(nóng)耕定居文化相互混融的時期，也是各少數(shù)民族進(jìn)入中原和漢族交流融合的特殊時期。一方面少數(shù)民族竭力保持自己特有的習(xí)俗不被消亡。比如蒙古族實行“薄喪簡禮”和“不封不樹”習(xí)俗，這一風(fēng)俗尤其在擁有較高政治經(jīng)濟(jì)地位的蒙古族貴族群體中盛行。在這樣傳統(tǒng)風(fēng)俗的影響下，這一社會主流群體的缺失使得蒙元墓室壁畫藝術(shù)漸漸失去繁華的動力。另一方面則是蒙古族中下層貴族在進(jìn)入中原后，也吸收中原的“厚葬”等禮俗，使得其喪葬習(xí)俗里也滲透有漢民族的文化因素。漢族人民受到女真、契丹族一些習(xí)俗和佛教文化的影響，也開始實行火葬，例如大同市發(fā)現(xiàn)的元墓中就有骨灰葬。因此，蒙元的葬俗具有多元性特征，一方面實行漢化，一方面又含有濃厚鮮明的民族性和地域性。根據(jù)山西地區(qū)流行“孝子故事圖”和“山水人物圖”可知，處于“四塞之地”的山西地區(qū)蒙元墓葬受到外來文化的影響較小，體現(xiàn)在墓室壁畫中也有濃厚的漢族文化氣息，這些圖像的出現(xiàn)一方面與理學(xué)和道教的發(fā)展有關(guān)系，另一方面也體現(xiàn)了在蒙漢文化交流中，山西地區(qū)延續(xù)了漢族的傳統(tǒng)，并且漢文化深刻地影響著蒙古文化。

綜上所述，蒙元是我國歷史上一個多民族融合的重要時期，這一時期我國各民族之間的聯(lián)系和交流達(dá)到了空前的程度，社會生活的各個方面都具有明顯的多民族共存、多種文化混融的時代特征。從山西蒙元壁畫墓的墓葬形制、隨葬品及裝飾內(nèi)容來看，該地區(qū)的壁畫墓可以說正是當(dāng)時社會政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的產(chǎn)物。山西地區(qū)理學(xué)和道家思想的興盛，加之山西地區(qū)獨(dú)有的且較封閉的區(qū)位特征，使得當(dāng)?shù)卦诶^承前代墓葬習(xí)俗的基礎(chǔ)上又形成了本地區(qū)獨(dú)特的墓葬特色。對山西蒙元壁畫墓的研究，有助于我們更好地了解蒙元社會歷史的特殊性與地域特征。

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