阮富春　朱威

作為美術(shù)史家的傅抱石，曾長期任教于南京師范大學(xué)，1960年調(diào)往江蘇畫院后，黃純堯先生接替美術(shù)史教學(xué)，之后師從黃純堯的陳傳席承接教職，陳傳席先生也由此涉足傅抱石研究工作。得天時、地利、人和的陳傳席，從傅抱石的朋友、同事、學(xué)生等相關(guān)人士處獲得了大量第一手資料，為傅抱石研究打下了堅實的基礎(chǔ)，所取得的成果廣為學(xué)界所重。

全身心血創(chuàng)作的畫家

陳傳席先生介紹，傅抱石出身貧苦，其父出生于江西新余縣，流落南昌，以修傘為生，其母親姓徐，是一位逃跑的童養(yǎng)媳，傅抱石是他們的第七個孩子，也是唯一一個活下來的孩子，因此給他取名長生。

傅長生五六歲時得陶姓警察資助進了私塾。父親去世后，傅長生以修傘養(yǎng)家，后由《康熙字典》始，學(xué)刻圖章，由一裱畫店得觀名家畫作，后從趙之謙《二金蝶堂印譜》刻印。1917年，13歲的傅長生進入江西省第一師范附屬小學(xué)插班學(xué)習(xí)，學(xué)名傅瑞麟，17歲高小畢業(yè)時成績名列全校第一。傅瑞麟就讀江西省第一師范時，以仿刻趙之謙印知名，期間因喜歡石濤畫作、畫論，自號“抱石齋主人”，改名抱石。此后，廣泛臨摹石濤、梅清、程邃及“元四家”等人畫作。

1926年秋，傅抱石從江西省第一師范藝術(shù)科畢業(yè)后，在師范附屬小學(xué)當教員，同年完成《摹印學(xué)》一書。學(xué)習(xí)刻印、繪畫之余，傅抱石由《歷代名畫記》《苦瓜和尚畫語錄》人手習(xí)研畫史，花7個月寫出《國畫源流述概》一書。江西省第一師范教務(wù)長廖季登推薦傅抱石回校任教，期間認識了后來的夫人羅時慧，并于1930年初舂結(jié)婚。1933年秋，傅抱石得到徐悲鴻的大力提攜和舉薦，得以赴東京日本帝國美術(shù)學(xué)校求學(xué)，師從金原省吾，主攻東方美術(shù)史。1934年5月在東京舉辦書畫篆刻個展，展出170余件作品，《淵明沽酒圖》《瞿塘圖》等為當時代表作。期間結(jié)識了影響其一生的郭沫若。

1935年7月，傅抱石因母親病篤，中斷學(xué)業(yè)回國。得徐悲鴻之聘，傅抱石到南京大學(xué)美術(shù)教育科任講師，主講美術(shù)史，1936年出版《中國繪畫理論》，發(fā)表《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，編譯出版《基本圖案學(xué)》《日本法隆寺》《石濤年譜稿》《論秦漢諸美術(shù)與西方之關(guān)系》，譯作《郎世寧傳考略》，編著《基本工藝圖案法》《印章源流》，7月份還在南昌舉辦了個展，展出畫作百余件。次年，《石濤叢書》《中國美術(shù)年表》《石濤再考》《民國以來國畫史的觀察》及譯文《中國文人畫概論》，完成《大滌子題畫詩跋校補》《石濤畫論之研究》《石濤生卒考》《六朝進代之繪畫》等。

1937年8月，侵華日軍進攻上海，傅抱石托人送家人回南昌，自己去安徽宣城，追尋梅清之路。1939年夏，傅抱石攜家人抵重慶。得郭沫若之招，到國民政府軍事委員會政治部第三廳起草抗日宣傳材料。期間出版了《中國明末民族藝人傳》，完成《中國美術(shù)史·古代篇》《關(guān)于印人黃牧父》，發(fā)表《晉顧愷之畫云臺山記之研究》《中國篆刻史述略》《木刻的技法》《讀周櫟園<印人傳>》《石濤上人年譜》等著作。1942年9月，“壬午個展”在重慶開展，展出作品一百件，《大滌草堂圖》得徐悲鴻題“元氣淋漓、真宰上訴”，郭沫若題《屈原》《陶淵明像》等。次年又在重慶、成都舉辦個展，畫名大振。此后還舉辦了第三次畫展，在昆明舉行的“郭沫若書法、傅抱石國畫聯(lián)展”更令其聲名遠播。

1946年10月，傅抱石隨中央大學(xué)遷回南京，同年與徐悲鴻、陳之佛、呂斯百、秦宣夫在南京舉辦聯(lián)辦。1948年傅抱石游覽各地風光，年底在南昌舉辦畫展。1949年中大藝術(shù)系改為南大藝術(shù)系，1952年又改為南京師范學(xué)院美術(shù)系，傅抱石繼續(xù)教授美術(shù)史。1951年，傅抱石被推選為南京市文聯(lián)常委，1956年增補為全國政協(xié)委員；中國美協(xié)南京分會成立籌委會，他又任主任。1958年出版《中國的繪畫》《傅抱石畫集》。1959年，傅抱石得郭沫若舉薦，為人民大會堂創(chuàng)作巨幅山水《江山如此多嬌》。1960年，江蘇省國畫院成立，傅抱石任院長，亞明任書記。同年8月，傅抱石又被推選為中國美協(xié)副主席、全國文聯(lián)委員?！拔母铩鼻皫啄?，傅抱石到各地作報告、游覽，潛心創(chuàng)作，出版《浙江寫生畫集》。1965年1月，《龍蟠虎踞今勝昔》參加全國美展，9月29日，傅抱石因腦溢血病逝。

據(jù)陳傳席先生研究，傅抱石“從小養(yǎng)成了生活粗獷簡樸的習(xí)慣，但為人豪爽，不拘小節(jié)，除了煙酒嗜好外，吃飯穿衣都不太講究，與一起共事的教授們在生活上存在一定的差距。”

當年曾親眼目睹傅抱石作畫的助手伍霖生回憶，傅抱石先生作畫時非常“狼狽”，作小畫時還能偶爾得到允許看一看，作大畫時很少有機會能現(xiàn)場看，即便是在現(xiàn)場也要被趕走。偶有一次未被傅先生注意，伍霖生現(xiàn)場看到這一場景：傅先生作畫時是全身心的投入，僅穿著短衣短褲，根本顧不了其他的事，現(xiàn)場顯得凌亂。把畫紙掛在墻上后，盯著紙來回看，并且開始喝酒，喝了酒后，就開始用大筆在紙上猛刷激掃，把畫的大氣勢畫出來，然后接著再用筆墨迅速東勾西皴，左盤右旋，大體的山勢一氣呵成。然后再停下來抽煙，一根接一根的抽，再用筆墨增補、暈染層次，收拾細部。傅先生對畫的每個局部都非常認真，比如《瀟瀟暮雨》畫里面戴蓑笠的紅衣人，他是先在另紙上畫好，剪下來，試著畫在畫上的不同位置，直到找到合適的地方，最后才下筆畫上。

陳傳席先生認為，伍霖生的追述也讓我們看出，“傅抱石先生創(chuàng)作的情景有別于中國傳統(tǒng)文人作畫的閑適淡雅，他所獨創(chuàng)的勾皴點染一起來，大片大片的畫，大筆揮灑正是傳統(tǒng)文人畫所反對的，但也正是這種揮灑使作品更具有整體統(tǒng)一性，傅抱石自己控制著畫面的情緒表達，以及作品所要表達的氣勢、意蘊。說到底，各種新創(chuàng)的技法本身并不能說明什么，最重要的是以這種技法所表現(xiàn)出來的作品，要能反映出一種新的思想、新的精神，要與作品完美統(tǒng)一。傅抱石的風雨圖有狂風暴雨一樣的氣勢，磅礴大氣，反映出了當時一種新的時代精神——當時正處日本侵略中國、國難當頭的危機時期，時代需要這樣狂放、奮進的精神，而這種精神是唐宋元明清以來畫壇上所沒有的?！?/p>

陳傳席指出，“傅抱石的畫與傳統(tǒng)文人畫的淡雅區(qū)別很大。文人畫是用畫來滋養(yǎng)精神，淡淡的，修身養(yǎng)性，而傅抱石的畫極其消耗精、氣、神，是用自己的精神、心血甚至是生命創(chuàng)作而來的，他的畫好也就好在這里。也可以說，他的創(chuàng)作對自己的健康有損害?！?

不為外人所知的是，作為山水畫人家的傅抱石先生，生前即怕高山，也怕水。據(jù)陳傳席先生介紹，據(jù)新中國成立后曾與傅抱石先生一起外出寫生的老畫家講，他們曾一起到華山寫生，傅先生就怕華山的高，妤像有恐高癥，沒有和他們一起爬上華山，而是在華山下寫生。據(jù)亞明先生回憶，傅抱石先生也害怕乘飛機，在飛機上傅先生非常緊張。怕水，有一次他們一起到重慶寫生，要乘船過江，傅先生因怕水在船上表現(xiàn)非常不自然，上岸以后才恢復(fù)正常。

傅抱石山水畫的分期

陳傳席先生認為，傅抱石的藝術(shù)生涯中最早成功的是篆刻，其次是繪畫。繪畫方面山水、人物畫（以仕女為主）常見，花鳥畫不多，山水畫的影響最大。傅抱石山水畫一生六變，大變法有三次，可以分為四個重要的時期：日本留學(xué)時期，入蜀金剛坡時期，新中國成立后回大學(xué)教書時期，1960年以后的畫院時期。傅抱石最好的作品還是1960年以后創(chuàng)作的。傅抱石的繪畫“早年以師法古人為主，入日本一變，入蜀金剛坡下一變（此變最大），南京師院時一變，二萬三千里寫生一變，到畫院后又一變（后三者變化皆很微妙，但很說明問題）。他變法的特點用的是加減法，即每次加進一些新的形式，減去一些舊的形式，但舊的形式不完全減去。所以，每一次變化，新的形式很突出，舊的形式也很堅固?！?/p>

1925年前后傅抱石繪畫以師法古人為主。這一時期學(xué)習(xí)四王、石濤、梅清、程邃等人的作品，師法石濤并不持守于石濤的技法，而是得力于石濤的繪畫精神，師其心不師其跡，從梅清的畫中學(xué)到了清潤感，代表作品有《松崖對飲》《竹下騎驢圖》《策杖攜琴圖》《秋林水閣圖》等，“從這些作品中可以看出是師法古人的，也可以看出不似某一古人，因為流露著自己的精神狀態(tài)，充滿著勃勃生氣?！?/p>

1933年至1935年留日時期，傅抱石吸收了日本畫家橫山大觀、竹內(nèi)棲風，小杉放庵等人的畫法?！八嬛写笃珯M刷縱抹，或勾線后，略亂皴，然后以大片顏色敷蓋，是從日本畫中得到的啟示。”傅抱石的名作《麗人行》背景中的大片樹葉對幾筆顏色刷出，不足用筆勾出、點出、撇出，這種方法在赴日前不多見。可以說，這段時期是他作畫沖破傳統(tǒng)的起點。

1939年至1946年金剛坡時期，是傅抱石繪畫風格成熟的轉(zhuǎn)變期，其后他在繪畫上的變化，都在這一基礎(chǔ)上展開?！八拇ㄐ燮嫔n秀的山水不僅給了傅抱石創(chuàng)作的欲單，也為他提供了奇特的粉本，改變了他的習(xí)慣和技法?！薄案当镁剖箽獾男愿裉攸c，融入了四川奇特的山水風景中，大手筆猛刷激掃出來的天風海雨式的風雨圖景，在這里形成了傅抱石獨特的繪畫風格，如《萬竿煙雨圖》《瀟瀟暮雨》《聽瀑圖》等作品，抱石皴就誕生于此時?！碑嫾以谶@里生發(fā)出了不可遏制的創(chuàng)作欲望，因師法自然、心胸的變化，技法也隨之豐富。

傅抱石曾說：“以金剛坡為中心、周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有，所不敢有的。這次我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界后演成一幅畫。在這演變的過程中，當然為著畫面的需要而隨緣遇景有所變化?；蛘呔棺兊煤驮瓉硭媱澋慕厝徊煌ＴS多朋友批評說，拙作的面目多，幾乎沒兩張以上布置相同的作品，實際這是造化給我的恩惠。并且，附帶的使我為適應(yīng)畫的某種需要而不得不修改變更一貫的習(xí)慣和技法?！?/p>

陳傳席先生指出，“蜀地山川充實人的心胸、潛移默化人的精神，這一條是看不見的，甚至畫家本人都不知道的，但卻是最重要的一條?！薄氨漠嫷搅怂拇ㄒ淮笞儯袔煼▊鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)，有日本新畫風的啟發(fā)，加上蜀地山川的熏陶，他的精神充裕了，他的風格成熟了。”

1946年回到南京以后到1959年，陳傳席認為是傅抱石“南京師院時期一變”。在金剛坡形成的畫風一直保持到了50年代初，畫上在原有的基礎(chǔ)上又增加了厚而重，且穩(wěn)而滯，少了些激憤情緒，代表作如1955年的《風雨歸舟圖》《山水圖》《風雨歸牧》等，風雨少了些猛烈的氣勢，1956年的《秋興圖》細秀如水彩畫。陳傳席認為接二連三的政治運動，反來復(fù)去的寫檢討，影響了傅抱石的豪氣和心境。《平沙落雁》中所表現(xiàn)的平遠、空曠、淡遠之景，代表著他50年代后期的心境。類似的作品還有《龔半千與費密游詩意》《四季山水圖》《西風吹下紅雨來》。直到1956年增補為全國政協(xié)委員，次年奉命出訪羅、捷等國，又出現(xiàn)了佳作。1959年創(chuàng)作《江山如此多嬌》（陳傳席認為此畫的小稿比成品精致），以及后來的《龍蟠虎踞今勝昔》等作品達到這一時期的創(chuàng)作高峰。

1960年傅抱石到江蘇省國畫院，又迎來了一個創(chuàng)作的高峰，創(chuàng)作毛主席詩詞意境、畫山河新貌，將繪畫推向了最高峰。二萬三千里的游覽，東三省的寫生，使他的畫風又產(chǎn)生了變化，經(jīng)過《觀瀑圖》《漫游太華》一類作品的實踐，到《西陵峽》，代表“抱石皴”變法的又一里程碑，改變了《漫游太華》那種雖瀟灑但有點兒單薄纖細之憾。陳傳席指出，“他用雄健粗壯的筆墨上下?lián)]灑，但并不像年輕時感情如脫韁之野馬一樣不可控制。他既奔放而又時時控制住，既認真又率意，故用筆有激情又有法度。在雄壯的豎皴中又略加一些細小的橫皴，筆的干枯濃淡也都既見統(tǒng)一又見變化。這種皴法既不屬傳統(tǒng)的斧皴，也不屬傳統(tǒng)的披麻皴；既不屬卷云皴，也不屬摺帶皴，故名之日‘抱石皴?！薄洞毎呀綀D畫》將“抱石皴”推向一個高峰，畫風既瀟灑又雄健，顯示了試驗變法的成功。這一時期成功的作品很多，《滿身蒼翠驚高風》中激情不減當年。

“抱石晚年畫風并無太大變化，但是用筆圓潤，下筆流暢?！队尉琵垳Y詩意》用筆松柔而卷曲，下筆不急不慢，顯示出一種得意而自在的精神狀態(tài)?！薄毒畬健贰毒畬酱钠骸贰吨猩搅辍贰赌暇〇|郊》，皆為此時期的代表之作。

陳傳席先生認為，傅抱石的“山水畫頗能見出他的情緒：40年代的激情，50年代的遲滯，60年代的精神抖擻，晚年之得意，都在畫中有所體現(xiàn)。從山水畫中不但可以看出他個人的情緒，也可看出時代的氣息。”

人物畫為山水畫服務(wù)

繪畫史研究、山水畫創(chuàng)作之外，傅抱石的人物畫也是一大成就。

陳傳席認為，“傅抱石雖不是專門畫人物的畫家，但他的人物畫最能見出其傳統(tǒng)功力?！备当娜宋锂嬕簧紱]有太大的變化，如1945年的《柳蔭仕女圖》和1965年的《湘君涉江圖》，仕女的用筆都差不多，臉型、發(fā)式、衣著、雙眉、耳環(huán)都沒絲毫改變。陳先生曾反復(fù)對照、研究傅抱石的人物畫，認為“他的人物畫只有同時期或不同時期因興趣和情緒不同的變化，而不像山水畫那樣階段式的的變化?！?/p>

傅抱石人物畫造型大同小異，有的完全相同。1943年、1947年兩幅《山陰道上》，畫中的四個人物有三個完全相同。

為什么為出現(xiàn)這種情況？

陳傳席先生認為，傅抱石的山水畫是越超當代，向前發(fā)展的新，它代表一代山水畫的新潮，格調(diào)高古。他的畫一直在追求古雅之意，這個古意在他的畫中也直觀地體現(xiàn)在人物畫上。“中國古代繪畫和書法，就格調(diào)而論，以六朝尤其是魏晉時代最為高古。六朝高古的人物畫發(fā)展至唐宋元明，格調(diào)一代不如一代。至明末方有陳洪綬堪能繼承?！绷宋锂嫷木€條圓而細，被稱為“春蠶吐絲”“高古游絲描”，就是要像蠶吐絲一樣，絲條細長柔勁，沒有粗細輕重的變化，沒有方摺，衣紋轉(zhuǎn)折處孤形圓轉(zhuǎn)，長袍大袖、寬裙曳地。傅抱石的人物畫用的就是這種方法，而且愈到后期愈忠實于六朝的畫風。

1942年9月，傅抱石在重慶舉辦“壬午重慶畫展”，在畫展《自序》中說：“我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝（公元4世紀～6世紀），一是明清之際（第17～18世紀）……這兩個時代在我腦子里回旋。所以，拙作的題材多半可以隸屬于這兩個時代之一?！?/p>

陳傳席指出，“傅抱石的人物畫確實是以六朝和明清之際的最多”，如《竹林七賢》《陶淵明圖》《山陰道上》《蘭亭圖》《桓玄洗手》等作品。而傅抱石常見的《屈原像》以及以屈原作品中的人物形象，主要是受郭沫若研究屈原的影響，如《二湘圖》《九歌圖》《湘君圖》《湘夫人》等。

另外，傅抱石筆下的人物，不僅服飾是古人，意態(tài)神韻也是古人的，如《觀瀑圖》《煮茶圖》《杜甫像》《李白像》《赤壁圖》《山陰道上》《竹林七賢》中和人物。這與其他當代畫家畫古人不同，今人著古人服飾，神韻意態(tài)都不像古人。

陳傳席認為，最值得探究的是，傅抱石的山水和人物畫向兩個相反的方向發(fā)展，這是因為他首先是一位藝術(shù)史家，也只有在懂得藝術(shù)史的畫家身上，才會出現(xiàn)這樣情況。他的畫之所以有古意，是因為他對傳統(tǒng)的理解很深，深得其中三昧，否則很難把六朝畫學(xué)到手，甚至根本不知道要從六朝去學(xué)，或者根本不知六朝畫的好處。“抱石畫古人，神態(tài)（氣韻）似古人，其根源正出自他對藝術(shù)史理解之深，包括對古人畫研究之精透，以及他能真正地神與古人游，畫亦因之。”

陳傳席認為，“古今第一流的大畫家，沒有不通美術(shù)史者，顧愷之、荊浩、郭熙、董其昌、石濤，無一不是大史論家，只有對美術(shù)史了解，才能理解中國書畫、理解中國文化，如果沒有這個基礎(chǔ)，繪畫很難有自己的特點。近現(xiàn)代美術(shù)史上，黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千也是這樣。傅抱石去日本留學(xué)，學(xué)的是美術(shù)史，回國后在大學(xué)教書，教了一輩子的也是美術(shù)史，正因為他在美術(shù)史上有著精深的功夫，才滋養(yǎng)出了繪畫的成功?！敝袊F(xiàn)代的山水畫振起于黃賓虹，到了傅抱石，又是一次大的飛躍，這兩股力量改變了明清以降表面清柔淡疏、靜謐冷寂，實則甜俗萎靡、軟綿綿的氣氛，顯示了民族振奮的活力，代表了近現(xiàn)代山水畫的趨勢。此后，李可染的山水畫又達到了另一個高峰，在形象上改變了山水畫的面貌，共同織就了中國20世紀山水畫的三個高峰。

（責任編輯：阮富春）