陳林俠

內(nèi)容提要 中韓電影的市場消費(fèi)、情感結(jié)構(gòu)與人物形象出現(xiàn)了明顯差異。中國電影強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性消費(fèi)，造成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂；韓國電影從提煉文化優(yōu)質(zhì)的角度出發(fā)，通過血緣親情的現(xiàn)代性維護(hù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性價(jià)值的轉(zhuǎn)換自然流暢，是基于對傳統(tǒng)雙重維度的肯定。從這個(gè)角度說，韓國電影及其大眾文化之所以在東亞乃至整個(gè)亞洲國家地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)，不在于文化的親緣性，也不是現(xiàn)代性，而是給其他后發(fā)現(xiàn)代性國家提供了一種經(jīng)由本民族文化傳統(tǒng)特定選擇之后特殊的現(xiàn)代性形態(tài)，如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受現(xiàn)代性的可能。這種現(xiàn)代性的可能，恰恰是其他亞洲國家地區(qū)遭遇或即將遭遇的前景。質(zhì)言之，韓國大眾文化/“韓流”的價(jià)值在于提供了一種區(qū)別于西方現(xiàn)代性的“東亞現(xiàn)代性”的審美形象。

關(guān)鍵詞 中韓電影市場消費(fèi)情感結(jié)構(gòu)人物形象

〔中圖分類號〕G04〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2014）08-0048-09

一、研究緣起

與傳統(tǒng)一樣，現(xiàn)代性是一個(gè)關(guān)于人類自我認(rèn)知的價(jià)值體系。所謂傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，不外是指在當(dāng)下語境中，兩種不同的觀念體系相互碰撞、沖突與協(xié)商，最后達(dá)成共識性但又折衷式的觀念。帶有全球普遍意義的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型并不是棄絕特殊的傳統(tǒng)文化，而是基于一個(gè)共同的人類認(rèn)知進(jìn)行的文化迭合，即，現(xiàn)代價(jià)值如何進(jìn)入傳統(tǒng)觀念體系，適當(dāng)改變傳統(tǒng)的人生態(tài)度、生活方式及其自我意識。對此，李翔海到位地概括說，近代以來中國對現(xiàn)代性的追求成為外部的時(shí)代課題，內(nèi)部卻是中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問題，也就是如何從素重德性的中國文化傳統(tǒng)中發(fā)展出作為理性之承載者的知性主體。①在萬俊人看來：“文化首先是且在大多數(shù)情況下總是地方性、民族性的，任何跨文化傳統(tǒng)的價(jià)值目標(biāo)和價(jià)值認(rèn)同都必須基于這一前提，它關(guān)系到一個(gè)民族和國家的生存理由和命運(yùn)，除非人類世界不再存在民族和國家的界限。”②他說得很清楚，任何跨文化傳統(tǒng)及其文化轉(zhuǎn)型都是地方與民族的具體形態(tài)。

本文之所以選擇比較研究中、韓電影文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，基于如下考慮：第一，中韓電影同屬后發(fā)性市場，在好萊塢電影的沖擊下，均面臨文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)型這一共同的時(shí)代命題；第二，中國與韓國同處東亞儒家文化圈，具有較強(qiáng)的文化親緣性，在思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的思維方式上存在較強(qiáng)的相似性；第三，新世紀(jì)中韓電影市場的本土化趨勢逐漸明顯，以各自不同的市場優(yōu)勢，共同經(jīng)歷了從先前極度衰落到目前分庭抗衡的過程，在這一過程中，有益于考量傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的功能。從現(xiàn)實(shí)的角度說，中國電影的傳統(tǒng)文化及其價(jià)值迅速流失，故事內(nèi)容與好萊塢大片高度同質(zhì)化，但在跨文化傳播中的折扣現(xiàn)象越來越明顯，自2006年以來海外市場嚴(yán)重萎縮。韓國電影等大眾文化（“韓流”）不僅有效地整固了本土市場，而且在亞洲周邊國家取得良好的傳播效果。因此，比較研究兩者傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換機(jī)制與文化邏輯，就具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

二、中韓電影傳統(tǒng)與現(xiàn)代消費(fèi)的市場分析

1990年代以來，在美國文化全球擴(kuò)張、全球產(chǎn)業(yè)升級與市場資源整合的過程中，文化產(chǎn)業(yè)以人才創(chuàng)意、形象消費(fèi)、附加值高及無污染等產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，越來越受到中韓政府的關(guān)注與重視。在中國近年不斷出臺的政策制度中，它已經(jīng)成為國家文化戰(zhàn)略的重要構(gòu)成及國民經(jīng)濟(jì)的支柱性產(chǎn)業(yè)。韓國政府對電影等文化產(chǎn)業(yè)的扶持同樣不遺余力，韓國政府從金泳三、金大中到盧武鉉，在政治、經(jīng)濟(jì)與文化各方面全面地激勵(lì)與支持全球化文化，具體論述可參見[韓]劉雄宰：《全球媒體景觀下的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)——以韓國電影工業(yè)為例》，《文化藝術(shù)研究》2010年第1期。如實(shí)行電影輔助金、配額制度、取消審查制代以分級制度、積極引導(dǎo)社會資金等重要措施；由上而下推行的全球化戰(zhàn)略無疑成為韓國電影興起的基本前提。可以說，中、韓在世界范圍內(nèi)分別成為總體規(guī)模與觀影人次最具代表性的電影市場。在中國成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的背景下，中國電影產(chǎn)業(yè)的急劇發(fā)展已成為全球電影市場的奇跡。2002年國內(nèi)票房僅為92億，2010年已達(dá)到100億，2012年突破170億，超過日本，成為僅次于北美的全球第二大市場；2013年更是超越200億。以上數(shù)據(jù)參見以下媒體相關(guān)報(bào)道：《中國電影票房10年增長185倍》，新民網(wǎng)，2013年1月10日，http：//shanghai.xinmin.cn/xmwh/2013/01/10/18084320.html；《文化部：2013年中國電影票房超200億增長100%》，鳳凰網(wǎng)，2014年2月24日， http：//qd.ifeng.com/xinwenzaobanche/detail_2014_02/24/1890907_0.shtml。這一系列的成績令世界側(cè)目。韓國市場也經(jīng)歷了相似的過程。數(shù)據(jù)顯示，2000年開始韓國本土市場占有率達(dá)到35%，遠(yuǎn)超出法、德、日等發(fā)達(dá)國家，近年來觀影人數(shù)的方面屢創(chuàng)歷史紀(jì)錄，只有5千萬人口的韓國，2012年首次突破1億人次；2013年更是奇跡般地突破2億人次，韓國電影觀影人次統(tǒng)計(jì)的相關(guān)報(bào)道可參見《統(tǒng)計(jì)稱韓國電影2012年觀影人數(shù)將達(dá)1億人》（唐華），《國際在線》，2012年11月21日，http：//gb.cri.cn/27824/2012/11/21/2805s3933195.htm；《韓國2013年觀影人數(shù)超2億，創(chuàng)韓電影史最高紀(jì)錄》，《中國文化報(bào)》2014年1月6日。人均觀影次數(shù)在全球范圍內(nèi)都是居于前列。

為了認(rèn)識中韓電影市場消費(fèi)狀態(tài)，將五年來的數(shù)據(jù)整理成以下表格：

表1“古裝”一欄的數(shù)據(jù)明顯偏少，這意味著中韓電影的主體仍是現(xiàn)代題材，現(xiàn)代性無疑成為兩個(gè)國家在當(dāng)下語境中的主要面向。年度排名中，兩者都有名次靠前的古裝片。從數(shù)量上看，中國古裝電影略多于韓國電影，但存在著用高位的現(xiàn)代文化詮釋低位的傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象，透露出自我矮化的文化心理。具體表現(xiàn)為：一方面，借助古裝提供的歷史空間，視覺“唯美化”的消費(fèi)訴求造成文化的虛構(gòu)、扭曲與變異，所呈現(xiàn)出來的文化樣態(tài)缺乏真實(shí)的文化感；中國古裝片為追求視覺的完美而犧牲基本的史實(shí)，這方面的例子不勝枚舉，最典型的莫過于《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等大片，服裝道具、起居住所以及行為禮儀等都與中國傳統(tǒng)不相吻合。另一方面，古裝片秉持藝術(shù)片思路描繪人性的“惡托邦”，出現(xiàn)文化陰謀論的現(xiàn)代消費(fèi)特征。與之不同，韓國古裝片具有明確的傳播意識，強(qiáng)調(diào)在飲食起居、衣食住行等共通的日常生活狀態(tài)中提煉傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼?zhèn)涞奈幕枴Ｈ纭队^相》不乏夸張地強(qiáng)調(diào)了神奇的“觀相”之術(shù)，《弓：最后的武器》則表達(dá)了韓國民族崇尚弓箭的獨(dú)特情感，《王的男人》對韓國傳統(tǒng)藝術(shù)假面?。ㄎ瑁┑谋憩F(xiàn)，《醉畫仙》以張承業(yè)為核心對韓國繪畫史的回溯，整體上說，被稱為“韓流”的韓國大眾文化具有很強(qiáng)的文化傳播與營銷意識，如熱播劇《大長今》帶動了旅游、料理、藥膳等熱潮，表現(xiàn)了以當(dāng)代意識挖掘歷史資源的傳播意識。等等。即便是宮斗題材（《觀相》、《雙面君王》等），韓國電影也力求突出人物在權(quán)力漩渦中遭遇到的心理激變與情感落差，仍然是積極挖掘人性良善的一面。

表1中韓電影市場類型比較（2009～2013年度票房前50位）表1的韓國電影數(shù)據(jù)來自www.boxofficemojo.com；中國電影數(shù)據(jù)來自藝恩數(shù)據(jù)中心，http：//data.entgroup.cn/boxoffice/cn。需要提醒的是，為了歸納電影市場的消費(fèi)特征，此表格僅統(tǒng)計(jì)兩國票房前50名，但并非電影市場上只有這些類型與數(shù)量。為了比較兩個(gè)市場的消費(fèi)傾向，犯罪/動作、魔幻、科幻三欄分別出現(xiàn)兩組數(shù)據(jù)，第一個(gè)數(shù)據(jù)是中韓生產(chǎn)該類型電影的數(shù)量，第二個(gè)數(shù)據(jù)是引進(jìn)片中該類型的數(shù)量；由于當(dāng)下電影創(chuàng)作的類型元素多元化，在統(tǒng)計(jì)過程中根據(jù)影片類型元素，分別歸入多個(gè)類型數(shù)據(jù)；由于篇幅的限制，本表格把相鄰的類型適當(dāng)歸并，如犯罪與動作、恐怖與驚悚、兒童與動畫等數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)在一起；由于國情的差異，用兩種不同的稱謂如主旋律類型與韓國政治片。

“武打”一欄的數(shù)據(jù)表明，中國武打片遠(yuǎn)多于韓國，但是，武打元素泛化，失去了作為精神意義的文化傳統(tǒng)，導(dǎo)致這一類型的模糊，敘述歷史故事的原態(tài)、重溫集體記憶、傳播傳統(tǒng)文化就成為不可能的事情。另一方面，它無形中限定了表現(xiàn)對象與內(nèi)容，造成整個(gè)古裝片消費(fèi)趣味的狹隘，恰恰失去了類型電影細(xì)分市場的重要功能。中國古裝片大多戲說歷史、虛構(gòu)事件，表現(xiàn)出消費(fèi)傳統(tǒng)的明顯傾向，集中在魔幻類型。它雖以古代為背景，并不以表現(xiàn)真實(shí)的古代圖景為目的，所渲染的恰恰是儒家文化忌諱的“怪力亂神”。韓國電影從數(shù)量看，僅有一部《田禹治》是魔幻穿越類型。中國電影對《西游記》和《聊齋志異》等出現(xiàn)系列的改編。這或許能夠看出中韓社會對儒家傳統(tǒng)的不同態(tài)度。進(jìn)言之，中國電影的“魔幻”熱，是和好萊塢電影的“哈利波特”、“指環(huán)王”等系列作品的激發(fā)相關(guān)，雖借助道教、佛教等本土宗教及其神話故事，但重點(diǎn)表現(xiàn)現(xiàn)代愛情與人本中心的西方文化。倫理片作為藝術(shù)電影，具有關(guān)注當(dāng)下社會、探索生存狀態(tài)可能、更新視聽語言的重要功能。韓國電影非常重視這一類型，而且父子、母子、兄弟等倫理關(guān)系廣泛融入到其他類型之中，既有張揚(yáng)情色、暴力、亂倫等刺激元素（如《看見惡魔》等），但同時(shí)存在正面宣揚(yáng)唯美純凈的作品（如《七號房的禮物》等）。這種善惡決然對立的倫理片，是韓國電影分級制以及市場細(xì)分的結(jié)果。返觀中國電影的情況則令人擔(dān)憂。5年內(nèi)前250部電影中，倫理片僅僅5部，集中在馮小剛（《1942》2012年第11名、《唐山大地震》2010年第3名）、陳凱歌（《趙氏孤兒》）以及李玉（《二次曝光》2012年43名、《觀音山》2011年第47名）等極少數(shù)導(dǎo)演作品，足見中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之急促、商業(yè)轉(zhuǎn)向之劇烈，也顯示出國內(nèi)觀眾的消費(fèi)趣味已經(jīng)被好萊塢及其華語大片模式所塑形。

現(xiàn)代題材中，犯罪片/動作片成為中韓兩國重要的消費(fèi)類型，數(shù)據(jù)都非常接近，但這里有一個(gè)重要的區(qū)別，本土電影的比例頗為懸殊，嚴(yán)格意義上的中國犯罪片/動作片少之又少。這表明：中國電影對經(jīng)濟(jì)急劇發(fā)展、社會分化嚴(yán)重及其階層矛盾緊張等當(dāng)下關(guān)注不夠，改革開放以來所經(jīng)歷的社會轉(zhuǎn)型并沒有成為電影敘事的重要資源。相比之下，韓國犯罪題材的電影延伸出黑幫片、警匪片、犯罪片及更細(xì)的如黑幫喜劇、黑幫愛情等子類型，且大多根據(jù)真實(shí)事件改編，與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系密切，成為重要的消費(fèi)對象。“愛情”一欄的數(shù)據(jù)表明，中國電影對之依賴的程度遠(yuǎn)超韓國電影，它已經(jīng)泛化到各種人物、社會、類型之中，成為一種不可或缺的敘事要素，所指稱的自由成為支配性價(jià)值。如《金陵十三釵》在南京大屠殺的民族災(zāi)難中凸顯“跨國戀愛”，《花木蘭》用自由的愛情替換了“代父從軍”的傳統(tǒng)孝道，等等。韓國電影雖以愛情類型見長，但只不過與其他情感（與父/母、子/女之間的人倫情感等）一樣，并不具有特殊性。體育題材電影卻不容忽視，數(shù)據(jù)表明（年均2部進(jìn)入前50名），它已經(jīng)成為韓國電影重要的消費(fèi)類型。此外，戰(zhàn)爭片和主旋律是兩種表達(dá)國家政治意志的類型。市場成功的中國戰(zhàn)爭片少之又少，僅2009年的3部（《南京！南京！》《花木蘭》《赤壁2》），如果從國家意志的表達(dá)來說，僅有的《南京！南京！》也弱化不少。戰(zhàn)爭片對于韓國電影來說具有重要的意義，從數(shù)量上看，韓國電影有5部，且均集中在南北對峙的朝鮮半島局勢上，朝鮮戰(zhàn)爭直接進(jìn)入敘事文本中?！兜顷懼铡返囊曇案甏?，以兩個(gè)人物的命運(yùn)變動，從朝鮮到東亞再到西歐，囊括了整個(gè)二戰(zhàn)。在涉及政治意識形態(tài)的主旋律類型方面，中國電影存在兩種子類型：一是如《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等擬史敘事；二是如《風(fēng)聲》、《廚子戲子痞子》等傳奇敘事，兩者均選取仰視的視角敘述歷史。韓國電影的政治片內(nèi)容多樣，如表現(xiàn)為人權(quán)而戰(zhàn)的韓國總統(tǒng)盧泰愚（《辯護(hù)人》），根據(jù)真實(shí)事件改編批判國家司法制度（《26年》《斷箭》《不當(dāng)交易》），對總統(tǒng)喜劇化的呈現(xiàn)（《早安，總統(tǒng)》）等。

從上面的表格及其分析可以看出，好萊塢電影沖擊了中韓電影市場的同時(shí)，也成為兩國共同的借鑒對象，反向刺激、促進(jìn)了本土電影的蘇醒與繁榮。中國電影逐漸發(fā)展出與美國相似的大片模式，盤活國內(nèi)市場；韓國在藝術(shù)創(chuàng)作上保持獨(dú)立性，但在電影政策與監(jiān)管機(jī)制等方面更趨于模仿美國。但是，這種繁榮均在短期內(nèi)急促發(fā)生，面臨著可持續(xù)性發(fā)展的問題。中國市場結(jié)構(gòu)性失衡，敘事經(jīng)驗(yàn)單?。豁n國市場趨于飽和，后繼乏力。前者的人均觀影次數(shù)、后者的規(guī)?？偭壳∏〕蔀楦髯赃M(jìn)一步發(fā)展的軟肋。兩國電影產(chǎn)業(yè)面臨的階段性任務(wù)完全不同。中國電影需要認(rèn)真面對國內(nèi)市場，以影片的質(zhì)量提高觀影人次，從粗放型的規(guī)模增長轉(zhuǎn)換成集約型的效益增長，把國內(nèi)市場的份額做大做強(qiáng)；韓國電影在本土市場飽和、成功輸出東亞市場的情況下，則需要以更積極的態(tài)度拓展海外市場，尤其是減低東西文化折扣，挖掘北美、西歐等西方國家地區(qū)市場的潛力。關(guān)于韓國電影在北美、歐洲市場的情況，可參見拙文《韓國電影的藝術(shù)形態(tài)、國家形象及其文化折扣》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第6期。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的市場消費(fèi)上，中國市場受到好萊塢大片的深刻影響，影院消費(fèi)心理浮躁，傾向于視聽奇觀的大片消費(fèi)。這導(dǎo)致電影文本出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抵牾，傳統(tǒng)在古裝、魔幻等類型中僅僅成為現(xiàn)代性敘事的外在包裝，在極端追求視覺美感的掩飾下，缺乏對優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)文化的挖掘與表現(xiàn)，文化陰謀論混雜在現(xiàn)代性競爭中，成為國內(nèi)觀眾消費(fèi)主潮。韓國電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)代消費(fèi)較為平衡，并且通過改編真實(shí)事件、針對現(xiàn)實(shí)缺陷、批判政治弊端等方式，與社會現(xiàn)實(shí)保持適當(dāng)?shù)膹埩?。這得益于電影類型化程度高、題材更豐富。如張揚(yáng)個(gè)體意識的類型（愛情、動作、科幻）、注重集體意識的類型（戰(zhàn)爭、災(zāi)難、體育、主旋律）與注重社會教育的類型（倫理、兒童），等等。這不僅能夠滿足國內(nèi)市場的消費(fèi)需求，有效培育相對獨(dú)立的審美趣味，而且提供了表達(dá)不同價(jià)值的敘事空間，在完整自足的范疇中表達(dá)或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的意義價(jià)值。

三、情感結(jié)構(gòu)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩種面向

在流行文化及藝術(shù)創(chuàng)作中，情感結(jié)構(gòu)作為大眾文本與社會生活互動的產(chǎn)物，成為考量傳統(tǒng)與現(xiàn)代等社會體驗(yàn)的重要路徑。雷蒙德·威廉姆斯提出的情感結(jié)構(gòu)，指的是特殊群體對特殊社會實(shí)踐產(chǎn)生的一種變動不居的特殊經(jīng)驗(yàn)。由于藝術(shù)家們敏銳的藝術(shù)感知，文學(xué)創(chuàng)作能夠隱約地呈現(xiàn)那種在社會現(xiàn)實(shí)中尚未定型的鮮活的“感受中的思想”和“思想中的情感”。威廉姆斯意義上的“情感結(jié)構(gòu)”實(shí)際上是從文學(xué)作品中歸納出的參與社會、反映社會、認(rèn)知社會的心理模式。而與精英藝術(shù)相比，電影等大眾文本成為研究情感結(jié)構(gòu)最佳的媒介選擇。如雷蒙德·威廉姆斯最早在1954年的《電影導(dǎo)言》中提出“情感結(jié)構(gòu)”，描述人們對社會生活的總體感受。相關(guān)論述，可參見趙國新：《情感結(jié)構(gòu)》，《外國文學(xué)》2002年第5期；閆嘉：《情感結(jié)構(gòu)》，《國外理論動態(tài)》2006年第3期。具體說來，情感結(jié)構(gòu)作為社會意識形態(tài)、經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值的有機(jī)建構(gòu)，包括基本類型、克制/障礙對象及交流方式等方面?；绢愋椭傅氖巧鐣毡榇嬖诘那楦袃?nèi)涵及其傾向，它不僅有效地黏合社會現(xiàn)實(shí)的個(gè)體、家庭、社會等關(guān)系，而且也意味著這種情感的現(xiàn)實(shí)匱乏，成為敘事動力與人物追求的對象?？酥?障礙對象則是指敘事中阻礙需求、情感及其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的對立面以及共同的敵人，往往以具體形象、符號表征了社會的負(fù)面情緒。在正負(fù)面情感沖突之間，交流方式預(yù)示著情感結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，如果說雙向性成為不同元素有效的交流方式，那么單向性則使得情感表達(dá)往往無效，暗示出社會可能存在的情感隱患或者憂慮。

從情感結(jié)構(gòu)的層面說，好萊塢電影并不存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，以外在征服/成功神話與內(nèi)在人性/成人神話的互為表征的雙重結(jié)構(gòu)，來揭示外在的社會缺陷即是向內(nèi)求索人性完善的契機(jī)，內(nèi)/人性與外/社會等兩種層面自由轉(zhuǎn)換極為順暢。這種情感結(jié)構(gòu)與美國新教倫理的精神傳統(tǒng)密切相關(guān)，具有自我超越的理性維度。對于后發(fā)現(xiàn)代性國家來說，中韓之所以存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂抵牾，在于社會經(jīng)歷快速現(xiàn)代化發(fā)展的同時(shí)，社會心理及其情感結(jié)構(gòu)尚未獲得足夠的現(xiàn)代性內(nèi)涵，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，往往從所揭示的現(xiàn)代性缺陷中抽身而出，歸結(jié)到自我內(nèi)心，試圖用真誠的個(gè)體情感解決現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)代性缺陷。但由于中韓電影所謂真實(shí)的情感具有不同的內(nèi)涵，傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換自然也明顯有別。不妨以2013年票房前50位的中韓電影分析其內(nèi)在的情感結(jié)構(gòu)。

如上所述，中國電影與韓國電影是在好萊塢電影沖擊的絕境中逢生，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的文化沖突在表格中甚為清晰。表2的情況顯示，2013年，中韓本土電影進(jìn)入票房前50位的數(shù)量相同，均為26部。在基本類型上，韓國電影壓倒性地表現(xiàn)親緣倫理（26部影片中僅僅出現(xiàn)3部關(guān)于現(xiàn)代愛情的電影），其中，表現(xiàn)父母—子女縱向關(guān)系的血緣親情成為主要類型（19部），表現(xiàn)夫—妻橫向關(guān)系的、整體家庭倫理情感的均只有2部。韓國電影出現(xiàn)大量的單親家庭，家庭形式發(fā)生較大變化，并不特意關(guān)注于性別，專注于縱向的血緣，疏于表現(xiàn)橫向的夫妻倫理。這反映出從社會到家庭、從愛情到血緣的反向溯源的情感結(jié)構(gòu)。不僅如此，韓國電影在社會現(xiàn)代化達(dá)到較高程度后，不再敏感于物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)的變化，并且疏于對人物階層的身份歸類，跳出了對底層人物簡單的同情以及道德批判的財(cái)富觀，取而代之的是客觀冷靜地?cái)⑹龅讓尤后w的犯罪行為，甚至不乏夸張地揭示潛在的人性惡（如《捉迷藏》《許愿》《共犯》等）。在“克制/障礙對象”一欄中，朝鮮多次作為敵對國家而明確出現(xiàn)。羅伯森說：“認(rèn)同就是權(quán)力”。[美]羅蘭·羅伯森：《全球化——社會理論與全球文化》，梁光嚴(yán)譯，上海人民出版社，2000年，第239頁。韓國電影表現(xiàn)得格外真切，韓朝之間的戰(zhàn)爭片、諜戰(zhàn)片已經(jīng)成了一個(gè)重要的類型，具有相當(dāng)穩(wěn)定的消費(fèi)群體。這在很大程度上把審美認(rèn)同、文化認(rèn)同轉(zhuǎn)換成政治認(rèn)同。血緣親情及其家庭倫理具有較強(qiáng)的意識形態(tài)功能，成為“妖魔化”朝鮮的主要策略。如《隱秘而偉大》一方面用擬母子情、兄弟情、鄰里情等極力展示韓國無比溫馨的日常生活，另一方面表現(xiàn)朝鮮軍方泯滅人性的冷酷無情。其他的障礙對象大多表現(xiàn)為現(xiàn)代國家政治制度及其出現(xiàn)的弊端，如司法制度、警察形象、黑幫勢力及貧富懸殊下衍生出的底層不法分子，等等。除了特殊情況（如《恐怖直播》、《蒙太奇》之所以是單向，是因?yàn)楦赣H、女兒分別死亡，但是兒子、母親15年后仍然保持對父親、女兒至親的情感），情感交流的形式都是雙向交流，由此增強(qiáng)了影片的情感力度及其傳播、建構(gòu)社會情感的有效性。以上表明，韓國社會的現(xiàn)代性發(fā)展帶來國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)、生活水平的提高，但是，也出現(xiàn)諸多社會問題，如半島局勢、貧富差異、犯罪、黑幫、單親家庭等，尤其是韓朝時(shí)緊時(shí)松的政治局勢，軍事威脅的陰影揮之不去，人們?nèi)匀惶幱诰o張局促的心理狀態(tài)。概括起來，韓國電影這種對血緣縱向關(guān)系的傳統(tǒng)倫理與對社會正義的現(xiàn)代性追求構(gòu)成了當(dāng)下特殊的情感結(jié)構(gòu)。它在現(xiàn)代民族國家的構(gòu)架中，以重提傳統(tǒng)倫理的方式潛在地表達(dá)了對西方現(xiàn)代性的質(zhì)疑。顯然，經(jīng)歷現(xiàn)代化發(fā)達(dá)的韓國社會在反思現(xiàn)代性及其社會弊端的時(shí)候，并未選擇西方批判現(xiàn)代性、也更為西方化的后現(xiàn)代倫理，而是將目光轉(zhuǎn)向了本民族文化記憶中更為親切的血緣意識。

與之相較，中國電影表現(xiàn)出明顯不同的情感狀態(tài)。表1與表2都顯示出：在中國電影中，指代現(xiàn)代社會關(guān)系的愛情類型優(yōu)勢明顯，成為沖破家庭藩籬、強(qiáng)調(diào)橫向社會關(guān)系的現(xiàn)代性表征；而且，在已形成的戀愛、家庭中，強(qiáng)調(diào)以夫妻為核心的倫理關(guān)系，渴望穩(wěn)定、幸福的中產(chǎn)階級式家庭模式。如即便是取材于古典名著、突出“魔幻”的視覺沖擊的《西游降魔篇》，愛情仍是重要的元素；《天機(jī)·富春山居圖》消除夫妻溝通阻礙后重新獲得穩(wěn)定完美的家庭。中國電影反映出當(dāng)下的基本事實(shí)：傳統(tǒng)的血緣關(guān)系已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代家庭的姻緣關(guān)系，夫妻成為家庭倫理核心。李桂梅：《中國傳統(tǒng)家庭倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向及其啟示》，《哲學(xué)研究》2011年第4期。然而，在“克制/障礙對象”一欄中，欲望（物欲/愛情）成為克制/追求的主要對象。這意味著在情感已然趨向現(xiàn)代的今天，中國電影雖然非常關(guān)注物質(zhì)財(cái)富的積累與消費(fèi)，敏感于來自物質(zhì)層面的壓力與變化（如《中國合伙人》、《小時(shí)代》等），但對物質(zhì)財(cái)富的社會態(tài)度及其文化闡釋依然保守。不僅如此，中國電影對政治權(quán)力，尤其是對當(dāng)下社會的弊端表述明顯空缺。與韓國電影明確的假想敵不同，《致青春》、《中國合伙人》等中國電影對美國表現(xiàn)出愛恨交織的復(fù)雜心理，客觀反映了1980年代以來美國所代表的現(xiàn)代性對社會的巨大影響以及對美國吸引力造成的人才流失的憂慮。而對日本的表達(dá)完全是從國家政治意志的角度，在大量的抗戰(zhàn)影視劇中不斷塑造充滿刻板經(jīng)驗(yàn)的侵略者形象。有意思的是，在交流方式上中國電影卻以單向居多，從自我中心的立場出發(fā)，“自我主義”的提法源自費(fèi)孝通，參見費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，外語教學(xué)與研究出版社，2012年，第49頁。出現(xiàn)“不對等”的情感現(xiàn)象，構(gòu)成特殊的敘事模式，即，一個(gè)人物以主觀欲求為目的，在敘事視角敘述一個(gè)帶有單向性的情感故事，如女對男（最典型的莫過于《致青春》、《失戀33天》等，基于女性表達(dá)愛情的方式從根本上透露出自戀心態(tài)）、父對女（如《警察故事2013》、《全民目擊》）等情感類型。我們認(rèn)為，這種單向形式影響到現(xiàn)代/傳統(tǒng)情感的構(gòu)成真實(shí)性，如貌似平等自由的愛情，卻存在極端自我的心態(tài)；似乎是孝親的情感，但只是父對子的慈愛，在缺乏子輩對父輩的孝道后，這種情感只是一廂情愿的自我想象。

總體上說，中韓電影在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突時(shí)存在不同的情感機(jī)制。中國電影由于省略表達(dá)“返身”的根源（即外在“惡”的現(xiàn)代性），敘事缺乏足夠的動力，更多表現(xiàn)為想象個(gè)體內(nèi)心中率真的愛情。韓國電影主張重歸家庭的倫理情感，強(qiáng)調(diào)以血親倫理為核心的道德情感消除現(xiàn)代性缺陷的功能，由于突出現(xiàn)實(shí)及其交流方式，具有較強(qiáng)的感染力。這和當(dāng)下十有八九的韓國人自稱“重感情”相符。關(guān)于韓國人自稱重感情，可參見金惠媛：《中韓文化談》，北京大學(xué)出版社，2013年，第154-155頁。但是，這種基于自我中心主義的社會批判，很難避免自欺，在真摯情感的張揚(yáng)中遮蔽了真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)及其理性追求。正如費(fèi)孝通所說：“穩(wěn)定社會關(guān)系的力量，不是感情，而是了解。所謂了解，是指接受同一的意義體系。同樣的刺激會引起同樣的反應(yīng)?！辟M(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，外語教學(xué)與研究出版社，2012年，第85頁。但無論怎樣，中韓電影程度不同地表現(xiàn)了反思現(xiàn)代性的情感結(jié)構(gòu)，一個(gè)是強(qiáng)調(diào)自我主義的愛情，另一個(gè)則是對傳統(tǒng)倫理寄予厚望。正是由于這種真實(shí)情感不同的內(nèi)涵，構(gòu)成了當(dāng)下中韓社會不同的情感結(jié)構(gòu)。

四、自由意志力的現(xiàn)代行為與傳統(tǒng)訴求

就敘事藝術(shù)而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的沖突與轉(zhuǎn)型更突出地表現(xiàn)在人物形象上，這是因?yàn)槿祟惖淖晕艺J(rèn)知及其意識成為塑造人物形象的思想資源，決定了人物形象的基本特征。馮天瑜認(rèn)為，中國傳統(tǒng)的人文精神，重在“人文”與“天道”的契合，虛置彼岸、執(zhí)著此岸的選擇傾向。馮天瑜：《略論中西人文精神》，《中國社會科學(xué)》1997年第1期。這里的“天道”也即是馮友蘭所指的“德性之天”。在此基礎(chǔ)上，張岱年就提出中國人以德育代宗教的看法。程宜生：《中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)和價(jià)值》，《中國社會科學(xué)》1985年第4期。也就是說，德性/形上、世俗/形下構(gòu)成了儒家人文傳統(tǒng)的兩個(gè)層面，人物在“執(zhí)著此岸”的事功追求中表達(dá)形上的道德救贖，這可以說是傳統(tǒng)的人物模式。但是，當(dāng)下中國電影的人物形象已經(jīng)偏離了形上/天道與形下/人文相契合的儒家文化傳統(tǒng)。結(jié)合表1與表2的情況，中國電影的人物形象可分為以下三類：第一類，傳達(dá)主流價(jià)值、恪守職業(yè)責(zé)任、代表社會正義的人物形象，此類形象數(shù)量最多，如警察、偵探、抗日戰(zhàn)士等等；第二類，追求愛情幸福的人物形象，達(dá)到9部（如《致青春》《北京遇上西雅圖》《小時(shí)代》《101次求婚》等）；第三類，表現(xiàn)導(dǎo)演某種特殊觀念的人物形象，缺乏固定的價(jià)值追求，但在面臨社會現(xiàn)實(shí)時(shí)，常常表現(xiàn)出無力感（如《私人訂制》表現(xiàn)泛濫的權(quán)錢欲望、《無人區(qū)》表現(xiàn)人性惡的世界、《一代宗師》表現(xiàn)沉靜內(nèi)斂的人生態(tài)度，等等）。影片重點(diǎn)展示的是第一類人物維護(hù)現(xiàn)代價(jià)值的動作過程，停留在特定的世俗情感，往往無關(guān)于“經(jīng)世”的道德動機(jī)，缺乏道德救贖的形上維度。第二、三類人物直言欲望與特殊理念，與儒家人文傳統(tǒng)相距更遠(yuǎn)。當(dāng)“天道”不再“虛置”而是缺席的時(shí)候，“人文”降格為世俗追求，人物形象也就成為一種“單向度的人”。眾多影片糾纏于男（事業(yè)）女（愛情）取舍的痛苦心理，根本無暇顧及“虛置的彼岸”。如《致青春》表現(xiàn)男女形象（林靜、陳孝正/鄭薇）的理想斷裂，陳孝正等優(yōu)秀男性追求事業(yè)成功的“美國夢”與鄭薇等女性追求愛情卻被拋棄的心理危機(jī)；《西游降魔篇》的陳玄奘具有為世人降魔的宏大抱負(fù)（這是追求現(xiàn)代性的傳統(tǒng)表述），職業(yè)驅(qū)魔人段小姐則體現(xiàn)一往情深的愛情，為了保護(hù)前者甚至不惜犧牲生命。人物形象表現(xiàn)出共同傾向，在理性與情感的現(xiàn)代性對壘中，徹底遠(yuǎn)離了德性之天。

更應(yīng)指出的是，以上三類形象又有別于西方文化的人文精神。歸納起來，西方文化的人文精神具有人本主義與新教倫理的兩個(gè)維度以及三個(gè)層面的內(nèi)容：世俗欲望激發(fā)與滿足、追求真理知識的理性、源自宗教信仰的仁愛、忍讓、寬恕等德性價(jià)值。具體論述可參見蔣承勇：《西方文學(xué)“人”的母體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——兼論對五四新文學(xué)的影響》，《中國社會科學(xué)》2004年第6期。如果說世俗欲望是感性的人類經(jīng)驗(yàn)，追求真理知識表現(xiàn)了基于理性的智慧及其征服現(xiàn)實(shí)的力量，那么，寬恕等宗教價(jià)值無疑接通了人類自我超越的理性維度，由此及彼構(gòu)成了人性的通暢舒展之路。很明顯，與中國傳統(tǒng)人文精神相比，西方人文傳統(tǒng)多出一個(gè)更能體現(xiàn)人物面對自我、社會及其自然意志力量的理性/知識層次?？梢?，當(dāng)下中國電影的人物形象呈現(xiàn)出“既非傳統(tǒng)也非現(xiàn)代”的特殊面貌。西方文化的個(gè)人主義在中國遭到了“自我主義”的替換，原本充滿辯證的自由/責(zé)任、釋放/壓抑、欲望/信仰等的二元機(jī)制，變成了基于切身利益的自我中心主義，雖渴望自由的現(xiàn)代愛情，但又將之看作創(chuàng)業(yè)成功、自我成長的障礙，表現(xiàn)出抵觸甚或虛無的特征。如《中國合伙人》《小時(shí)代》《前任攻略》等在展現(xiàn)友情、愛情的同時(shí)，又在追求成功與個(gè)體幸福的過程中將之無情地解構(gòu)。不僅如此，人物在缺乏形上維度（或西方信仰或傳統(tǒng)道德）以及理智/意志力的情況下，在自然、社會乃至自我面前缺乏理性精神，空前地軟弱無力?！稛o人區(qū)》敘述了在一個(gè)弱肉強(qiáng)食的道德真空中，人們似乎只能追隨“叢林法則”放任自流的故事；《南京！南京！》抑或《金陵十三釵》，把拯救深陷慘絕人寰的民族災(zāi)難的希望寄托在異國他族身上，中國人要么沉默地被屠殺，要么早早死去；就連最能體現(xiàn)反叛抗擊、桀驁不馴的武俠故事，也失去了快意恩仇的陽剛氣質(zhì)，《一代宗師》顛覆了武俠的敘事傳統(tǒng)，葉問雖武功高強(qiáng)、沉穩(wěn)內(nèi)斂，但也孤身出走消融在香港的世俗人生之中?？梢哉f，在西方文化的影響下，中國電影以愛情作為人物現(xiàn)代性的表征，但是這個(gè)抽離西方文化語境之后的世俗情感一方面破壞了儒家人文傳統(tǒng)的“德性之天”，但另一方面，又難以提供一個(gè)人性超越的形上維度，未能接續(xù)西方文化關(guān)于知識理性的追求與宗教信仰等現(xiàn)代性價(jià)值。在這種情況下，中國電影只能以破壞傳統(tǒng)的家庭倫理與社會關(guān)系作為敘事的動力，片面而浮夸地表達(dá)人物的自由、愛情等世俗化追求。

自由意志力成為韓國電影的人物形象實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的重要路徑。所謂意志力就是人們運(yùn)用理性對追求目標(biāo)及其行動的自我控制能力；所謂自由也并非我們常認(rèn)為的拋離責(zé)任的隨心所欲，關(guān)于自由的論述，可參見鄧曉芒：《什么是自由》（《哲學(xué)研究》2012年第7期）、《中西文化心理模式分析》（《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第3期）等系列論文。它只有在意志的理性承擔(dān)與自主選擇中才會出現(xiàn)。如上所述，韓國電影極端注重真摯的血緣親情，使之成為人物行動的基本動力，在對親情血緣的維護(hù)中表現(xiàn)出很強(qiáng)的意志力；而且，這種意志力是通過人物的自由選擇表現(xiàn)出來的，由此，這種人物成為擁有自由意志力、體現(xiàn)西方現(xiàn)代性的形象。進(jìn)言之，與中國電影通過事業(yè)/愛情、理性/感情這種對立分裂的現(xiàn)代性塑造人物形象不同，韓國電影出現(xiàn)了以現(xiàn)代性行為維護(hù)傳統(tǒng)價(jià)值的塑造模式：當(dāng)血緣親情與現(xiàn)代制度產(chǎn)生沖突時(shí)，人物在自由的選擇中出現(xiàn)了破壞現(xiàn)代社會既定規(guī)制的極端行為。充滿自由意志力的現(xiàn)代性恰恰維護(hù)的是傳統(tǒng)的血緣親情，后者成為韓國電影中一個(gè)至高無上的價(jià)值，人物成為表/現(xiàn)代、里/傳統(tǒng)極具張力的立體形象。這就是韓國大眾文化提供的具有“東亞現(xiàn)代性”特征的審美形象。如在《新世界》中，臥底警察受到黑幫老大臨終前的感染，不僅冷酷地鏟除了黑幫中的異己份子，而且也無情地殺死了警察上級。這里，“擬兄弟情”完全超越了警察身份應(yīng)有的社會責(zé)任及其正義?！断右扇恕返那闆r也是如此。數(shù)學(xué)怪人金石固暗戀上隔壁單身女人花善，不惜為之殺人犧牲自己的生命；身為警察的同學(xué)雖然知道事情的真相，但也無能為力。《共犯》中，女兒雖然知道自己的父親是綁架犯，內(nèi)心也曾有過掙扎，但在警察、新聞媒體、受害者家屬的各種追問中堅(jiān)決替父親隱瞞?！度A頤：吞噬怪物的孩子》的故事更為離奇，為了維護(hù)血緣親情，高中生華頤在與四個(gè)殺手“爸爸”（綁架自己但又撫養(yǎng)成人的罪犯）決戰(zhàn)時(shí)成為另一個(gè)殺手。

值得注意的是，韓國電影的人物塑造有效地利用血緣親情，不僅能夠表現(xiàn)儒家文化的人文傳統(tǒng)，而且，也能通過特殊的情境轉(zhuǎn)換，顯示現(xiàn)代性的人文意識，成為合乎現(xiàn)代人性的表征。第一種是以人性/反人性的方式表現(xiàn)韓朝沖突的情境。在大量關(guān)于朝鮮半島沖突的韓國電影中，血緣親情成為一道塑造人物形象、確證政治合法性的分界線。朝鮮或操縱或扼殺血緣親情，與韓國始終溫情執(zhí)守形成鮮明的對照。血緣親情代指的人性底線，不僅是人物善惡分類的標(biāo)準(zhǔn)，而且成為突破家國模式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代國家的關(guān)鍵。如《隱秘而偉大》中偽裝成弱智多年潛伏在韓國社會中的朝鮮特工，與小店老板娘相濡以沫，影片用這種“擬母子情”強(qiáng)烈批判了朝鮮喪失基本人性的間諜行動。第二種情境則是表現(xiàn)宮廷內(nèi)亂的古裝題材。自然的血緣親情所表征的現(xiàn)代人性的功能，瓦解了儒家文化的家國模式，也成為塑造正面人物的重要元素?！队^相》雖然仍強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的家國模式，在主體部分家庭敵人與國家對手合二為一，但是，影片突破了儒家道德的忠君內(nèi)涵，人倫的政治關(guān)系或權(quán)力關(guān)系最后還落實(shí)到父子情感，這種父子親情作為現(xiàn)代人性的基本情感，成為超越家國模式的最高價(jià)值。概括起來，影片在古代權(quán)力更迭的政治環(huán)境中講述悲情的人倫故事，保持了足夠的傳統(tǒng)性；但另一方面，政治綱常借助血緣親情，又重新回到了父慈子孝這個(gè)美好的基本人性上。如《雙面君王》、《觀相》等之所以能在當(dāng)下語境中被廣泛接受，就在于韓國古代朝廷權(quán)力斗爭借助人倫親情，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成一個(gè)合乎現(xiàn)代人性的故事。這是韓國古裝電影不悖于現(xiàn)代性的重要原因。

與中國電影的人物形象放棄本民族的人文傳統(tǒng)、缺乏形上的超越維度、過多呈現(xiàn)出世俗性追求不同，韓國電影的人物形象以本民族人文傳統(tǒng)的核心價(jià)值作為接受跨文化價(jià)值的前提，出現(xiàn)血緣本質(zhì)主義傾向。面對社會現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)，人物形象執(zhí)守于傳統(tǒng)文化的思維及其價(jià)值，在自由選擇中充分展示出個(gè)體對抗現(xiàn)代制度的沖擊，而傳統(tǒng)的血緣親情又保證了對現(xiàn)代人性的基本肯定，從而在表里兩個(gè)層面上顯示出東西文化融合的面貌。從接受的角度說，韓國電影的人物形象運(yùn)用自由意志，實(shí)現(xiàn)對社會身份與理性規(guī)則的沖擊，獲得淋漓盡致的情感釋放，這種快感無疑非常充分。但是，如果說中國電影塑造的人物形象在世俗性追求中迷失了超越的維度，其對現(xiàn)代性的渴望遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)下的社會發(fā)展，那么，韓國電影同樣透視出人物與社會錯(cuò)位的典型現(xiàn)象：社會觀念滯后于社會發(fā)展。在人們?nèi)粘Ｉ钆c社會制度的現(xiàn)代性下面，擁有的仍然是一顆傳統(tǒng)的心。

五、結(jié)語

中韓電影市場在國家政策的扶持與引導(dǎo)下，成了社會資金流入的重要領(lǐng)域，這是電影類型化、商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)契機(jī)，也是電影市場迅速復(fù)蘇的基本前提。中韓兩國電影資源的整合并非經(jīng)由市場的競爭，而是政治推力的結(jié)果，這是后發(fā)現(xiàn)代性國家電影發(fā)展的普遍現(xiàn)象。電影產(chǎn)業(yè)除了商業(yè)因素，也承擔(dān)起文化、經(jīng)濟(jì)、政治等多種功能。面對西方文化的強(qiáng)勢擴(kuò)張，沃勒斯坦認(rèn)為，后發(fā)現(xiàn)代性國家/弱者唯一可行的是“既不拒絕也不接受”或者是“既拒絕也接受”。[美]沃勒斯坦：《作為一種文明的近現(xiàn)代世界體系》，梁子譯，《國外社會學(xué)》1991年第5期。所謂“既不拒絕也不接受”/“既拒絕也接受”，就是用本民族的文化話語重新闡釋這種來自西方文化的人性價(jià)值，以傳統(tǒng)文化的元素完成現(xiàn)代觀念的內(nèi)在重組，即，文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。尤其在“形象大于思想”的敘事藝術(shù)中，具體形象的演繹往往會增加許多意想不到的新意。

通過以上中韓電影市場消費(fèi)、情感結(jié)構(gòu)與人物形象的分析可知，與中國電影強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性消費(fèi)、造成傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂不同，韓國電影從提煉文化優(yōu)質(zhì)的角度出發(fā)，通過血緣親情的現(xiàn)代性維護(hù)，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代性價(jià)值的轉(zhuǎn)換自然流暢，從雙重維度肯定了本民族文化傳統(tǒng)。一方面，韓國電影作為當(dāng)下語境的鏡像，以傳統(tǒng)故事、題材、人物的真實(shí)描述，反向揭示了當(dāng)下社會的某種現(xiàn)代性缺陷；另一方面，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用現(xiàn)代價(jià)值觀，弱化了傳統(tǒng)的負(fù)面因素，從而使本民族文化形象更趨完美。與中國電影表現(xiàn)商業(yè)資本的消費(fèi)邏輯不同，韓國電影雖然類型程度較高，但同時(shí)也具有較強(qiáng)的公共媒介意識，在國家博弈與競爭的國際政治層面上，強(qiáng)調(diào)民族國家的政治意志，維護(hù)國家利益，塑造傳播合乎人性的國家形象；但在國內(nèi)社會層面上，重視與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，批判甚至放大當(dāng)下社會出現(xiàn)的種種缺陷，社會正義成為韓國民眾最重要的政治追求。金惠媛介紹到，韓國總統(tǒng)李明博經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“公正社會”；哈佛大學(xué)教授邁克爾·桑德爾（Michael Sandel）撰寫的社會哲學(xué)入門讀物《社會正義》占據(jù)2010年韓國暢銷書排名第一，社會哲學(xué)突然成為韓國社會的熱門話題。具體參見金惠媛：《中韓文化談》，北京大學(xué)出版社，2013年，第108-109頁。應(yīng)該說，在民族國家內(nèi)部，韓國電影成功宣揚(yáng)國家意志、凝聚民族意志并形成共同體，具有較強(qiáng)的影響力，但在國際/跨文化傳播的層面上說，過于彰顯國家意識形態(tài)，反而造成了較大的文化折扣。具體論述可參見拙文《韓國電影藝術(shù)形態(tài)、國家形象及其文化折扣》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第6期。中國電影的公共媒介意識薄弱，主要面向國內(nèi)觀眾，缺乏國際政治的層次，成為主流意識形態(tài)的構(gòu)成部分，回避社會發(fā)展出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)缺陷，重釋主流政治的意義，試圖維護(hù)、整固當(dāng)下的社會現(xiàn)狀。以上情況表明現(xiàn)階段中國社會現(xiàn)代性、公眾媒介、電影發(fā)展尚未充分。

因此，韓國電影及其大眾文化之所以在東亞乃至整個(gè)亞洲國家地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)，根本并不在于文化的親緣性，也不是社會現(xiàn)代性，而是給其他亞洲國家提供了一種經(jīng)由本民族文化傳統(tǒng)特定選擇之后特殊的現(xiàn)代性形態(tài)，嘗試了如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受現(xiàn)代性的可能。這種現(xiàn)代性的可能，恰恰是其他亞洲國家地區(qū)遭遇或即將遭遇的前景。質(zhì)言之，韓國大眾文化/“韓流”的價(jià)值在于提供了一種區(qū)別于西方現(xiàn)代性的“東亞現(xiàn)代性”的審美形象。

作者單位：暨南大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：張靜斐