王昌忠

[摘要]為闡釋后現(xiàn)代消費社會的美學(xué)特征和文化態(tài)勢，鮑德里亞使用了“類像”這一關(guān)鍵性術(shù)語。類像化將消費社會帶入審美社會、泛審美社會，是對傳統(tǒng)審美、現(xiàn)代審美的整體轉(zhuǎn)型。碎片化、即時性的形態(tài)特征和海量復(fù)制、重組拼裝的形成機理，決定了缺失“審美內(nèi)容”的類像對于后現(xiàn)代審美的順應(yīng)與契合?！俺缹W(xué)”是類像化成就，它在審美對象、審美本質(zhì)、審美效應(yīng)上有悖審美的原初本意，是對美學(xué)的偏移和背離。

[關(guān)鍵詞]類像化 ； 泛審美 ； 后現(xiàn)代 ；超美學(xué)

[中圖分類號]I01[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0038-07

一

在把握和闡述后現(xiàn)代消費社會的生活、文化、審美情狀時，鮑德里亞所使用的一個關(guān)鍵性術(shù)語是“simulacrum”。 中文譯者常常將其譯作“類像”、“擬像”、“仿像”、“幻象”等。由于鮑德里亞的“simulacrum”所指稱的圖像、符號、模型的擬態(tài)、虛仿、迷幻的特征，與圖像、符號、模型是經(jīng)由消費社會大量復(fù)制、類型化生產(chǎn)而成的事實有必然的關(guān)聯(lián)，因此，將其譯作暗含了消費社會“時代”本質(zhì)的“類像”，具有較為明顯的合理性。只是在使用“類像”這一概念時必須清楚，其中的“像”不是真像、實像、具象，而是假象、幻象、虛象。另外，“類像”中的“類”也有“類同”的意思，它表明，消費社會的“像”因海量復(fù)制、共時傳播而雷同化、同質(zhì)化了。不論是“類像”，還是“仿像”、“擬像”等，它們都是“像”的稱謂，都是對體現(xiàn)了消費社會特殊性的“像”的描述。這“像”自然是影像、圖像、符號、模型等“形象”。也就是說，鮑德里亞的“simulacrum”說到底指的是一種“形象”。

“形象”這一美學(xué)術(shù)語，指的是事物外在、表象的直觀、感性存在。形象外在、表象的“形式”要素作為審美信號，直接經(jīng)由審美主體的感受器官傳達(dá)至精神心靈，發(fā)生審美反應(yīng)，實現(xiàn)審美功能。萬事萬物都有形式化的美學(xué)因子，因此，形象被廣泛應(yīng)用于日常生活之中，但形象主要運用于文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域，因為文學(xué)、藝術(shù)是以審美為本位功能和核心價值的，其審美價值是以形象為載體落實、完成的。文學(xué)、藝術(shù)是形象化的，形象創(chuàng)造、形象設(shè)計是所有文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的根本指歸。形象，作為審美“符號”而存在，是審美選擇和加工的產(chǎn)物。創(chuàng)作主體運用一定的“藝術(shù)語言”，遵循“美的規(guī)律”和“美的原則”，進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)，打造藝術(shù)形象。在此過程中，藝術(shù)語言只是文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的媒介、工具，而不是對象、材料；現(xiàn)實生活才是加工、處理的對象、材料。創(chuàng)作主體通過審美創(chuàng)造，將現(xiàn)實生活提煉、升華為“美的對象”即藝術(shù)形象，并借助藝術(shù)語言這一物質(zhì)事實展示出來。顯然，傳統(tǒng)意義上的形象，不論是圖像、造型，還是其他符號形式，都是以現(xiàn)實生活為底本和原型的，都離不開現(xiàn)實生活這一物質(zhì)基礎(chǔ)、客觀本源。傳統(tǒng)美學(xué)之所以屬于反映論美學(xué)和表現(xiàn)性美學(xué)，原因就在于它是反映、表現(xiàn)人們的主、客觀生活的。與此同時，在形象塑造過程中，創(chuàng)作者的主體性得到充分尊重和彰顯。創(chuàng)作者按照自己的理解、體認(rèn)、感知，改造、刻畫現(xiàn)實生活，根據(jù)自己的美學(xué)理想和美學(xué)原則采納、運用藝術(shù)語言。藝術(shù)形象之所以被稱為“意象”，是因為它浸潤、滲透了創(chuàng)作主體主觀之意（意思、意義、意念、意圖）。形象作為審美對象，其主要價值功能就在于給予接受主體審美愉悅、快感，從而滿足其審美欲求。由于審美愉悅、快感的獲得，審美欲求的滿足，是通過審美對象與接受者的精神心靈發(fā)生情感、情緒反應(yīng)得以實現(xiàn)的，因此，藝術(shù)形象的審美效果，主要取決于其美學(xué)品格（美學(xué)含量、審美元素等）與接受者的審美意識、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的契合、順應(yīng)的狀況。藝術(shù)形象美與不美，以及美的程度如何，是接受者秉承特定的審美期待、操持特定的美學(xué)理想進(jìn)行審美判斷的結(jié)果。藝術(shù)形象之所以具有審美價值，是因為它擁有能經(jīng)受住人們美學(xué)檢驗、審美判斷的審美內(nèi)容，擁有特定的美學(xué)指標(biāo)和“所指”。

審美體驗即情感體驗，指審美對象對人們心理世界的感情、情緒，如喜怒哀樂、愛恨悲歡等的生發(fā)、引動。通常來說，審美對象促成審美體驗的主要是純粹形式和形式涵納的內(nèi)容兩個向度的審美要素。事物的聲色狀貌等，純粹形式是最外在、直觀、感性的審美信號，直接通過審美主體的感覺器官引發(fā)出審美體驗。而形式涵納內(nèi)容，形式是“這”內(nèi)容的形式，內(nèi)容是“這”形式的內(nèi)容。包括思想、意義、價值等的內(nèi)容屬于理性層面和深度層面，需要人們通過認(rèn)知、分析、推理來把握和領(lǐng)會。對于理性內(nèi)容的接受，本不屬于審美活動。然而，人的感性世界和理性世界是相融相通的，認(rèn)知事物和情感體驗、情緒反應(yīng)是相伴而生的。當(dāng)人們認(rèn)知到價值、意義等內(nèi)容要素時，肯定會表現(xiàn)出感動、激動、興奮、沮喪等情感和情緒。通常來說，使人產(chǎn)生愉悅、快感等正值向度的情感、情緒的內(nèi)容是“美”的，反之則是“不美”的。當(dāng)人們面對形象即創(chuàng)作者專門打造的審美對象時，首先享用的是其直觀、感性的純粹形式帶來的審美感受——這正是“形象”得以存在、顯現(xiàn)價值并得以命名的前提。但是，形象還關(guān)涉、牽連著內(nèi)容。形象給予的審美體驗絕非僅止于形式，形式所寄托、融滲的內(nèi)容同樣是重要的審美源頭。事實上，即便形象的純粹形式也涵納著內(nèi)容因子，社會文化、歷史傳統(tǒng)積淀于審美意識、美學(xué)范型之中，甚至在一定程度上造就了審美意識、美學(xué)范型。內(nèi)容因子在不同范圍之間顯示出模糊性、差異性，但在特定范圍內(nèi)（時間、地域），它是確定的、客觀的。

在發(fā)生學(xué)意義上，藝術(shù)形象是對生活的反映。這里的生活既指外在的物質(zhì)生活、客觀生活，也指內(nèi)在的精神生活、主觀生活；既指現(xiàn)象化的具象生活，也指本質(zhì)化的抽象生活，但就創(chuàng)作主旨而言，是本質(zhì)生活。既然藝術(shù)形象是對生活的反映，那么，接受者在觀照、把握它時必然要關(guān)聯(lián)生活。在藝術(shù)形象作用于人、使人產(chǎn)生審美體驗的諸審美因子中，比照于生活的真實性及真實程度無疑是重要的一維。一般而言，越接近、貼切于生活，與生活的重合度越高，藝術(shù)形象就越能獲得“真實”的體認(rèn)、感受。在真實與虛假之間，能激發(fā)、引動愉悅、快感等正面情感和積極情緒的，是前者而非后者。也就是說，真實性是藝術(shù)形象的重要“美感”來源；真實與否，以及真實的程度，是藝術(shù)形象美與不美及美的程度的基礎(chǔ)性指標(biāo)之一。藝術(shù)形象的真實即“藝術(shù)真實”，就是“主體把‘內(nèi)在的尺度運用到對象世界上去，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造，與‘善‘美共存的審美化的真實”[1]（p.156），而不是現(xiàn)象的、外在的生活之純粹、絕對的真實和科學(xué)真實。當(dāng)然，“藝術(shù)真實”立足于生活真實，以生活真實為起點和基礎(chǔ)。真實性是藝術(shù)形象的重要審美特質(zhì)，是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵性美學(xué)追求。

二

傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形象，因凝聚了創(chuàng)作主體對于生活的體驗、情感和認(rèn)知而洋溢著主體性，特定的內(nèi)容“所指”和形式“所指”成就其審美品格，而與生活的對應(yīng)關(guān)系的真實性則構(gòu)成其重要的審美來源。既然類像歸結(jié)于形象，是形象的一種，那么，“類像”同樣是一個美學(xué)術(shù)語，具備審美功能。但是，類像是鮑德里亞對消費社會的形象（圖像、符號或模型）的命名，消費社會這一特殊的存在環(huán)境，導(dǎo)致它在成因、運行、形態(tài)、特質(zhì)及審美功能的來源、實現(xiàn)途徑和效果等方面，都與傳統(tǒng)意義上的形象有很大不同，甚至是根本差異。另外，整個世界的類像化，或者說，社會完全進(jìn)入類像時代、形象（符號）時代，使得消費社會成為一個充分藝術(shù)化、文學(xué)文本化的世界，一個泛審美化的社會。由于類像是大眾傳媒、電子技術(shù)和信息手段依循編碼規(guī)則、符號邏輯“仿真”（simulation）的產(chǎn)物，而不是創(chuàng)作主體憑借事理邏輯和情感法則“人工”生產(chǎn)、創(chuàng)作而成的，其形成既無須以現(xiàn)實生活為底本和藍(lán)圖，也無需創(chuàng)作主體投入情感、思想，需要的只是圖像設(shè)計能力、符號操作能力，因此，它不承載具體的生活內(nèi)容、情感內(nèi)容，不體現(xiàn)任何明確、特定的價值、功能。類像作為斷裂了能指與所指、“內(nèi)爆”了詞與物、破壞了編碼規(guī)則穩(wěn)定性的空洞符號，成為絕對、純粹的幻化“形式”，成為“游戲”的主要對象?！罢鎸崱笔穷愊褡顬樵幃惖奶攸c。在形成機制上，與傳統(tǒng)藝術(shù)對真實的“模仿”不同，生產(chǎn)類像的“仿真”是棄絕了客觀本原的純工藝的技術(shù)性形象設(shè)計和創(chuàng)造；在存在形態(tài)上，類像是絕對虛擬、幻化的假象。類像本身無真實性可言。然而，在消費社會，類像卻成了比真實更加真實的“超真實”。第一，類像置換和“謀殺”（鮑德里亞語）了現(xiàn)實本身，人們寧可相信類像虛擬的真實，而不相信現(xiàn)實本身的真實；第二，人們比照類像去衡量現(xiàn)實的真實性，而不是相反，以現(xiàn)實的真實性為標(biāo)準(zhǔn)和參照評判類像的真實性；第三，人們不僅對類像毫無無主體性可言，而且作為類像的奴隸被其主宰、支配，類像成為人們的生活理想和追求目標(biāo)，成為引導(dǎo)人們行動的指南和樣板；第四，類像變成真實，或者說虛假、幻化的類像生成、造就現(xiàn)實真實。對于后現(xiàn)代類像社會的“超真實”本質(zhì)，鮑德里亞明確指出：“今天整個體系都因不確定性（ indeterminacy）而陷入沼澤；一切現(xiàn)實都被符碼（code）和仿真的超真實所吞噬?，F(xiàn)在是仿真原則而不是過時的真實原則控制著我們。我們依靠那些其終極性（finalities）業(yè)已消失的模型（models）而存在。不再有意識形態(tài)，只有仿像?！盵2]（p.2）然而，類像的“超真實”并不能改變它本質(zhì)上的絕對不真實。

世界分為非藝術(shù)性存在和藝術(shù)性存在即以審美為本位價值功能的存在。類像，與所有形象一樣，屬于彰顯審美的藝術(shù)性存在。由于類像無關(guān)真實，超越本源， “在這里自然世界和它所有的指涉物已經(jīng)普遍地被技術(shù)和自我指涉符號所替代”[3]（p.127），因而其審美“內(nèi)容”只能是形式。這與傳統(tǒng)社會中藝術(shù)形象既可以通過形式，也可以借助內(nèi)容實現(xiàn)審美價值有明顯不同。在傳統(tǒng)社會，藝術(shù)形象的形式也發(fā)揮著極其重要的審美作用。但是，類像是在電子、聲光、影像等構(gòu)成的內(nèi)封閉系統(tǒng)里借助信息和傳媒技術(shù)自行運作的產(chǎn)物，與美學(xué)原則和美學(xué)規(guī)范無關(guān)。傳統(tǒng)形象契合人們相對固定、持久、常態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美參照的形式品質(zhì)，給人以審美愉悅、審美快感。無“內(nèi)容”、無“意義”的類像通過刺激、沖撞感覺器官（眼睛、耳朵），使人獲得外在、直觀和瞬間、即時的審美體驗。它沒有抵達(dá)人的大腦，它引發(fā)的僅是閃現(xiàn)效應(yīng)，而不是審美回味。類像審美功能的實現(xiàn)，靠的是其形式的千變?nèi)f化、花樣翻新。而類像的無限增殖、不斷繁衍，正是其形式變動不居的原因所在，或者說，這種“正在進(jìn)行時態(tài)”的形成機理使它獲得無羈變化的權(quán)利和任意變化的條件。類像變幻莫測、時新刻異的形式，沒完沒了、永無止境地更新著人們的聽覺，洗刷著人們的視覺，在很大程度上滿足了人們求新求變、逐巧騖奇的心理欲求。就此而言，類像的美感，與其說源自于形式的“美”，不如說源自于形式的“新”、“奇”。類像給予人的審美體驗，是在眼花繚亂、應(yīng)接不暇中，面對類像之千奇百怪時的精神亢奮、情緒高漲，以及審美主體之審美疲勞的不斷消除、“觀賞”期待的反復(fù)遇挫、獵奇行為的一再發(fā)生。

內(nèi)容和形式的真實都是傳統(tǒng)意義之形象的重要美感來源，而類像本身作為虛擬化的幻象、假影，毫無真實性可言，也不可能具有傳統(tǒng)形象的真實所帶來的美感。但是，在消費社會，類像是比真實更加真實的“超真實”。面對類像的超真實，人們獲得的審美體驗主要體現(xiàn)在以下四個維度：第一，正如張一兵所指出的，類像化“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”[4]（代譯序）。類像的超真實作為“第一真實”，取代、置換了現(xiàn)實真實，遮蔽、掩蓋了現(xiàn)實的缺陷、污濁，于是，人們在心理上游離現(xiàn)實境域而陶醉于超真實的幻覺之中，收獲恰適、滿意等感受；第二，在“類像先行”的消費社會，類像的超真實作為應(yīng)然的、理想的真實飄忽在人的眼前，進(jìn)而制造人們對真實生活的想象、夢幻，刺激人們追逐超真實圖景的熱情和亢奮，使得人們展現(xiàn)出充分的審美沖動；第三，超真實成為現(xiàn)實真實的參照系和比對標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實真實與幻象超真實吻合與否，直接引發(fā)了人們的情感體驗和情緒反應(yīng)：現(xiàn)實真實吻合、接近于類像超真實，就會產(chǎn)生滿足、怡然、欣悅、自得、愜意等正值向度的情感、情緒，反之，則是失落、沮喪、頹唐等負(fù)面情感、情緒；第四，超真實類像的變幻莫測，使得亦步亦趨于它的現(xiàn)實真實無時不在“跳躍”、“動作”之中。人們會因為擺脫了沉悶、凝滯而喜悅、興奮，也會因為變化、運動帶來的沖擊、刺激、緊張、驚懼等而獲得“美”的愉悅。

三

類像審美積極、充分地順應(yīng)、滿足了后現(xiàn)代審美的需要。后現(xiàn)代審美是對傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代審美的顛覆、僭越，其徹底的后現(xiàn)代性，不僅表現(xiàn)為審美對象、審美意識、審美范型等單方面的突破，更表現(xiàn)為整個審美領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型：“后現(xiàn)代世界的特點就是不再有其他可能的定義……所有能夠做的事情都已被做過了。這些可能性已達(dá)到極限。世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代” [5]（p.165）。碎片化、離散化是后現(xiàn)代性的典型特征。無論是空間的，還是時間的；無論是實存的，還是觀念的，所有整體、秩序、連續(xù)都被粉碎了，所有本質(zhì)、意義、價值都被反撥了，世界顯現(xiàn)為絕對的“此在”和純粹的“能指”。于是，在后現(xiàn)代審美活動中，作為接受者的人，沒有明確的審美觀念，沒有設(shè)定的審美期待，他們只是被動地接受審美對象的刺激、沖撞；作為審美對象的物，既因為騰空了“意義”、“價值”而不能像傳統(tǒng)審美那樣，經(jīng)由“所指”給予人以審美體驗，又不能作為主導(dǎo)審美元素與任何審美標(biāo)準(zhǔn)達(dá)成一致，無法與任何審美參照形成對應(yīng)，它給予人的只是瞬間的、此刻的審美亢奮和沖動。后現(xiàn)代審美是棄絕審美“內(nèi)容”的絕對形象、符號和模型審美，其審美功能是通過“視覺暴力”實現(xiàn)的。而且對于歷史性、連貫性遭遇分化和統(tǒng)一性、整體性受到解構(gòu)的后現(xiàn)代審美而言，無窮無盡的形式變化成美感的核心所在。后現(xiàn)代審美愉悅和快感并非源于審美對象具體、確定的美學(xué)指標(biāo)，而是由于其新、奇、怪及其瞬息萬變的過程本身。為了提供這樣的審美對象，拼貼、拆解、重組、復(fù)制成了后現(xiàn)代審美創(chuàng)造、加工的主要方式。總之，無論就形成機理還是就存在形態(tài)而言，類像都是應(yīng)后現(xiàn)代審美之需而登場的。在消費社會，類像不僅是主體性遭扼殺、所指被虛無的純粹擬真形式，而且是支離破碎、變幻無常的無定型符號。

后現(xiàn)代審美在人類社會的許多階段都或多或少地存在過，只是在后現(xiàn)代社會它才成為居主導(dǎo)地位的審美形態(tài)。在后現(xiàn)代社會這一人類社會發(fā)展的最新階段，后現(xiàn)代文化是作為支配性、主體性文化而存在的。后現(xiàn)代文化是反價值、反意義、反本質(zhì)和無深度、平面化的文化，是沒有內(nèi)容的文化，因而在很大程度上可以認(rèn)為，后現(xiàn)代文化即審美的文化或者泛審美的文化，審美是后現(xiàn)代文化的主要內(nèi)容。后現(xiàn)代社會的審美是后現(xiàn)代文化規(guī)約、閾限內(nèi)的審美，因而直接體現(xiàn)了后現(xiàn)代性。后現(xiàn)代社會的審美是后現(xiàn)代審美，是后現(xiàn)代文化的集中表征。由于后現(xiàn)代審美的全面彌散、滲透，后現(xiàn)代社會成為典型的審美社會、泛審美社會，其美學(xué)實踐直接而鮮明地表現(xiàn)為“日常生活審美化”，或者說，后現(xiàn)代社會的全面審美化集中表現(xiàn)為日常生活審美化。“日常生活審美化”是日常生活后現(xiàn)代化的必然要求和結(jié)果。在這樣的生活樣態(tài)中，美學(xué)元素、美學(xué)色彩不再僅僅作為裝飾、點綴而存在，而完全就是生活本身：“我們生活的每個地方，都已經(jīng)為現(xiàn)實的審美光環(huán)所籠罩……現(xiàn)實本身已經(jīng)完全成為一種與自己的結(jié)構(gòu)無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經(jīng)與它的影響混淆在一起”[6]（p.225）。生活的意義、價值、本質(zhì)、真諦等被抽空、懸隔，其全部“內(nèi)容”就是審美形式；人們?nèi)粘Ｉ畹娜渴斋@，就是“視覺盛宴”下的瞬間感官享樂與即時心理迷醉。日常生活審美化正是借助“類像化”才得以在后現(xiàn)代社會全面而順利鋪開的。與其說作為絕對、純粹的形象符號的類像以“光”、“影”的形式，滲透、擴散進(jìn)了后現(xiàn)代日常生活，不如說它就是后現(xiàn)代日常生活本身。大眾沉溺于類像，并將其內(nèi)化為自我經(jīng)驗的一部分。超真實混淆了幻覺與現(xiàn)實，抹平了虛擬真實與實存真實的區(qū)分。類像的審美本質(zhì)，在事理上成就了后現(xiàn)代日常生活的審美化，也在邏輯上決定了后現(xiàn)代社會的審美歸屬。事實上，在消費社會鋪天蓋地、無孔不入的商品形象、消費圖景面前，人們無法分清哪些是飛行于影視網(wǎng)絡(luò)等電子傳媒的類像符號，哪些又是活生生的實存現(xiàn)實。面對“信息的過量”（鮑德里亞語）和不由分說的“視覺暴力”，他們唯一能做的就是不由自主、迷幻恍惚地接納審美刺激和麻醉。

在類像化、審美化或泛審美化、后現(xiàn)代化、消費化之間，存在明顯的因果依存關(guān)系，甚至同一性、“互文性”；在類像社會、審美社會或泛審美社會、后現(xiàn)代社會、消費社會之間，同樣如此。社會存在的現(xiàn)實表明，在上述諸范疇中，消費化與消費社會在根本上決定著其他方面，類像化、審美化、后現(xiàn)代化都根源于消費化，而類像社會、審美社會、后現(xiàn)代社會都衍生于消費社會。消費社會是資本主義社會發(fā)展的最新階段，也稱為晚期資本主義社會、后工業(yè)社會。隨著現(xiàn)代科技和管理水平的快速提高，現(xiàn)代資本主義社會的生產(chǎn)力得到迅猛發(fā)展，其結(jié)果便是物質(zhì)產(chǎn)品的大量堆積并出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性過剩，社會呈現(xiàn)出相對“豐裕”的特征。在此情況下，為了維持經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，消費取代生產(chǎn)，成為社會的重要主題——“消費社會”即由此而來。消費者在消費需求、消費欲望的推動下有效展開消費行為，因此，激活消費欲望、制造消費需求在消費社會便具有推動消費并進(jìn)而推動經(jīng)濟的戰(zhàn)略意義。由于人們對于商品的功能性使用價值的占用和消耗總是有限的，因此，以消費為宗旨的消費社會所“生產(chǎn)”的消費欲望、消費需求，就不能僅僅指向使用價值，而應(yīng)該主要指向符號價值、情感價值，即審美價值。當(dāng)然，作為消費對象的商品既包含使用價值，又包含符號價值；既能滿足人們的功能性需要，又能滿足人們的審美性需要，但是，只有以消費為“主義”和立場的為消費而消費的消費主義消費，才使得符號消費、審美消費占據(jù)了本位地位。

消費主義消費在任何時代、任何社會都存在，但它在不同時代、不同社會既有程度的差異，又有符號價值所指、審美價值實現(xiàn)方式的不同。在傳統(tǒng)的“生產(chǎn)社會”，消費主義消費只在少數(shù)特權(quán)階層中流行，而到了消費社會，它在全社會盛行開來。消費主義消費的符號價值在傳統(tǒng)社會基本有明確所指，即象征、指示消費者的地位、身份以及個性、品位。一般來說，怎樣的消費行為“書寫”著怎樣的社會地位、個性品位，在傳統(tǒng)社會是有較為明確的規(guī)定的，全社會對此有基本的共識。也就是說，雖然傳統(tǒng)社會的消費主義消費不是實用消費、功能消費，而是意義消費、價值消費，但作為能指符號，其意義、價值“所指”是確定、明晰的?？涫鞠M、炫耀消費、攀比消費等，在傳統(tǒng)社會之所以具有審美價值，一個重要原因就在于，消費主體經(jīng)由消費行為所彰顯的身份地位、個性品位等，會激起相應(yīng)的情感、情緒反應(yīng)，如沾沾自喜、洋洋自得、恰適愜意等，從而體認(rèn)、感受到它的“美感”。同時，消費主義消費在傳統(tǒng)社會還具有積極的演出效應(yīng)。一次消費作為一場劇目的展演，不僅使作為表演者的消費者因地位、身份等的“宣告”而收獲審美愉悅和快感，而且還引起欣賞者、觀眾的艷羨、夢想、向往等情感、意緒，從而獲得審美體驗和審美感受。正如尼古拉·埃爾潘所說：“奢侈消費對上層而言，具有廣告效用。周圍人對這種奢侈消費看在眼里，記在心上。所謂的奢華宴會只不過是富人們相互表演的示范性劇場。”[7]（p.24）

四

在消費社會，標(biāo)榜“消費至上”、“消費有理”、“我消費故我在”的消費主義消費遍及社會的各個角落，主宰、支配著人們的日常生活?！啊抡鏁r代是符號急劇擴張的時代，過去被理解為物質(zhì)實在性的‘現(xiàn)實，現(xiàn)在已然為符號的加速傳播所遮蔽，我們現(xiàn)在所理解的現(xiàn)實，被各種符號，也就是為各種話語、各種敘事、各種指稱所代替……現(xiàn)實實在也已并且也只能以符號的方式存在”[8]（p.28）。誠如陳曉明所言，消費主義消費的符號消費特征在消費社會得到前所未有的凸顯，但其符號意義、符號價值卻不再明確、具體，而變成滑動、漂移了。在消費社會，消費樣態(tài)與消費者地位、身份之間相對固定、持久的指涉鏈條的斷裂，使得消費行為的象征、指示意義變得模糊、曖昧起來。于是，消費主義消費在消費社會雖然仍屬于符號消費，仍具有符號價值，但其符號價值僅包括絕對、純粹的符號“形式”價值，而符號“內(nèi)容”價值則蕩然無存。消費行為的形式價值，指的是消費行為外在的符號形象給人帶來的直觀、感性的官能（視覺、聽覺）感受的價值。由于消費社會的消費主義消費成為與認(rèn)知（理性價值、意義）無關(guān)的純審美消費，其美感全部來源于消費行為的形式表象和外觀，因此，“新”、“奇”成為形象符號帶給人審美感受的重要策略。進(jìn)入消費社會后，“按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會和審美反應(yīng)”[9]（p.156）的消費主義消費在形式的追新騖奇上下足了功夫、費盡了心機，催生了作為后現(xiàn)代消費主義消費典型表征的時尚消費。時尚消費日新月異地追趕著潮流，不斷地拆解、重組著性的、藝術(shù)的、文化的、政治的、宗教的、休閑娛樂的形式符號。它象征不了什么，也指示不了什么，完全憑其光怪陸離、變幻無常的形式外殼吸引人們的眼球，挑逗人們的消費欲望和激情。在一定意義上可以認(rèn)為，碎片化、即時性、當(dāng)下性的時尚消費，是消費社會的審美、文化，甚至整個社會后現(xiàn)代性的物質(zhì)基礎(chǔ)和現(xiàn)實客體。對于時尚消費的后現(xiàn)代本性，齊美爾有精辟的闡述：“我們覺得一種現(xiàn)象消失得像它出現(xiàn)時那樣迅速，那么，我們就把它叫作時尚。因此，在解釋現(xiàn)在的時尚為什么會對我們的意識發(fā)揮一種有力影響的理由中，也包含著這樣的事實：主要的、永久的、無可懷疑的信念正越來越失去它們的影響力。從而，生活中短暫的與變化的因素獲得了很多更自由的空間。” [10]（pp.241-242）

類像的生成機理和形態(tài)特征，昭示其后現(xiàn)代性及后現(xiàn)代審美、后現(xiàn)代文化實質(zhì)，也回應(yīng)了消費社會人們的后現(xiàn)代審美訴求。在此意義上，類像被納入消費社會的審美體系和文化體系，并作為消費對象成為消費社會的重要構(gòu)件。類像雖然是擬態(tài)、虛假的幻影、仿像符號，但它又的確是消費社會的商品，是為獲取利潤而生產(chǎn)的文化產(chǎn)品和符號商品。由于類像是現(xiàn)代傳媒、電子技術(shù)等高科技設(shè)備和手段的產(chǎn)物，所以，在很大程度上掩蓋、遮蔽了“人工”和“生產(chǎn)”的跡象，而讓人產(chǎn)生“自動性”和“無目的性”的印象。這正是杰姆遜所指出的：“我們的世界是個充滿了機械復(fù)制的世界，這里原作原本已經(jīng)不那么寶貴了。或者我們可以說仿像的特點在于其不表現(xiàn)出任何勞動的痕跡，沒有生產(chǎn)的痕跡。原作與摹本都是由人來創(chuàng)造的，而仿像看起來不像任何人工作品?！盵11]（p.175）然而，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代傳媒、電子技術(shù)等高科技設(shè)備和手段是由人發(fā)明、生產(chǎn)的，也是由人操作、使用的，它們外在地看都是為了打造出類像這一最終產(chǎn)品，而內(nèi)在地看則都是為了謀求利潤。人們消費的既非設(shè)備，也非技術(shù)，而是類像，所以，類像成為直接的符號商品或謀求利潤的中介和載體。在消費社會，出現(xiàn)了大批專門掌控、操作現(xiàn)代傳媒和電子技術(shù)，當(dāng)然也投注了“技術(shù)性想象”的“新型文化媒介人”、“媒體知識分子”，其職能是催生、運營、調(diào)控商品性類像，以最大限度地滿足人們的消費需要。 “新型文化媒介人”當(dāng)然也懷揣著借助于類像追逐利潤的目的，盡管有一定的隱蔽性。

雖然沒有客觀本源和現(xiàn)實底本，但類像絕不是沒有主觀目的的。在消費社會，飄散、灑落的類像貌似自發(fā)而生、因由全無，但事實并非如此，它完全是經(jīng)濟發(fā)酵、利益驅(qū)動的結(jié)果。消費是消費社會得以命名和成立的根本所在；拉動和促進(jìn)消費，是消費社會所有現(xiàn)象、事實的動機所在。類像在消費社會甚囂塵上或者說消費社會的類像化，當(dāng)然也是如此。類像不能真正滿足人們的實際審美需要，它只會不斷令人產(chǎn)生消費的欲望，成為仿像的奴隸。放眼四顧，無論是影視廣播、報紙雜志，還是電腦網(wǎng)絡(luò)、移動手機；無論是街頭巷尾、車水馬龍，還是聲電光影、實物模型，零零碎碎、點點滴滴的消費圖景和情形，都是一則則吸引眼球的“消費廣告”。德波之所以指認(rèn)消費社會為“景觀社會”，就是因為實存社會和類像呈現(xiàn)的都是消費景觀，二者的“內(nèi)爆”導(dǎo)致消費社會完全以消費景觀的樣態(tài)呈現(xiàn)出來。“生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”[4]（p.3）。類像制造的僅有感官效應(yīng)而沒有意義、沒有價值的消費景觀不是現(xiàn)實具有的，卻是現(xiàn)實“可以有”的，不是現(xiàn)實已然的，卻是現(xiàn)實“應(yīng)然”的。類像制造者摸準(zhǔn)了消費者的這一心理，不失時機地生產(chǎn)消費欲望、引動消費需求，進(jìn)而促進(jìn)消費。一方面既有類像在人們的競相追逐和模仿中，不斷衍化為現(xiàn)存消費事實；另一方面，類像超強的繁殖力，使得消費景觀瞬息萬變。于是，在消費欲望的不斷生成和消費事實的不斷更替中，消費行為呈現(xiàn)著無盡活力和無窮生機。顯然，無論作為純感官信號，還是作為消費樣板，類像都在現(xiàn)象上表現(xiàn)為審美“形式”，都因為給人以官能刺激和情感作用而展現(xiàn)了直接、強烈的審美功效，但非功利的審美對于類像而言并不具備本質(zhì)論目的。“我們對符號——物的消費，首先是對由媒介所建構(gòu)的符號影像的消費。在這種消費中，表面看來我們是消費的主體，實際上則是處于影像所造就的主體的幻覺之中。同樣，消費物也不是直接存在于某處的物，而是由符號中介的符號——物。這是由符號體系所構(gòu)建的世界，消費的過程就是進(jìn)入到由商品所構(gòu)成的符號化體系之中的過程……在這個過程中，‘真與‘假并不是人們關(guān)注的焦點，依照廣告影像去消費，這才是消費社會的核心話題”[12]。仰海峰的上述論斷意在表明，類像有深層但確定的實用動機，即引動消費、促成消費。消費根本上是為了獲取利潤，為了經(jīng)濟發(fā)展。因此，絕不能將類像僅當(dāng)作“審美對象”予以觀照和把握，類像有遠(yuǎn)超出美學(xué)意義的經(jīng)濟、文化、政治的意義。類像是資本主義進(jìn)入發(fā)達(dá)階段的必然產(chǎn)物，不論形式怎樣詭秘怪異，都改變不了其“資本主義化”的本性。在此意義上可以認(rèn)為：“鮑德里亞對當(dāng)代資本主義社會‘仿象化和‘符號化的揭示目的在于從符號學(xué)角度進(jìn)行消費社會批判”[13]。

五

“超美學(xué)”是鮑德里亞對消費社會美學(xué)狀況的描述。超美學(xué)在審美對象視域、審美心理動機、審美方式途徑、審美反應(yīng)效果等方面實現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的全面超越。超美學(xué)是消費社會類像化邏輯順延的結(jié)果，也是類像化的美學(xué)“表達(dá)”。盡管仍然披著美學(xué)“外形”，甚至將美學(xué)的旗幟舉得更高，但由于消解了審美內(nèi)核，超美學(xué)事實上偏移甚至背離了美學(xué)。在審美這一人獨有的高級精神活動中，人遵循“美的原則”自主選擇審美對象，依據(jù)“美的規(guī)律”自由做出審美判斷，并產(chǎn)生審美反應(yīng)，從而使人的主體性得到張揚，使人的本質(zhì)力量得到確證。審美體驗作為一種精神享受，既包括情感、情緒的愉悅，包括心靈、意志的解放、自在，也包括人的整個身心狀態(tài)、生命情形的活躍、飽滿和生氣。更進(jìn)一步，審美體驗經(jīng)由對美的感知和體認(rèn)，凈化人的靈魂、陶冶人的情操、升華人的品位，從而使人向真、向善、向美、向上，使人感知美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。美既非僅存在于審美對象，也非僅存在于審美主體，它是審美對象和審美主體雙向交合的產(chǎn)物，因此，“意緒”、“意味”、“韻味”、“靈韻”、“詩意”是“美感”的表現(xiàn)特征。在此意義上，審美體驗的心理“動作”就是品味和領(lǐng)悟“意緒”、“意味”、“韻味”、“靈韻”、“詩意”，從而把握美、享受美的過程。另外，雖然從存在表象上看，審美對象是獨立于審美主體之外的客體性存在，但它完全是審美主體主動選擇和創(chuàng)造的結(jié)果，因而投射著主體性光澤。

在消費社會，類像化與“日常生活審美化”是一枚硬幣的兩面，具有實質(zhì)的同一性。在美學(xué)視域內(nèi)，日常生活審美化即審美對象、視域的隨意化、普泛化。從表面看，消費社會里美學(xué)元素?zé)o處不在，美學(xué)色彩隨意散布，似乎全面達(dá)成車爾尼雪夫斯基“美是生活”的審美景觀。但是，從深層看，類像化所生成的審美對象、審美視域是消費社會“內(nèi)爆”的產(chǎn)物。這種內(nèi)爆，既是生活與審美（藝術(shù)）的內(nèi)爆，也是審美標(biāo)準(zhǔn)、法則、規(guī)律、范式之間的內(nèi)爆。所謂“內(nèi)爆”，“指事物內(nèi)部的聚爆過程，聚爆導(dǎo)致了事物之間的界限的消除”，它有“兩個最明顯的特征：一是事物邊界的消失；一是意義的消失”[12]。內(nèi)爆就是事物自身的消失、潰滅。類像化、日常生活審美化，不但由于審美與生活邊界的消失，導(dǎo)致審美和美自身“死亡”了，而且由于審美標(biāo)準(zhǔn)、法則、規(guī)律、范式之間界限的失去，使得審美與美處于失范、失序和不確定狀態(tài)，即不存在狀態(tài)。此外，雖然日常生活是作為審美場域打開的，但它是大眾傳媒、電子技術(shù)和信息科技遵循符號編碼規(guī)則和結(jié)構(gòu)性規(guī)律，采取拼貼、拆裝、重組等技術(shù)方式加工、制造而成的，并非人們出于審美目的主動選擇和創(chuàng)造的帶有很大的“自動”性。審美是人類的精神活動，審美對象是為滿足人的審美需要確立起來的，而自動生成的、游離于人的類像是談不上審美對象、審美視域的。再則，海量復(fù)制、共時傳輸?shù)念愊瘢瑢?dǎo)致“符號的本源性被復(fù)制和同質(zhì)化所取代，符號與主體性的韻味對應(yīng)關(guān)系被同質(zhì)符號與同質(zhì)主體的同構(gòu)關(guān)系中的仿像消費所取代”[14]。消費社會蜂擁而至的虛擬、仿真符號、形象、模型，有明顯的類型化、同質(zhì)性特征，而審美的精神心靈性的最基本的要求就是非同一性、個體性、獨立性。在此意義上，類像不是合格的審美對象。雖然在消費社會，“日常生活審美化”的口號被喊得很響，但事實上，日常生活只是日常生活，而不是“美的對象”。消費社會有生活而缺席了美。

在審美活動這一人類為了滿足審美需求而從事的精神活動中，人作為審美主體，有鮮明的主體性；主體性，是審美活動得以實現(xiàn)的必要前提。然而，在消費社會，不僅作為日常生活的審美對象不是人們?yōu)闈M足審美需要而主動選擇、創(chuàng)造的，而且在審美活動中，作為“審美主體”的人的主體性也在很大程度上喪失了。首先，在價值碎形、意義裂變的后現(xiàn)代環(huán)境中，人們的審美欲求受制于消費景觀，而永無定型的消費景觀卻使人難以“聚合”出確定、具體的審美欲求和審美理想，從而無法懷揣主體性的審美意向、審美期待主動投入到審美活動之中。其次，在消費社會，人們從事審美活動不是為了滿足主體性的審美需要，這一活動不是主動的，而是受動的。消費社會的類像化等同于日常生活審美化，它表現(xiàn)為審美就是生活，生活就是審美。當(dāng)審美訊息和信號鋪天蓋地般呼嘯而至?xí)r，消費社會的人們除了被動接受，別無選擇。類像化審美是一種暴力審美、強力審美，充斥著霸道和強制。再次，由于審美標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和原則、秩序全面解構(gòu)，由于審美意識形態(tài)付諸闕如，審美判斷法無法展開，理性批判難以進(jìn)行。在審美對象的包圍下，人沉溺于類像之中，陷于感性“美”的生存狀態(tài)，甚至成為美學(xué)符號而被納入消費社會體系。最后，消費社會的類像是碎片性、即時性的，是無意義、無內(nèi)涵的。它以“空殼”的形式向人們發(fā)起“沖擊”，瞬間作用又即刻消散。這使得人們無所品味、無從“妙悟”?！绊嵨丁?、“靈韻”、“詩意”是美的根本所在，品味、感悟既是審美體驗的基本心理機制，又是審美主體主體性的集中體現(xiàn)。品味“動作”的缺席，是類像化消費社會審美主體主體性缺失的又一實據(jù)。主體性的喪失，是審美主體主體身份和自我的喪失，是對審美本質(zhì)的根本顛覆，是對審美內(nèi)核的徹底分化。

類像化消費社會無論被架構(gòu)為消費劇場、消費景觀，還是被編撰為傳達(dá)人們情感、情緒樣態(tài)的消費文本，都表達(dá)了這樣一個意思，即它是審美化、泛審美化的，是給予人情感體驗、情緒反應(yīng)的。類像及其演繹的日常生活這一審美對象的“非美感”，導(dǎo)致人們審美體驗的“非美感”。第一，類像化消費社會仿佛一個形象萬花筒，搖曳、飛揚但凌亂、散漫，人們固然因此會激動、熱切，甚至亢奮、迷狂，但也會因無所適從、不能把握而疲于應(yīng)對、麻木迷糊。第二，類像既五彩繽紛、絢麗斑斕，又稍縱即逝、變化無窮，相應(yīng)的，人們在獲得當(dāng)下享樂和瞬息快感，并因新異、奇巧而震撼、歡暢的同時，也會滋生幻滅、驚懼、慌亂等負(fù)面情感；而類像的失序變幻、無節(jié)奏轉(zhuǎn)換，還可能使人產(chǎn)生強烈的“恍惚”感覺以及“今夕何夕”、“鄉(xiāng)歸何處”的深度迷茫和惶惑。第三，碎片化的類像，其所及止于感官、止于肉體，心靈和精神世界對于類像來說是遙不可及的。人們把玩、游戲碎片只能獲得淺層美感，既無法經(jīng)由領(lǐng)悟、品味獲得深層美感，也體會不到領(lǐng)悟、品味“動作”本身的美。類像審美之虛弱、“無底氣”，可見一斑。第四，作為排空價值、抽干意義的虛擬符號的類像，其美感源自它純粹、絕對的形式。類像固然能使人們產(chǎn)生相應(yīng)的情感、情緒反應(yīng)，但是，人是以意義訴求和價值訴求為生存指歸的，意義虛脫和價值匱乏只能使人滋生生命無價值感、無意義感。類像化消費社會既緊張、刺激又“有趣”、“好玩”的形式游戲，無法滿足人對價值和意義的需求，于是，形式游戲之后，“一地雞毛”的蒼涼、荒漠、虛無，煙消云散的失落、無奈、落魄，“世界末日”的悲凄、慘淡、愴然，就在所難免了。事實上，不管表面上多么喧囂沸騰、姹紫嫣紅，類像化消費社會的審美主調(diào)，只能是憂郁——為世界無意義而憂郁，為生命無價值而憂郁。鮑德里亞指出：“憂郁是功能系統(tǒng)的基本色調(diào)，也是當(dāng)前的（擬真）類象、程序化系統(tǒng)和信息系統(tǒng)的基本色調(diào)。憂郁是意義消逝模式的固有品質(zhì)，也是操作系統(tǒng)中意義的揮發(fā)模式的固有品質(zhì)?！盵5]（p.164）眾所周知，審美對象未必一定是美的，它也可能是丑的、奇的、怪的，因而有“審丑”等說法。但是，即便“丑”的對象，由于主體審美活動的介入，也會發(fā)生審美轉(zhuǎn)化，從而使人產(chǎn)生“美的”感受，使人產(chǎn)生愉悅、快感、恰適等正面的情感體驗。然而，消費社會的類像審美所引發(fā)的審美反應(yīng)卻并非如此，其審美性是大打折扣的?！胺孪褡鳛楸幌M的對象對消費群體的日常生活影響和美的感知具有一定的解構(gòu)和破壞作用……對人作為符號性的社會動物來說，無疑是使人失去了其擁有符號感知世界、創(chuàng)造世界的意義”[14]。

總之，類像審美在審美對象、審美本質(zhì)、審美效應(yīng)方面是有悖于“審美”的原初本意。與其把類像化消費社會的美學(xué)命名為“超美學(xué)”，不如指認(rèn)其為“反美學(xué)”、“偽美學(xué)”更到位。

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（作者系湖州師范學(xué)院教授，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯吳井泉]