論錢仁康教授對(duì)標(biāo)題音樂的研究

王索尼

摘要：錢仁康教授作為我國音樂學(xué)界的學(xué)術(shù)泰斗，為我國音樂學(xué)事業(yè)的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。尤其是對(duì)標(biāo)題音樂的研究，不僅作出了最早的探索，還在研究視角上具有開拓的意義。文章旨在通過研讀錢仁康教授關(guān)于標(biāo)題音樂這一領(lǐng)域的文章進(jìn)而闡述錢仁康教授對(duì)于標(biāo)題音樂研究中的所得到的思考與啟示。

關(guān)鍵詞：錢仁康 標(biāo)題音樂 外文翻譯 專題研究 思考與啟示

標(biāo)題音樂是講述故事、表現(xiàn)文學(xué)概念或描繪畫面、場(chǎng)景的器樂作品，為李斯特所創(chuàng)。①作為一種成型于浪漫主義時(shí)期的音樂門類，從產(chǎn)生便因其加入標(biāo)題而與純音樂相對(duì)立。這種對(duì)立則引來了音樂史上，諸如像李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、漢斯立克等眾多作曲家、音樂美學(xué)家對(duì)標(biāo)題音樂的得與失展開了激烈的討論。標(biāo)題音樂在傳入我國后，由于特定的歷史政治原因，在創(chuàng)作和研究兩方面都受到過不同程度的影響。盡管隨著對(duì)標(biāo)題音樂共性的藝術(shù)規(guī)律的不斷探索，當(dāng)下我國的音樂界對(duì)于標(biāo)題音樂的觀念在藝術(shù)實(shí)踐與學(xué)術(shù)研究兩個(gè)層次上都有了質(zhì)的改變，但本文仍將通過對(duì)錢仁康教授關(guān)于標(biāo)題音樂文章的研讀，探尋標(biāo)題音樂在我國傳播研究過程中重要的歷史段落。

一、標(biāo)題音樂研究的先行者

標(biāo)題音樂作為西方音樂歷史中一種重要的音樂藝術(shù)門類，是伴隨著西方音樂整體傳入我國的。這一時(shí)期應(yīng)該是自學(xué)堂樂歌興起以后，我國一些留學(xué)歐美的音樂學(xué)家、作曲家例如王光祈、蕭友梅、黃自等陸續(xù)回國后的20世紀(jì)二三十年代，這些音樂家為西方音樂在我國的介紹、傳播與研究作出了歷史性的貢獻(xiàn)。但是我國真正開始專業(yè)標(biāo)題音樂創(chuàng)作的發(fā)端，應(yīng)該是建國初期，文化藝術(shù)活動(dòng)相對(duì)繁榮的時(shí)期。在這一時(shí)期，我國誕生了許多標(biāo)題音樂名作，而且這些作品的藝術(shù)價(jià)值隨著時(shí)間的流逝更顯珍貴，例如何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》、辛滬光的交響詩《嘎達(dá)梅林》、呂其明的音樂會(huì)序曲《紅旗頌》等等。這些作品在題材上有著鮮明的民族特色；在體裁上也都各式各樣，為開創(chuàng)我國標(biāo)題音樂的專業(yè)創(chuàng)作之路奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。雖然在我國的音樂史中上誕生過許多優(yōu)秀的標(biāo)題音樂作品，為我國的音樂創(chuàng)作實(shí)踐作出了意義重大的探索，但是標(biāo)題音樂在我國的學(xué)術(shù)研究中卻顯得略有“勢(shì)單力薄”之勢(shì)。尤其是在“文革”之后，由于一些歷史政治原因，對(duì)于非標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂之間的認(rèn)識(shí)更是出現(xiàn)過一些不符合藝術(shù)規(guī)律的對(duì)待。在錢仁康教授于1986年在《文藝研究》第1期上發(fā)表的《畫題、詩題和音樂的標(biāo)題》②（以下簡稱《畫題》）一文中率先突破歷史的阻礙，在音樂標(biāo)題的得與失之間，結(jié)合中國畫、中國詩歌這樣中國人熟知的藝術(shù)形式的標(biāo)題展開了橫向比較研究，對(duì)音樂的標(biāo)題作出了客觀性的評(píng)介。

在《畫題》一文中，錢仁康教授首先通過中國畫的題款、題跋與標(biāo)題音樂的比較展開論述。文中提到中國畫中的畫題有三種類型，其中先題后畫與標(biāo)題音樂的標(biāo)題是同一性質(zhì)的，即創(chuàng)作者根據(jù)事先題好的題跋或標(biāo)題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并引用黃公望的話，“先立題目，然后著筆。若無題目，便非上品?！比欢?，中國畫中的題款更多是先畫后題的，這在音樂中也能找到相對(duì)應(yīng)的情況，但已不是嚴(yán)格意義上的標(biāo)題音樂了，以舒曼的《童年情景》為例，這首作品是創(chuàng)作完成后，才產(chǎn)生的題目。文中繼而轉(zhuǎn)向畫題與音樂標(biāo)題的比較，錢仁康教授指出郭詡《磨鏡圖》和鄭板橋畫竹的題跋，道出了畫上沒有畫出來的主題思想，豐富了畫的表現(xiàn)，而音樂的標(biāo)題則沒有這種功能，大多是就事論事。通過列舉穆索爾斯基歌劇《霍宛斯基黨人之亂》的序曲《莫斯科河上的黎明》以及貝多芬《田園交響曲》第二樂章《溪邊》這兩首作品為例，說明了音樂的標(biāo)題只是簡單的形象概括，音樂的內(nèi)容與意境需要聽眾發(fā)揮自己的想象。

緊接著畫題與音樂標(biāo)題的比較，錢仁康教授在文章中繼續(xù)論述了中國詩歌與標(biāo)題音樂之間的關(guān)系。文中將中國古詩的詩題共分為八種，這八種詩題與音樂的標(biāo)題沒有太大的關(guān)聯(lián)，其中前七種類似于非標(biāo)題音樂的題目，旨在說明音樂的體裁、形式、風(fēng)格等，而第八種隱語式的詩題也與音樂的標(biāo)題不同。但是題詩與標(biāo)題的得失卻在中西方的文化中產(chǎn)生過較大的議論。正像中國古人對(duì)詩題的得失的議論一樣，西方對(duì)標(biāo)題音樂在美學(xué)上的爭論也有過較大的對(duì)比?！懂嬵}》一文中則主要介紹了對(duì)標(biāo)題音樂兩種不同的言論，一方是以漢斯立克為主，否定標(biāo)題音樂的藝術(shù)性；另一方以李斯特為主，擁護(hù)并且熱衷于創(chuàng)作標(biāo)題音樂。文末，錢仁康教授根據(jù)藝術(shù)的基本規(guī)律，以及標(biāo)題音樂與非標(biāo)題音樂（純音樂）兩者各自發(fā)展的實(shí)際情況出發(fā)，針對(duì)作曲家的創(chuàng)作傾向與聽眾的藝術(shù)趣味，作出了客觀的評(píng)價(jià)，并且就“文革”之后存留的一些消極的思想，作出了思想輔正。

在“文革”剛剛結(jié)束的十年后，錢仁康教授通過自身敏銳的時(shí)代觀察力，開始了標(biāo)題音樂的介紹與研究工作，可以被認(rèn)為是走在了音樂研究中時(shí)代的前列，極大地啟迪了后世學(xué)者。

二、從翻譯外文到標(biāo)題音樂的專題研究

標(biāo)題音樂的產(chǎn)生與發(fā)展伴隨著西方社會(huì)在法國大革命的影響下個(gè)人意識(shí)興起、發(fā)展，滲透到西方文化中每個(gè)細(xì)節(jié)的過程。從古典主義時(shí)期初露鋒芒到浪漫主義時(shí)期的最后定型，標(biāo)題音樂的發(fā)展歷程深深地反映著西方作曲家從古典主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)樂思發(fā)展的邏輯性、形式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)嚼寺髁x時(shí)期追求以“個(gè)人”為中心的情感表達(dá)為特點(diǎn)的藝術(shù)宗旨。西方作曲家對(duì)標(biāo)題音樂在作曲技術(shù)與美學(xué)上的認(rèn)知觀念也決定著它的發(fā)展方向，對(duì)于這種音樂門類的研究就離不開了解其創(chuàng)作主體（作曲家）的思維邏輯。錢仁康教授在標(biāo)題音樂的研究中并沒有單純的把音樂作品作為唯一的研究對(duì)象，而是通過他寬廣的學(xué)術(shù)視界，尋找到作曲家與作品辯證統(tǒng)一在一起的研究方式。僑居英國的德國音樂著述家尼克斯撰寫的《過去四百年的標(biāo)題音樂》一書，是論述標(biāo)題音樂的權(quán)威著作。錢仁康教授于2005年在《音樂藝術(shù)》第1、3兩期上發(fā)表的《大作曲家對(duì)標(biāo)題音樂的見解》③④（上、下兩篇）一文，是從這本書中選取西方音樂史上十位赫赫有名的作曲家對(duì)于標(biāo)題音樂所發(fā)表過的言論編譯成文。這些作曲家，從古典主義大師到浪漫主義巨匠，無一不是在標(biāo)題音樂的創(chuàng)作上有過傳世之作以及在評(píng)論上發(fā)表過真知灼見的大家。從這一點(diǎn)可以看出，錢仁康教授在學(xué)術(shù)研究中材料的選取有非常獨(dú)到且具有學(xué)理價(jià)值的眼光，這不僅為他以后的標(biāo)題音樂研究做好了鋪墊工作，也為我國的標(biāo)題音樂研究在外文翻譯上提供了極有價(jià)值的文獻(xiàn)資料。

除了翻譯外國的標(biāo)題音樂文章以外，錢仁康教授還寫作了大量的標(biāo)題音樂研究的文章，這些文章在選題范圍上的不僅具有普及、介紹的普遍性意義，而且還具有突出重點(diǎn)的特殊性內(nèi)涵。⑤錢仁康教授于2002年在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表的文章《勃拉姆斯筆下的標(biāo)題性音樂》⑥（以下簡稱《勃拉姆斯》），從文章題目可以看出，此文重點(diǎn)在于“標(biāo)題性音樂”一詞，錢仁康教授并沒有將勃拉姆斯的一些作品直接定義為標(biāo)題音樂而是通過他的創(chuàng)作實(shí)踐與實(shí)際的作品解析從而論述勃拉姆斯作品中的標(biāo)題性內(nèi)涵。此文共分為三個(gè)部分。在第一部分中，著重介紹了勃拉姆斯出于對(duì)大自然的熱愛，常常在器樂作品中描繪自然風(fēng)光，雖然沒有公開的標(biāo)題，仍不失為一幅幅色彩鮮明的音畫。⑦出于在作品中對(duì)景色的描繪，實(shí)質(zhì)上已反映出勃拉姆斯作品中一些標(biāo)題性內(nèi)涵。文章繼而論述勃拉姆斯有著很好的文學(xué)修養(yǎng)，正是基于自身良好的文學(xué)修養(yǎng)上才能在許多作品中加入了詩歌、小說和戲劇的創(chuàng)作元素。例如勃拉姆斯《c小調(diào)鋼琴四重奏》塑造了歌德筆下《少年維特之煩惱》中兩個(gè)主人公；而他的《第四交響曲》的創(chuàng)作構(gòu)思，則直接受到了古希臘索福克勒斯的悲劇《奧狄浦斯王》的啟示。第二部分，錢仁康教授介紹了勃拉姆斯透露音樂的標(biāo)題內(nèi)容的幾種方式。主要有四種：一是通過和朋友的談話與通信；二是引用詩句，暗示音樂的意境；三是采用民歌主題，表明音樂內(nèi)容；四是把語言文字化為旋律音素。在第四點(diǎn)上，勃拉姆斯與巴赫、舒曼不同的是，他并不是把人名和地名作為素材，而更多的是把創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)用旋律音素代替文字符號(hào)。第三部分則是標(biāo)題性作品的解析。文章選取了勃拉姆斯四部具有代表性的作品，包括：《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《d小調(diào)敘事曲》、《降E大調(diào)間奏曲》。這四部作品的解析都是為了迎合文章前兩部分中的觀點(diǎn)而進(jìn)行的。

錢仁康教授不僅對(duì)于外國標(biāo)題音樂有深入地研究，對(duì)我國作曲家所創(chuàng)作的標(biāo)題音樂也有獨(dú)出機(jī)抒的文論，可見于錢仁康教授于1989年發(fā)表在《音樂研究》上的文章《沒有標(biāo)題的標(biāo)題交響曲——簡析馬思聰?shù)?第二交響曲>》（一下簡稱《標(biāo)題》）。在文章的開篇，錢仁康教授提出雖然這部作品沒有標(biāo)題，但卻是按照標(biāo)題音樂的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的，并且介紹了作品的主題是描寫中國人在長期革命戰(zhàn)爭中所表現(xiàn)的百折不撓的斗爭精神和最后取得的輝煌勝利。⑧錢仁康教授通過深入分析，總結(jié)出這部作品的四個(gè)樂章之間實(shí)際上是按照一個(gè)統(tǒng)一下的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)安排的，前三個(gè)樂章構(gòu)成了一個(gè)龐大的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，而第四樂章則作為全曲的終曲，可以看出錢仁康教授在對(duì)于這部作品的整體分析上是非常獨(dú)到的。文章繼續(xù)在四個(gè)樂章的曲式、配器、素材選取、作曲技法等多方面作出了簡要分析，而在音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容上進(jìn)行了重點(diǎn)分析，并論述了各樂章之間音樂主題思想的更替交疊，音樂情緒的起伏波動(dòng)。文章尾段錢仁康教授作了最后總結(jié)，他認(rèn)為這部作品是出于馬思聰先生對(duì)于標(biāo)題音樂與非標(biāo)題音樂不同的認(rèn)識(shí)，為了不會(huì)束縛聽眾的想象力而沒有加上標(biāo)題，但這部作品是有明確的標(biāo)題構(gòu)思的。然而錢仁康教授同樣指出，對(duì)于這部作品的分析出自于個(gè)人見解，可能并不完全符合馬思聰先生的創(chuàng)作意圖。基于此點(diǎn)可足見錢仁康教授這位大家的風(fēng)度與學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)。

錢仁康教授對(duì)于標(biāo)題音樂研究的文章涵蓋了古今中外大量優(yōu)秀的音樂作品，而本文所選取的兩篇文章似乎并非是針對(duì)于嚴(yán)格意義上的標(biāo)題音樂而寫作的。但本文正是想通過這兩篇文章說明一個(gè)問題，在錢仁康教授的標(biāo)題音樂研究過程中，他并不停留在教條化的認(rèn)知視角上，而是以一種發(fā)展的、遠(yuǎn)瞻的目光透析音樂作品，能夠做到對(duì)作品內(nèi)容、主題思想、表現(xiàn)形式、表達(dá)方式進(jìn)行客觀性的分析，而不機(jī)械地僅僅圍繞著作品標(biāo)題的外在形式上。

三、思考與啟示

實(shí)際上錢仁康教授在其治學(xué)生涯中是很少提及研究視角與治學(xué)方法的。從上文所選擇的《勃拉姆斯》與《標(biāo)題》這兩篇文章既可以發(fā)現(xiàn)，錢仁康教授并未將單純的概念界定和前人的觀點(diǎn)隨意加入到標(biāo)題音樂研究中去，并不固守某一特定方法，而是更為重視對(duì)音樂現(xiàn)象本身的書寫與更為尊重音樂自身的發(fā)展。⑨錢仁康教授是在尊重音樂發(fā)展的客觀藝術(shù)規(guī)律的前提下，把標(biāo)題音樂的內(nèi)容與形式問題進(jìn)行了深入地、客觀地分析，即抓住了音樂的本體，又顧及到了標(biāo)題音樂的歷史以及內(nèi)涵的人文意蘊(yùn)，做到了將音樂藝術(shù)的感性與學(xué)術(shù)研究的理性高度統(tǒng)一起來，只有這樣才能保證所得結(jié)論的客觀性，而又不失人文學(xué)科學(xué)術(shù)研究中的人文關(guān)懷。錢仁康教授的標(biāo)題音樂研究，從外國作品到中國作品，既有外國文化的積淀，又有基于合理的中國文化模式的解讀方式，可以看出錢仁康教授在學(xué)術(shù)研究中視角的廣闊，研究方法的科學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)。

《標(biāo)題》一文中，錢仁康教授能夠選擇中國畫與中國詩歌作為參照體系，對(duì)標(biāo)題音樂進(jìn)行橫向比較研究，足可以看出錢仁康教授深厚的國學(xué)功底以及對(duì)西方文化透徹的洞察力，這與錢仁康教授早年隨龍榆先生學(xué)習(xí)國文和詩歌概論有深刻的關(guān)聯(lián)。錢仁康教授在這篇文章中說道：中國畫的題詩、題款和題跋，常常能畫龍點(diǎn)睛地道出繪畫的主題思想，對(duì)于標(biāo)題音樂的標(biāo)題，很有可以借鑒的地方。⑩此文啟示了后來學(xué)者，作為一名人文學(xué)者應(yīng)該具有廣泛的文化寬度和深邃的文化深度，對(duì)待學(xué)術(shù)問題要懂得如何拓展與交叉研究。而這篇文章不僅在研究方法與視角上新穎獨(dú)特，在時(shí)代性上也同樣高屋建瓴?！稑?biāo)題》一文寫在“文革”結(jié)束的十年后，這一時(shí)期我國音樂界對(duì)于標(biāo)題音樂與非標(biāo)題音樂（純音樂）之間存在著不可逾越的思想鴻溝，這主要是受到政治原因的影響。錢仁康教授在文中率先打破固化的思維方式，客觀地分析了兩者之間的關(guān)系以及在音樂史上的地位，為糾正我國音樂界一些消極、不正的思想做出了努力。錢仁康教授的這篇文章不僅在學(xué)術(shù)研究中充分顯示出了前沿性，在學(xué)術(shù)界整體思想的指引上也做到了高瞻遠(yuǎn)矚。

四、結(jié)語

本文在研讀錢仁康教授三篇關(guān)于標(biāo)題音樂文章的基礎(chǔ)上，論述了錢仁康教授作為標(biāo)題音樂研究的先行者為我國標(biāo)題音樂的發(fā)展打下了前瞻性的的理論基礎(chǔ)，并且闡述了所得到的思考與啟示。標(biāo)題音樂在我國傳播與發(fā)展的歷程，離不開錢仁康教授所作出的貢獻(xiàn)以及他所起到的啟迪性的作用，而本文的篇幅是不能一言以蔽之的，但是對(duì)于這段歷史的研究會(huì)更加有助于我國標(biāo)題音樂藝術(shù)的發(fā)展。錢仁康教授將其全部學(xué)識(shí)奉獻(xiàn)給了中國的音樂事業(yè)，他的學(xué)術(shù)必將指引著后來學(xué)者更加穩(wěn)步地前行。筆者在此也謹(jǐn)以此文向錢仁康教授致以最崇高的敬意，表達(dá)后學(xué)對(duì)錢仁康教授的緬懷之情。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]邁爾克·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編.牛津簡明音詞典[M].唐其堯等譯.北京：人民音樂出版社，2002.

[2]錢亦平編.錢仁康音樂文選（上、下卷）[M].上海：上海音樂出版社，2013.

[3]錢仁康.沒有標(biāo)題的標(biāo)題交響曲——簡析馬思聰?shù)摹兜诙豁懬穂J].音樂研究，1989，（04）.

[4]彭永啟，董蓉.史學(xué)·史識(shí)·史觀——錢仁康先生西方音樂研究學(xué)術(shù)撰述評(píng)介[J].樂府新聲，2005，（01）.

注釋：

①[英]邁爾克·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩：《牛津簡明音詞典》，唐其堯等譯，北京：人民音樂出版社，2002年。

②錢亦平編：《錢仁康音樂文選》（上卷），上海：上海音樂出版社，2013年，第168頁。（此文原題名為《詩歌、畫題和音樂的標(biāo)題》）

③[德]尼克斯：《大作曲家對(duì)標(biāo)題音樂的見解》（上），錢仁康編譯，《音樂藝術(shù)》，2005年第1期。

④[德]尼克斯：《大作曲家對(duì)標(biāo)題音樂的見解》（下），錢仁康編譯，《音樂藝術(shù)》，2005年第3期。

⑤本文限于篇幅的原因，著重選取了兩篇代表性的文章進(jìn)行論述。

⑥錢亦平：《錢仁康音樂文選》（下卷），上海：上海音樂出版社，2013年，第540頁。此文在發(fā)表時(shí)名為《布拉姆斯筆下的標(biāo)題性音樂》。筆者按：在《錢仁康音樂文選》一書中，這篇文章的最后的落款標(biāo)注為，原名“勃拉姆斯筆下的標(biāo)題音樂”。以上所寫的文章名稱雖然有出入，但原文內(nèi)容并未有較大改變。

⑦錢亦平：《錢仁康音樂文選》（下卷），上海：上海音樂出版社，2013年，第540頁。

⑧錢仁康：《沒有標(biāo)題的標(biāo)題交響曲——簡析馬思聰?shù)?第二交響曲>》，《音樂研究》，1989年第4期，第23頁。

⑨彭永啟，董蓉：《史學(xué)·史識(shí)·史觀——錢仁康先生西方音樂研究學(xué)術(shù)撰述評(píng)介》，《樂府新聲》，2005年第1期，第52頁。

⑩錢亦平：《錢仁康音樂文選》（上卷），上海：上海音樂出版社，2013年，第169頁。