張麗梅

作為一名演員，應(yīng)該掌握舞臺的一些空間變化。大家耳熟能詳?shù)木﹦　吨侨⊥⑸健返?？打虎上山一場，小小的舞臺上可以表現(xiàn)楊子榮催馬在廣闊的林海雪原中縱橫馳騁，時而上高山，時而穿密林，地點(diǎn)不斷的變化，完全不受舞臺空間的限制。二人轉(zhuǎn)的舞臺空間更是如此，一二人千軍萬馬，三五步五湖四海。演員在舞臺上可以信馬由韁，唱山是山，唱水則水。這種空間的變化是話劇演員望塵莫及的，但在戲曲舞臺通過演員的虛擬的動作身段，卻能惟妙惟肖地表現(xiàn)出來，古人詩詞贊揚(yáng)《襄陽圖》圖書室咫尺，千里意悠悠，戲曲舞臺的空間變化，就有咫尺千里的妙趣。

戲曲舞臺的空間和時間一樣，非常超脫，它公開承認(rèn)舞臺的假定性，不追求創(chuàng)造真實(shí)的物質(zhì)環(huán)境以消滅舞臺感，它運(yùn)用了虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，借助觀眾的想象力，使人感覺到而不是看到客觀環(huán)境的存在?；蛘哒f，它的環(huán)境不是像話劇那樣事先規(guī)定好，用實(shí)物布景布置出來的，而是通過演員的表演表現(xiàn)出來的，景在人身上，隨著人的行動變化而變化，人物可以自由地改變舞臺空間而不是受它的限制，莆仙戲《春草闖堂》的“換轎進(jìn)府”一場，是運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法，通過人物的身段動作來表現(xiàn)不斷變化的客觀環(huán)境的一個很好的例子。知府胡進(jìn)要春草帶他到知府去面見小姐，一開場，兩個轎夫一前一后地抬著胡進(jìn)上來，其實(shí)并沒有上轎，是通過演員的虛擬動作表現(xiàn)出來的，走了一程，胡進(jìn)急于見小姐，把轎子讓給了春草，兩個轎夫抬著春草，用抽步、趨步、躡步、矮步等各種步法，表現(xiàn)上坡、下坡、跳溝、過灘和轉(zhuǎn)彎，演員傳神的精彩表演，把觀眾帶進(jìn)了舞臺上并不存在的由他們制造的幻覺世界。至于在一些神話劇中，小小舞臺更是變得海闊天空，如京劇《真假美猴王》中，六耳獼猴變成孫悟空迷惑唐僧，兩個孫悟空要找觀音菩薩分辯真假，在舞臺上一轉(zhuǎn)就從取經(jīng)路上來到了南海普陀巖，觀音分辨不出，兩個孫悟空在臺上翻了兩個跟斗就來到了南天門找玉帝，天上人間，空間之大就不能用里程來計算了。

人們習(xí)慣把傳統(tǒng)戲曲稱為“轉(zhuǎn)場戲”，也就是以人物的上、下場來分場，臺上表現(xiàn)的具體地點(diǎn)隨人物的上下場而變化，不像話劇那樣把舞臺當(dāng)做相對固定的空間，采取以景分場的辦法。以上所舉的《春草闖堂》的例子代表了戲曲舞臺空間流動的形式，空間環(huán)境的變化通過場上的人物行動表現(xiàn)出來，所謂“人行千里路，馬過萬重山”，在舞臺上走一個圓場就辦到了。二是以人物的上、下場改變空間環(huán)境，人物沒有上場時，舞臺上是一個抽象空間，不表示任何具體地點(diǎn)，只有等人物上場時后，結(jié)合他的語言行動才把場上的地點(diǎn)確定下來。有時臺上即使擺著一些桌椅之類的大道具，也不表現(xiàn)具體的環(huán)境，因為在傳統(tǒng)的戲曲中，桌椅的運(yùn)用是很多的，可以代表很多東西。

戲曲舞臺空間變化十分靈活，完全服從表現(xiàn)思想內(nèi)容的需要，它不僅可以存在一個流動的空間，而且可以在一個舞臺上同時存在兩個或兩個以上的多重空間，或者說，可以把同一時間發(fā)生在不同地點(diǎn)的事情放在同一舞臺上，讓他們相互呼應(yīng)或是相互對照，借以制造懸念、加強(qiáng)喜劇效果或激化戲劇沖突。舞臺空間的處理，有虛有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，哪里虛，哪里實(shí)，虛到什么程度，實(shí)到什么程度，看看觀眾是否能夠理解和接受，不能別出心裁，讓觀眾難以接受。

戲曲舞臺的虛實(shí)結(jié)合，是戲曲虛實(shí)結(jié)合的身段動作的延伸，是表現(xiàn)行進(jìn)中空間變化的需要。掌握了戲曲舞臺空間的這一特點(diǎn)，導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時就要注意揚(yáng)其所長，充分運(yùn)用，如果一個大戲場場空間都是固定的，就不利于發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特長。就要考慮和劇作者一起調(diào)整舞臺的安排。有人說，戲曲舞臺的空間的自由變化是由于過去舞臺條件差，沒有現(xiàn)代的布景設(shè)備造成的。這可能是一個原因，但不是主要原因，應(yīng)該看到這主要是適應(yīng)戲曲動作的虛擬手法而形成的。當(dāng)然，并不是說這種空間處理方式就是十全十美的了，辯證地看，它還是有利有弊的?？傊莆蘸梦枧_的空間變化對于演員的表演是大有裨益的。