很多時(shí)候，詩歌的第一句往往就規(guī)定了情感的方向，或者至少預(yù)示了某種方向。李輕松《我們最終都是要分手的人》中，“到了該與親人永別的年齡了”就是這樣一種帶有方向性的詩句。接下來的情感基調(diào)，或許是感傷，或許是參透人世之后的豁達(dá)，這首詩二者兼而有之：感傷中蘊(yùn)含著豁達(dá)，理智節(jié)制了情感；豁達(dá)中流露出感傷，情感豐富了理智。

人到中年，常常會(huì)滋生出生命的緊迫感，紅顏漸逝，馬齒漸長(zhǎng)，眼見著親人陸續(xù)離去，如何面對(duì)這命定的劫數(shù)，是很能體現(xiàn)一個(gè)人的胸懷和氣度的。面對(duì)死神的降臨，無論是生者還是死者，都“需要卸下今生的面具”。死者已矣，生者“且不哭不喊”，因?yàn)椤按驍_一個(gè)靈魂的上路是不敬的”。在表面的豁達(dá)之下，是更深的強(qiáng)自寬慰的悲傷。人生在世，活著不過是一種偶然，既如此，如何有尊嚴(yán)地死去不啻為每一個(gè)人的夢(mèng)想。詩人祈禱“愿所有的人都能死在溫暖的床上”、“沒有掙扎、牽絆和恐懼”。李輕松的詩常常如行云流水，行于所當(dāng)行，止于所不可不止，這首詩也體出現(xiàn)這方面的品質(zhì)。詩人選擇的意象輕盈而美好，比如月亮，給人以靜穆、安詳之感，而鶴、向日葵、蓮花、光等意象則閃耀著宗教般的光輝，從而使這首詩于感傷、憂郁的情感內(nèi)核中包蘊(yùn)著頓悟之后的豁達(dá)和坦然。這是親人之愛。

《愛情傳說》是男女層面的愛。朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書中提出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”換句話說，每一個(gè)文本都是其它文本的鏡子（包括作者本人的不同文本，比如《最后一程》與《我們最終都是要分手的人》）。賈平凹《病相報(bào)告》后記中說：“過去的年代愛是難以做的，現(xiàn)在的做卻難以有愛，純真的愛情在冰與火的煎熬下實(shí)現(xiàn)著崇高，它似乎生于約束死于自由?！贝苏Z以及小說《病相報(bào)告》與《愛情傳說》就存在著一種典型的“互文”關(guān)系，都道出了“這世上/情人越來越多/眼淚越來越薄”以及“有的人忍受生活/有的人忍受著愛”的事實(shí)。我們看到了作為不同的文學(xué)體裁，小說與詩歌在同一向度上的努力。我們的時(shí)代有太多的“一夜情”，太多的“劈腿”，太多的“紅杏出墻”，總之有太多旁逸斜出的愛，詩人在排比了四組“聽說”之后，意外地出現(xiàn)了相對(duì)于敘述者而言的“你們”：“我笑著跟你們說起這些事，仿佛我們/也背著人相愛過”。在這泥沙俱下的愛的長(zhǎng)河里，仿佛你我也都是“愛情傳說”中的一分子，這樣看來，“愛情傳說”永遠(yuǎn)在路上，永遠(yuǎn)是進(jìn)行時(shí)。句中表示復(fù)指意義的代詞“你們”似可商榷?！澳銈儭彼鶎?dǎo)向的是一個(gè)公共空間，如果改為單指的“你”，“我們”就變成了一個(gè)二人的世界，“我們”一詞才會(huì)立得更穩(wěn)：更親切，更私密，也更曖昧，更有所指，從而更能深化“愛情傳說”這一主旨。

同樣是與死亡相關(guān)，阿德的《墓志銘》從精神的維度上闡釋了生命的永恒和綿延，這是一己之私愛，又是人間大愛。當(dāng)今詩人自撰墓志銘者多矣，能見真性情真稟賦者鮮矣?！按蠛＝K于平靜下來了/所有的泡沫重新變成了海水”，“終于”一詞飽經(jīng)風(fēng)霜，阿德以他慣用的簡(jiǎn)潔和不枝不蔓的筆觸寫出了生命的波濤洶涌和喧囂之后的沉靜，頗似雪萊墓志銘所引莎士比亞《暴風(fēng)雪》的詩句：“他并沒有消失什么，不過感受了一次海水的變幻，成了富麗珍奇的瑰寶。”誠如普賈·貝蒂在《請(qǐng)不要打擾她的靈魂上路》中所說，“死亡只是一個(gè)逗號(hào)，絕非句號(hào)”，詩中出現(xiàn)的“小女孩”以及她的呼喊——“看哪，他還在那里”不就是生命永恒和綿延的象征嗎？是的，“我不在人間已經(jīng)好久了”，然而，生命將以另一種方式延續(xù)下去（我理解為“泡沫”以“海水”的方式繼續(xù)存在）。一句“當(dāng)然了”，驕傲之情溢于言表，同時(shí)呼應(yīng)了上句“看哪，他還在那里”。這與史鐵生《我與地壇》結(jié)尾中的“太陽”、“歡蹦的孩子”形象有異曲同工之妙。有時(shí)候，不同的文本，包括不同體裁的文本參照著讀，是饒有趣味的。