汪振城

摘要：演員的日常身體一旦被電影化之后，轉(zhuǎn)化為銀幕空間中人物的影像身體，它就具有了生命。演員的影像身體必然首先棲居于影片文本的銀幕空間之中，銀幕空間是電影空間的重要組成部分。在銀幕空間之外，還有一個非銀幕空間，它包括觀影者的影院空間和基于銀幕空間中影片文本的其他媒體空間。非銀幕空間和銀幕空間共同構(gòu)成了我們所說的電影空間。在銀幕空間中，影像身體的建構(gòu)是電影創(chuàng)作的基石，它不僅是影片人物塑造的基礎(chǔ)，也是建構(gòu)影片故事、推動敘事發(fā)展的重要因素；在影院空間中，正是影像身體引發(fā)了觀影者的“體感觸動”，進(jìn)而誘發(fā)電影經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥岭娪耙饬x的生成。

關(guān)鍵詞：電影空間；影像身體；美學(xué)功能；體感觸動

中圖分類號：J90-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2014）03-0166-06

新世紀(jì)以來，隨著我國學(xué)界對電影的文化研究日盛，以及西方現(xiàn)代以來有關(guān)身體哲學(xué)思想的不斷介入，從身體視角對電影身體進(jìn)行文化研究，成為當(dāng)下我國電影研究領(lǐng)域中一道令人矚目的風(fēng)景。綜觀這些研究，我們發(fā)現(xiàn)，多數(shù)研究者樂于運(yùn)用西方如?？碌纳眢w政治學(xué)，拉康和帕特里克·富爾賴的身體欲望理論，穆爾維的女性主義“窺視”理論，以及博德里亞的后現(xiàn)代身體消費(fèi)理論等，對各個時期電影明星的身體形象及其在影片中的影像身體的各種文化意義進(jìn)行解讀與分析。這些研究多數(shù)還停留在影片個案的文本分析或就現(xiàn)象談?wù)摤F(xiàn)象的描述式解讀的層面，缺乏進(jìn)一步的理論概括與提升。所以，在這些研究的基礎(chǔ)上，我們還要進(jìn)一步追問：在電影空間中，影像文本中的各種影像身體到底具有哪些符合電影特性的美學(xué)功能？它與電影空間中的其他身體現(xiàn)象之間又有著何種關(guān)聯(lián)？本文擬就這些問題展開進(jìn)一步的討論。

一、電影空間中的身體現(xiàn)象與影像身體

自電影誕生之后，西方電影理論家就非常清楚地認(rèn)識到，演員的面部表情對于表達(dá)人的心理和意識是非常重要的?！懊娌勘砬樽钭阋员磉_(dá)人的主觀意識活動，它比言語還主觀，因?yàn)樵~匯和文法多多少少還要受到通用的定則和習(xí)慣的限制，而面部表情，如上所述，即使它主要是一種模仿，卻絲毫也不受種種客觀規(guī)則的制約?！雹僭谠S多早期經(jīng)典電影理論家看來，銀幕空間中人的身體（實(shí)際上就是我們所說的“影像身體”）自有其不同凡響的表現(xiàn)力，而電影特寫鏡頭的發(fā)明，更使得演員（明星）日常身體元素中的“臉”成為演員的表演身體中最重要的身體部件和表意元素。所以，在電影理論史上就有許多理論家對“臉部特寫”表現(xiàn)出極大的興趣和關(guān)注。早期電影理論家巴贊甚至還說：“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀?！雹诋?dāng)代理論家蘇珊娜·利昂德拉-吉格也認(rèn)為：“電影是用部件（臉和腿）組裝起來的完美世界?！雹郛?dāng)然，電影的影像身體建構(gòu)僅有演員的這兩個“部件”顯然是不夠的。不過，在影像身體的建構(gòu)中，“臉”和“腿”又確實(shí)是演員的表演身體的重要組成部分，除了它們之外，人的身體還包括手、眼等人的其他肢體以及皮膚、耳、口、鼻、胸、肩、臀、發(fā)等諸多構(gòu)件，甚至還包括依附于身體的動作、服飾及其欲望感覺系統(tǒng)，等等。

在電影創(chuàng)作（尤其是故事片）中，影片中人物形象的塑造是一項核心工作，導(dǎo)演一般要根據(jù)影片中人物塑造的需要來選擇各種身體（性格）類型的演員，并以演員的日常身體為基礎(chǔ)，通過各種電影化的手段，把演員的日常身體建構(gòu)成符合影片中人物形象塑造要求的表演身體，最后又把表演身體通過電影制作而成的影像呈現(xiàn)為影像身體。對導(dǎo)演來說，如何建構(gòu)演員的影像身體就成為影片創(chuàng)作（尤其是影片人物形象創(chuàng)作）的基礎(chǔ)。電影創(chuàng)制者就是這樣，通過電影化的手段創(chuàng)制出與劇本中人物形象相匹配（吻合）的影像身體，從而使這種影像身體融合于影片所要塑造的人物形象之中，以此來表達(dá)他們對周遭世界的看法或影片的意義。

在銀幕空間中，身體建構(gòu)自己的語言系統(tǒng)并不僅僅是單一地呈現(xiàn)身體本身，而主要是將身體以及對身體的感覺作為創(chuàng)作的源頭或表現(xiàn)形態(tài)，并借助于電影的多種技術(shù)藝術(shù)手段，如造型、化妝、服裝、燈光、色彩、場面調(diào)度、鏡頭的蒙太奇組接等，來塑造影片人物形象，并以此觸動觀眾對影像身體乃至自我身體的感覺，引發(fā)觀影體驗(yàn)。誠如吉爾·德勒茲所言：“電影正是通過軀體（而不是通過軀體的中介）完成它同精神、思維的聯(lián)姻?！雹茈娪爸袊@人物塑造所采取的環(huán)境設(shè)置乃至空鏡頭等，其實(shí)都是（影片中人物和受眾的）身體感受（感觸）的對象化。演員的日常身體一旦被“電影化”后，它就轉(zhuǎn)化為銀幕空間中鑲嵌在影片文本中的影像身體，因而具有其獨(dú)立的生命，它不僅屬于影片中某一人物形象，而且它還會從故事人物的敘事鏈條中掙脫出來，衍生為一種隱喻或影像身體的奇觀，因而具有了某種形而上的審美意味。電影藝術(shù)的出現(xiàn)，把身體作為表意系統(tǒng)的功能發(fā)揮到了前所未有的水平。如今，在我國電影文化研究中，許多研究者也就是從這里找到了解讀電影乃至電影身體（尤其是影像身體）各種意義的通道。顯然，這是我國電影研究視域的一種拓展和進(jìn)步。因?yàn)樵谀撤N意義上，它克服了來自傳統(tǒng)文學(xué)批評方法論的思維慣性，我們評價一部影片時不再僅僅著眼于其中的角色說了些什么（臺詞）或做了些什么（情節(jié)）。

法國社會學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為，文化是一個各種力量相互作用的“場”，而文學(xué)就是在這種場域空間中各種力量的相互作用下生成的，并主張在這種“場域空間”中來研究文學(xué)現(xiàn)象及其規(guī)律。電影研究也應(yīng)從電影的“場域空間”中來觀察和分析棲居于其中的各種電影文化現(xiàn)象。一般來說，演員的影像身體必然首先棲居于影片文本的銀幕空間之中，而銀幕空間則是電影空間的重要組成部分。在銀幕空間之外，其實(shí)還有一個與銀幕空間及其影片文本關(guān)系密切同時又聯(lián)接著社會空間的非銀幕空間，它包括觀影者的影院空間和基于銀幕空間中影片文本的其他媒體空間，如影迷雜志、報紙報道、電視媒體、廣告宣傳、電影評論等媒體話語空間。正是這一非銀幕空間和銀幕空間共同構(gòu)成了我們所說的電影空間。這種電影空間也類似于克里斯蒂安·麥茨在其電影理論名著《想象的能指》中所提出的“電影機(jī)構(gòu)”。麥茨認(rèn)為，電影機(jī)構(gòu)是由三個相互依賴的部分組成的：第一是生產(chǎn)機(jī)器，如電影工業(yè)；第二是消費(fèi)機(jī)器，由觀影空間中觀眾的觀影心理所驅(qū)動；第三是批準(zhǔn)與促銷機(jī)器，由關(guān)于電影的宣傳、廣告、批評、歷史與理論等不同寫作形式構(gòu)成，其中基于影片的廣告話語、電影評論話語等就構(gòu)成了艾倫和戈梅里所謂的“電影圈內(nèi)的美學(xué)話語”⑤。顯然，在電影的這一“場域空間”中，就“生產(chǎn)機(jī)器”來說，它主要生產(chǎn)出我們所說的“銀幕空間”中的影片文本，并在影片文本的“銀幕空間”中建構(gòu)出供觀眾觀賞的影像身體文本；而由“消費(fèi)機(jī)器”和“批準(zhǔn)與促銷機(jī)器”組成的“非銀幕空間”則是“銀幕空間”的自然延伸，在這一空間中又存在著新電影史學(xué)家艾倫所謂的復(fù)雜的“互文本背景”⑥，它是影片文本及其影像身體生成的潛在力量。電影文本（包括影片文本網(wǎng)絡(luò)中的影像身體文本）實(shí)際上正是在電影空間中由銀幕內(nèi)外各類文本力量（體現(xiàn)為文本間性及其主體間性力量）相互交織作用的系統(tǒng)機(jī)制中建構(gòu)并最后生成的。

電影文本的這一生成特點(diǎn)正好說明：在電影空間中，影像身體的建構(gòu)始終伴隨著來自各個創(chuàng)作主體（主要是編導(dǎo)和演員等）以及影院空間中觀影主體（觀眾）的日常身體、表演身體、觀影身體與影像身體之間的對抗與融合。對此，有電影學(xué)者曾提出，表演身體（或影像身體）與日常身體的二元對抗是建立電影美學(xué)的基石。⑦可見，在電影空間中，不僅站立著各個創(chuàng)作主體和觀影主體，而且它們都以各自不同形態(tài)的身體形式呈現(xiàn)出來。在銀幕空間中，各創(chuàng)作主體的身體主要借助于影像身體的形象呈現(xiàn)在影片文本之中，這時，其日常身體仍然存在，只是在特殊的銀幕空間中已經(jīng)被其建構(gòu)起來的影像身體所包裹而“遮蔽”起來了。從廣義來說，電影空間中以上各種身體也是一種“文本”，棲居于影片文本中的影像身體與電影空間中其他各類身體現(xiàn)象之間顯然存在著一種電影化的“身體互文本”現(xiàn)象，即“身體文本間性”。這是我們在闡述銀幕空間中影像身體的美學(xué)功能之前應(yīng)該確立的基本觀念。

盡管西方后現(xiàn)代主義論者出于對藝術(shù)中虛假建構(gòu)的反對，認(rèn)為在銀幕空間中，影像身體（包括表演身體）與日常身體的融合，實(shí)質(zhì)上是真實(shí)與虛假的混一，是一種欺騙。為此，他們嘗試著用電影來把兩者分離出來，時時提醒觀眾注意影像身體的虛假性質(zhì)。但現(xiàn)實(shí)的情況是，多數(shù)觀眾還是情愿“受騙”，而不愿把一個美好的故事解構(gòu)得什么也不是。商業(yè)片的編導(dǎo)們?nèi)栽诩泳o建構(gòu)影像身體，以此來“消滅”日常身體，演繹出令人沉迷的現(xiàn)代神話故事。如何建構(gòu)影像身體仍然是現(xiàn)代電影工作者處心積慮要做的事。電影工作者之所以如此執(zhí)著于影像身體的建構(gòu)，主要還是為了讓銀幕空間中的影像身體能充分地發(fā)揮其應(yīng)有的美學(xué)功能。

二、銀幕空間中影像身體的美學(xué)功能

在銀幕空間中，其影像身體的美學(xué)功能主要體現(xiàn)在兩個層面：一是通過影像身體形象的建構(gòu)來更好地塑造影片人物形象，影像身體有獨(dú)立的生命，它會從影片故事的鏈條中掙脫出來，成為一種隱喻或性別身體的影像奇觀；二是在身體形象符號表意的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演常常會讓影像身體參與到形塑影片故事結(jié)構(gòu)的敘事之中，成為推動影片故事情節(jié)發(fā)展的重要因素，發(fā)揮著敘事美學(xué)的功能。

在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演對演員的挑選不僅是對其性格氣質(zhì)的選擇，也是對演員日常身體形象特征的選擇。這種選擇歸根結(jié)底是為了更好地塑造影片中的人物角色形象。在演員飾演的角色確定下來之后，導(dǎo)演會同攝影師、化妝造型師等一起，采用電影化的多種技術(shù)藝術(shù)手段，來讓演員的身體發(fā)生由日常身體到表演身體、再由表演身體到影像身體的審美位移，最終使演員的影像身體與影片人物形象系統(tǒng)達(dá)成最大限度的“匹配”，以達(dá)到塑造影片各類人物（尤其是主要人物）形象之目的。這時，演員的影像身體往往就成為影片人物形象意義的生動呈現(xiàn)。電影的鏡頭對人的身體、對人的臉部都有一種重塑的本事。這種重塑是對審視對象——表演身體的影像建構(gòu)，從而使演員的影像身體（甚至是身體的各部位）都獲得了不同凡響的表現(xiàn)力。因此，電影演員的身體常被肢解來使用（如演員的“臉部特寫”），使其在影片人物形象的塑造或性別身體的影像奇觀制作中發(fā)揮作用。

西方電影史上，有兩張被人們反復(fù)研究的著名的“電影臉”：一張是葛麗泰·嘉寶的“臉”；另一張是奧黛麗·赫本的“臉”。而葛麗泰·嘉寶在影片《瑞典女王》中的“臉”被人們探討分析的最多。在該影片的最后一個鏡頭，當(dāng)嘉寶為愛情而放棄整個王國趕到自己心愛的人身邊時，她的愛人卻已是奄奄一息，瀕臨死亡。影片用一個緩慢的推鏡頭刻畫了這位女王的影像身體形象，并停留在她那“無表情”的“臉”部，觀眾正是通過這張“臉”讀出了此時此境中女王這一人物形象的許多內(nèi)容：“她的表情混合失落、孤獨(dú)、堅定、忠誠、自尊、愛與勇氣”⑧。在這一鏡頭中，嘉寶那看似毫不動容的臉上，卻蘊(yùn)含著無法用文字語言來傳達(dá)的豐富內(nèi)涵。在電影理論史上，巴拉茲、愛潑斯坦、巴爾特等電影理論家對嘉寶的這張“臉”有過深入的研究，當(dāng)代電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯對其也有贊譽(yù)：“她的臉顯現(xiàn)驚人之美，能容納矛盾的情感，又同時收放自如，仿佛有漣漪掃過她的五官?！雹崂聿榈隆ご鳡栐谟懻摷螌毜拿餍切蜗髸r則指出：“嘉寶在這個鏡頭中的臉部表情之含義，完全來自該鏡頭在影片敘事中的位置，取決于該鏡頭的拍攝方式，她的臉部含有嘉寶形象的投射物?！雹鈴倪@一意義上，我們可以說，瑞典女王這一人物形象的塑造在某種程度上正是通過嘉寶之身體（在這里是“臉”部）的鏡頭刻畫與建構(gòu)才得以完美呈現(xiàn)的，而觀眾也正是通過瑞典女王這一人物的成功塑造才得以“瞥見”嘉寶作為影片人物形象的人格意義。影片中的面部表情是來源于嘉寶的身體形象的，不論她表演的是女王還是妓女。巴拉茲在其著作中總是不惜筆墨地聚焦于嘉寶的這張“臉”：“在這種種不同的面部表情的背后，永遠(yuǎn)可看到不變的嘉寶的臉，那個征服世界的固定不變的表情?！奔螌毮樕嫌小耙环N具有特殊重要意義的美”，帶有“憂傷和孤獨(dú)的痕跡”，“是一種向今天的世界表示反抗的美”，人們可以從她的臉上讀出“對世界的控訴”，并且贊頌這種控訴。嘉寶的臉不僅僅在于其物質(zhì)性身體之形式上的美麗，其迷人之處恰恰在于它基于其影像身體（包括她的臉部）的非現(xiàn)實(shí)性、精神性和超越性。

奧黛麗·赫本的“臉”也很有典型性。從赫本出道在《羅馬假日》中扮演安妮公主時，她身上便體現(xiàn)出歐洲貴族女性的氣質(zhì)。灰姑娘的程式故事一直是赫本作為明星的一種標(biāo)志，這樣的敘事模式一直是她電影生涯的主導(dǎo)，從《龍鳳配》《甜姐兒》《蒂凡尼早餐》到《窈窕淑女》等。難怪，羅蘭·巴爾特說：“嘉寶的臉是一種理念；赫本的臉則是一段故事。”赫本在由她出演的一系列影片人物形象中，都基本上做到了日常身體與影像身體之間的完美匹配，從而通過影像身體不僅頗為成功地塑造了影片人物形象，而且較好地演繹了整個故事。在《龍鳳配》中，導(dǎo)演為塑造赫本所飾演的主角薩布麗娜這一人物形象，在充分利用赫本自身個性氣質(zhì)的同時，還竭力地運(yùn)用緩慢平移的鏡頭來凸顯紀(jì)梵希為角色設(shè)計的服裝及其風(fēng)采，以此來幫助建構(gòu)這一人物的影像身體形象。這些鏡頭雖然在一定程度上弱化了影片的敘述，但其只是精準(zhǔn)地專注于對細(xì)節(jié)的近距離凝視，細(xì)節(jié)性地強(qiáng)化了身體服裝的審美吸引力。導(dǎo)演對演員的影像身體的建構(gòu)，不僅是為了使其在塑造人物形象（或制造性別身體奇觀）方面發(fā)揮應(yīng)有的功能，而且還有可能讓其參與到形塑影片故事結(jié)構(gòu)之中，成為推動故事情節(jié)發(fā)展的重要因素。

由我國和加拿大合作拍攝、華人導(dǎo)演胡大為執(zhí)導(dǎo)的電影《金山》（2009年），以清末華工被招募至加拿大修建鐵路的歷史為背景，講述了下層女子“小虎”（由孫儷扮演）女扮男裝去金山尋找父親的曲折故事。在這部影片中，“女扮男裝”和“尋父之旅”這兩種情節(jié)類型的結(jié)合使得“影像身體”成為形塑這部影片敘事結(jié)構(gòu)的重要符號，并承擔(dān)著影片敘述的主要意義?！巴ㄟ^身體這一符號，影片達(dá)到了雙重敘事的目的：一方面，從一開始父親身體的缺失和‘小虎真實(shí)身體的被遮蔽，使對身體的發(fā)現(xiàn)成為影片推動情節(jié)敘述層面的核心推動力；另一方面，通過將身體形象在社會、歷史語境中的設(shè)置，身體符號成為文化、社會及歷史等多重維度中的意義載體?！贝_實(shí)，在《金山》中，導(dǎo)演通過對主要人物“小虎”身體問題的設(shè)置而形成了影片敘事的懸念，并成功地在影片故事情節(jié)層面完成了對身體的敘事，“小虎”之真實(shí)身體的遮蔽與敞開成為推動敘事發(fā)展的重要因素。

2007年李安導(dǎo)演的影片《色·戒》“以20世紀(jì)40年代，被日本占領(lǐng)的上海為背景，描寫了一個臥底的女抗日分子本想暗殺一名親日的情報員，但反而陷入自造的情色誘惑中難以自拔的曖昧故事”。這個故事雖然有著導(dǎo)演對原著的改編，但李安還是把故事的情節(jié)主線放在女主角王佳芝的命運(yùn)上，并在王佳芝刺殺易先生的主線之外，又安排了愛國學(xué)生的副線，從而使王佳芝的性格邏輯更為合理。在雙線敘述中，家國政治與身體修辭經(jīng)?；祀s在一起，甚至模糊了界限。于是，作為社會領(lǐng)域的“政治”與私人領(lǐng)域的“性”（情欲）之間就出現(xiàn)了既相互解構(gòu)又充滿戲劇性張力的效果。從某種意義上說，圍繞影片主線的主要人物形象的電影化建構(gòu)，是通過男女主角之間欲望化的影像身體的鏡頭描述來實(shí)現(xiàn)的。由于革命的需要，王佳芝需要以“麥太太”的身份去色誘特務(wù)頭子易先生，但她與“麥太太”之間畢竟存在著身份上的糾結(jié)?！胞溙钡娜蝿?wù)首先是以自己的身體去誘惑易先生。然而從看到易先生的第一眼起，王佳芝便說：“他和我想象的不一樣。”這也就為以后這兩個影像身體之間的糾纏不清埋下了敘事的伏筆。李安在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行了充分的合乎藝術(shù)邏輯的想象，將男女主人公的身體視為確證自身和相互認(rèn)同的一條重要途徑。易先生需要通過瘋狂的做愛以驗(yàn)證自我的存在，與王佳芝認(rèn)為對身體的占有是愛的一種表現(xiàn)，這兩者之間的身體性契合最終幾乎使兩人殊途而同歸。從第一次易先生出于欲望的需要以近乎暴虐的方式占有了“麥太太”的身體之后，王佳芝對身體最初的記憶便被喚起。于是，在六克拉鉆戒的光環(huán)下，王佳芝似乎模糊地確證了易先生對她的一點(diǎn)真心：“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！迸缘纳眢w就這樣在欲望與理性之間掙扎與矛盾，通過李安的電影藝術(shù)而表現(xiàn)得異常生動。結(jié)果，“這個色誘的計劃在它充分成功的時候，色誘的主體卻掉進(jìn)了色誘的陷阱”（參見戴錦華在北大的演講）。顯然，王佳芝在她自己與“麥太太”這兩個符碼之間出現(xiàn)了意亂情迷的幻覺，而當(dāng)她從這種由身體欲望和物質(zhì)利誘所產(chǎn)生的幻覺中清醒過來時，她的生命和影片的敘事也就結(jié)束了。其實(shí)，在我們看來，這個關(guān)于青年學(xué)生出于革命的理想需要而利用自己身體的誘惑來刺殺特務(wù)頭子的故事，在某種意義上也是一個講述欲望身體的故事。于是，“身體成為一個意義的結(jié)點(diǎn)，也即刻錄故事的地方，并且，使身體成為一個能指，敘述的情節(jié)和含義的一個最主要的動因”。

三、影院空間中影像身體的“體感觸動”功能

銀幕空間中影像身體的建構(gòu)對電影之所以重要，還在于它在影院空間中有著“引發(fā)”觀影者“體感觸動”的功能。這一點(diǎn)已被當(dāng)代電影現(xiàn)象學(xué)理論所揭示。

在當(dāng)下我國多數(shù)電影文化研究者的視野中，往往只注重對影像身體的性別文化和意識形態(tài)意義的分析，而忽視了身體存在的外在形式，即身體在空間環(huán)境里的存在狀況及其對主體形成空間感知和空間意識上的影響。西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)對此有深入的研究?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，人類（主體）不僅運(yùn)用自己身體的空間性來想象自身，也運(yùn)用身體的特定位置來定向客體對象的空間，結(jié)構(gòu)客體對象的空間關(guān)系。這里的身體不僅是作為一種中介，更是作為一種把握方式來結(jié)構(gòu)客體及其空間的。梅洛-龐蒂更是認(rèn)為，“事實(shí)上，身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”。而這“是因?yàn)槲业纳眢w被它的任務(wù)所吸引，是因?yàn)槲业纳眢w朝向它的任務(wù)而存在，是因?yàn)槲业纳眢w縮成一團(tuán)以便達(dá)到它的目的，總之，‘身體圖式是一種表示我的身體在世界上存在的方式”。梅洛-龐蒂并不像傳統(tǒng)認(rèn)知科學(xué)那樣把“身體投射”當(dāng)作一個從身體的中心位置出發(fā)、基于靜觀的投射。顯然，身體是在與客體建立及發(fā)展關(guān)系，進(jìn)而在完成任務(wù)的動態(tài)過程中才完成投射的。在這種情況下，被投射的就不僅是基于被動的身體的位置、方向、距離、高低等因素，更有身體在完成任務(wù)時的姿態(tài)、動作、運(yùn)動乃至心理狀態(tài)等方面的因素?？梢姡仿?龐蒂在這里進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)象學(xué)意義上身體感知的動態(tài)性。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)關(guān)于身體感知特點(diǎn)的這一思想不僅引發(fā)了當(dāng)代以維維安·索布切克為代表的電影理論家對電影身體與電影經(jīng)驗(yàn)之間關(guān)系的深入思考，而且在這一思考的基礎(chǔ)上，他們還從現(xiàn)象學(xué)的意義上揭示了電影經(jīng)驗(yàn)及其意義生成的“體感觸動”機(jī)制。受現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，尤其是梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)理論的啟發(fā)，電影現(xiàn)象學(xué)研究者普遍重視從電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象出發(fā)來重新思考電影的本性問題，闡述他們的現(xiàn)象學(xué)電影觀念。例如維維安在對自己觀看電影《鋼琴課》的觀影經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析之后認(rèn)為，就整體來說，《鋼琴課》（當(dāng)然主要是指影片中人物的各種影像身體）“攪動了我的身體感覺機(jī)制，攪動了我對自己身體的感覺”。而且，在她看來，《鋼琴課》開片場景所誘引的前思考階段的身體反應(yīng)實(shí)際上普遍存在于一般電影經(jīng)驗(yàn)之中，因?yàn)椤拔覀儗τ谝徊坑捌捏w驗(yàn)并非僅僅通過眼睛。我們（是在）用全部的身體存在來觀看、理解和感覺電影”?！霸谟霸豪?，總是有兩種體化的視見行為，兩種體化的視野構(gòu)成了電影經(jīng)驗(yàn)的可理解性和意義。電影的視見和我的視見并不同一，但卻遭遇在一個分享的世界里，構(gòu)成了一種不但內(nèi)在主體呈辯證關(guān)系，而且互主體之間呈對話關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)?！?

在以維維安為代表的電影現(xiàn)象學(xué)理論看來，觀影活動中，存在著“兩種體化”的視見行為及其視野：一是銀幕空間中演員之表演身體的影像身體化行為，即演員的日常身體借助于導(dǎo)演的創(chuàng)作而經(jīng)由表演身體轉(zhuǎn)化為銀幕空間中的影像身體及其視野；二是影院空間（觀影空間）中觀眾的觀影身體化行為，即觀眾的日常身體借助于特殊工藝設(shè)計的影院空間氛圍而轉(zhuǎn)化為觀影空間中的觀影身體及其視野。而這“兩種體化的視野”所呈現(xiàn)的是一種基于可見的身體基礎(chǔ)上的辯證的互主體之間的對話關(guān)系（即現(xiàn)象學(xué)意義上的“主體間性”），正是這種“互主體”對話關(guān)系的存在構(gòu)成了電影經(jīng)驗(yàn)及其意義的可理解性。因此，電影現(xiàn)象學(xué)理論就把銀幕空間中的影像身體（主體）與影院空間中的觀影身體（主體）之間的相互“攪動”和“誘發(fā)”稱為電影經(jīng)驗(yàn)生發(fā)活動中的“體感觸動”現(xiàn)象?？傊?，在電影現(xiàn)象學(xué)看來，“體感觸動”的存在不僅是電影具有“體感特質(zhì)”的現(xiàn)象學(xué)體現(xiàn)，也是電影經(jīng)驗(yàn)及其意義生發(fā)的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)。電影不再是現(xiàn)代電影理論所謂的通過軀體的中介來完成它與精神、思維的聯(lián)姻，而是通過電影的這一“體感特質(zhì)”來完成它與精神、思維的聯(lián)姻。

在電影的空間系統(tǒng)中，觀影主體自身的身體空間、影院空間和電影的銀幕空間是電影中相互聯(lián)系又相互轉(zhuǎn)換的三種空間形式。所以，在影院空間中，銀幕必須置放在大廳觀眾座位席的正前方，這是保證身體空間和影院空間能自然順暢地轉(zhuǎn)換成電影銀幕空間的基本條件。因?yàn)橛^影身體需要和銀幕（當(dāng)然包括銀幕空間中的各個影像身體）之間建立起“體化”視野上的正向面對的關(guān)系，以便讓觀影身體的視線得以投射到銀幕上。顯然，身體空間和銀幕空間之間的這種關(guān)系決定了觀眾在銀幕上是不在場的。“與孩子在鏡子中相反，他不能把自己看作客體，而只能把自身之外的東西看作客體。在這個意義上，銀幕并不是鏡子。這次被感知的都屬于客體方面，并不存在自我形象的對等物，不存在那個被感知者和主體的獨(dú)特混合體（也就是他者和我的獨(dú)特混合體）的對等物，而這恰恰是將一個人與他者區(qū)分開來所必需的形象。在電影中，總是他者出現(xiàn)在銀幕上；至于我，則在那里注視著他。我并不參與到被感知的對象中去，相反，我是‘全知全覺的。這里所說的‘全知全覺和人們通常所說的‘全能是同一個意義（這就是電影為觀眾制作的獨(dú)特的著名禮物）；‘全知全覺也是因?yàn)槲彝耆驹诟兄叩牧錾希阢y幕上是不在場的，但是在電影院中我卻依然是在場的，沒有一只偉大的眼睛和偉大的耳朵，被感知物將無從被感知；換句話說，這一立場恰恰構(gòu)成了電影的能指（正是‘我制造出了電影）。”觀眾的身體空間處在電影的銀幕空間之外，而不參與到被感知的對象中去，這才保證了視線可以投射到電影的空間，并通過視線的投射來實(shí)現(xiàn)梅洛-龐蒂所說的“身體圖式的投射”，并以身體投射的方式（即以一種頗具情境性的意向性形式）來進(jìn)入電影的銀幕空間，進(jìn)而與銀幕空間中的影像身體建立起“正向面對”的對話關(guān)系。影院空間設(shè)計的這種工藝技術(shù)也表明了隱藏身體（即我們所說的日常身體）存在和機(jī)器存在的必要性。影院的黑暗隱藏了觀眾的日常身體的存在，放映間又隱藏了放映機(jī)的存在。放映機(jī)的這種存在方式就是為了讓觀影者意識不到它的存在，其目的就在于要讓觀眾更強(qiáng)烈地意識到影院空間中銀幕空間的存在，甚至進(jìn)而情境性地參與到銀幕空間之中。銀幕既遮去作為觀眾的“我”（在筆者看來，這個“我”是一種還沒有進(jìn)入影院空間中的“日常身體”），又遮去作為現(xiàn)實(shí)的“那個世界”，那么剩下的就只有放映出來的銀幕世界了。其實(shí)，這里的“遮去”也是為了實(shí)現(xiàn)觀眾由原來現(xiàn)實(shí)世界中的日常身體向影院空間中觀影身體的轉(zhuǎn)換，以便為銀幕空間中影像身體（主體）與影院空間中的觀影身體（主體）這兩種體化的視野展開對話進(jìn)而產(chǎn)生“體感觸動”創(chuàng)造條件。

綜上所述，演員的日常身體一旦被電影化之后，轉(zhuǎn)化為銀幕空間中人物的影像身體，它就具有了生命。在銀幕空間中，一方面，它既是影片中各個人物的身體，又常常從人物故事的鏈條中掙脫出來，從而衍生為一種隱喻或影像身體的奇觀。另一方面，它往往還屬于一部影片（尤其是故事片）中某一個情節(jié)內(nèi)容，成為推動影片敘事發(fā)展的重要因素；在影院空間中，它還發(fā)揮著引發(fā)觀影活動中影像身體（主體）和觀影身體（主體）之間“體感觸動”、展開對話的功能。在當(dāng)代電影現(xiàn)象學(xué)看來，這一“體感觸動”的引發(fā)不僅是這兩種體化視野的相互融合，更是電影經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥岭娪耙饬x生成的基礎(chǔ)。

注釋

①巴拉茲·貝拉：《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社，2006年，第50、304、305頁。②轉(zhuǎn)引自帕特里克·富爾賴：《電影理論新發(fā)展》，李二仕譯，中國電影出版社，2004年，第83頁。③蘇珊娜·利昂德拉-吉格、讓-勒路易·特拉特：《電影隨筆》，楊燁、張潔譯，文化藝術(shù)出版社，2005年，第55頁。④⑦轉(zhuǎn)引自徐葆耕：《電影講稿》，北京大學(xué)出版社，2006年，第43、63頁。⑤⑥艾倫、戈梅里：《電影史：實(shí)踐與理論》，李迅譯，世界圖書出版公司，2010年，第109、103頁。⑧布魯斯·F.卡溫：《解讀電影》，李顯立等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第441頁。⑨路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版公司，2007年，第81頁。⑩理查德·戴爾：《明星》，嚴(yán)敏譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第226頁。轉(zhuǎn)引自雷切爾·莫斯利：《與奧黛麗·赫本一起成長》，吳帆譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第34頁。楊致遠(yuǎn)：《〈金山〉的身體敘事》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2009年第6期。白燁：《近期文壇熱點(diǎn)兩題》，《南方文壇》2008年第2期。彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，新星出版社，2005年，第7頁。梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館，2005年，第137、138頁。孫紹誼：《重新定義電影：影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)思潮》，《上海大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2012年第3期?？死锼沟侔病湸模骸断胂蟮哪苤浮罚瑓⒁妳黔偩帯赌暤目旄小?，中國人民大學(xué)出版社，2005年，第38頁。

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