張建

摘要：舞臺美術(shù)形成的歷史有上千年的歲月，在這個漫長的過程中它通過各種不同的載體（戲曲、歌劇、舞劇、話劇）表現(xiàn)了變化無窮的視覺效果，并在社會發(fā)展的同時，在人們思維觀念，審美不斷變化時，它在各個時代里不斷改頭換面，甚至脫胎換骨，來適應(yīng)著新的變化，新的需求，且保留著自己并繁衍下來，至今歷久不衰。

關(guān)鍵詞：舞臺構(gòu)造；表演場所；表演服飾；道具；化妝任何一種藝術(shù)，包括舞美藝術(shù)都是源于生活，別于生活又高于生活的，他們的表現(xiàn)形式也是風格各異，多彩多姿的，談到了舞臺美術(shù)，就需要與社會的發(fā)展，歷史變革緊密結(jié)合，并做全面地論述，而此文就是圍繞“舞臺美術(shù)”的發(fā)展與創(chuàng)新進行論述。

舞臺美術(shù)也有著它的“昨天”與“今天”，事實上是這門藝術(shù)順應(yīng)了時代的需要，在不斷延續(xù)它的生命的同時又注入新的血液，從它的歷史進程到今天的發(fā)展創(chuàng)新，是一個不斷延續(xù)，不斷變化的歷史過程，綜觀舞臺美術(shù)的發(fā)展史，它是在淘汰不適應(yīng)時代，發(fā)展需要的落后部分，吸取創(chuàng)新的時代潮流不斷變遷與延續(xù)的過程，這不單指某個時期的概念，而是一個包羅萬象的整體，是一個發(fā)展的概念，一個在各個不同時期具有不同實際內(nèi)容的概念。而舞美的發(fā)展歷程里，就包括了道具、服裝、化妝、臉譜、景物等諸多的舞臺美術(shù)手段，其對表演藝術(shù)的發(fā)展起著不可估量的重要作用，總而言之，今天的舞臺美術(shù)不論怎么變化，發(fā)展，它的創(chuàng)新理念總是蘊涵了歷史的精華，是歷史積淀的結(jié)果。

戲劇的起源，可追溯到古希臘，從使用面具，以建筑物為背景，利用焦點透視的視覺感使舞臺布景呈現(xiàn)立體感，從戲劇誕生之日起，舞臺美術(shù)也就隨之誕生了。在16世紀，歐洲舞劇芭蕾產(chǎn)生了，它作為一個獨立的藝術(shù)門類，布景形式大多與劇情無多大關(guān)聯(lián)，僅僅只是為了顯示其奢華、氣派和華麗，布景的設(shè)計和繪制多不從戲劇本身出發(fā)，而是從人性的情感角度出發(fā)。在17世紀到18世紀的歐洲戲劇作品中，它開始逐漸反映市民的生活和理想，日常生活的場景開始逐步進入戲劇的布景，道具等創(chuàng)作中，而到了浪漫主義時期，戲劇的布景、道具等起了重大變革，由于當時的舞臺美術(shù)幾乎僅是演出的背景，不能形成一個綜合體系，所以舞臺美術(shù)的形成，顯然經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展歷程。而到了19世紀下半葉至20世紀初，無論是西歐和俄羅斯古典戲劇舞臺美術(shù)的發(fā)展中，由于加入大批有才華的藝術(shù)家和畫家，并受當時新思潮的影響，使它的整個舞臺美術(shù)包括道具、布景、服裝、化妝等有了新的完整性和高水平的造型風格，并大大豐富了戲劇的藝術(shù)感染力，沿用至今并廣泛各個領(lǐng)域。

而談到中國舞臺美術(shù)，它有著上千年歲月，中國戲曲歷經(jīng)戰(zhàn)亂，仍不斷適應(yīng)，更替新形式，改頭換面而留存下來，這種適應(yīng)與變化也是中國戲曲生命力歷久不衰，頑強生存的主要原因，而今天戲曲舞臺美術(shù)的面貌，同樣是歷史積淀結(jié)果，在宋代形成了中國早期戲曲，除布景之外，各舞美部及創(chuàng)作原則已基本形成，對演員、服飾、化妝、道具諸多方面的要求標準更高了，不借助布景而靠演員的表演，改變規(guī)定情景的藝術(shù)手段至今仍然作為規(guī)范，相沿幾百年直至元代，而到明代中期以后，農(nóng)村出現(xiàn)了許多戲臺，有一面觀的，也有三面觀的，特點是臺面加寬以適應(yīng)觀眾欣賞需要，而在景物造型上某些演出使用了幻覺布景、裝置、切未，并取得過特殊效果，而中國戲曲發(fā)展到最后一代封建王朝時它已經(jīng)進入了成熟階段，而其舞臺美術(shù)方面的較為成熟，是以前任何一個朝代都不曾有的。

中國今天的戲曲舞臺美術(shù)的面貌，包括服裝、化妝、裝置、道具以及由演出場所制約和審美觀指導(dǎo)而形成的表演風格，是經(jīng)過很長的一段發(fā)展過程，經(jīng)過不斷地提煉，加工取舍，總結(jié)并從中發(fā)展自己，形成了獨特風貌，隨著各種新或舊的社會思潮漸次更替，中國舞臺設(shè)計的理論與實踐正面臨一個空前混亂的時期，而在舞美領(lǐng)域，尤其是中國本土戲劇領(lǐng)域，由于受十年動亂影響，大批戲曲藝術(shù)家、舞臺藝術(shù)家受迫害，劇目、劇種的受限，使中國的戲曲藝術(shù)、舞臺藝術(shù)停止不前，甚至后退，到1978年以后，傳統(tǒng)劇目彈簧于艱難地漸漸開禁，對民間戲劇演出活動的干預(yù)漸漸減少，舞美創(chuàng)作上的空間也開始得以開拓。

在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇式民間傳話改編的戲曲，尤其是京，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目，但值得注意的是，“五四”新文化運動時期風靡一時“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地，這也使舞臺的表現(xiàn)形式上有著很大的局限。因此，要發(fā)展創(chuàng)新舞美藝術(shù)，就必須先更新戲劇這個很重要的舞美載體，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換，使舞美藝術(shù)在這樣的轉(zhuǎn)變中得到更大的發(fā)展與創(chuàng)新，而50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期的背景，以及舞美藝術(shù)在不同載體的發(fā)展與變化。

而今舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或?qū)騽幼魃娴膱鏊?，相反它必須從線條和色彩、物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質(zhì)，達到象征表現(xiàn)，我們首先開始對舞臺層面的造型進行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布置元素重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階，斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴大了舞臺運動，發(fā)展了演員動作，舞臺上只出現(xiàn)了配合主題的視覺因素，舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發(fā)展使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，這樣表現(xiàn)主義的舞臺布景破壞了物體目的聯(lián)系，渴望得到最大的視覺效應(yīng)，表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)可以將兩個不在一處的景點，同時出現(xiàn)在舞臺，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對觀眾有啟發(fā)，它可以是寫實的，也可以是抽象的，對表現(xiàn)主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現(xiàn)力而不管它是一根線條，一個完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條。這類似于克雷的中心象征，如《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木，《乞丐》中斯特恩設(shè)計的含糊的窗戶輪廓，在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口。在傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)中是作為演出整體中的一個細節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍然存在整體組合中起作用，但其各自對劇本中思想的重要性，物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺設(shè)計在處理個體對象時也就更自由。

雖然表現(xiàn)主義戲劇活動時間不長，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀念至今仍極大地影響著世界各國的舞臺美術(shù)，其中包括道具、服裝、置景、化妝等，正如有人說道具是“弄假成真”的藝術(shù)，舞臺美術(shù)設(shè)計是詩的藝術(shù)，道具是詩的藝術(shù)里那獨有的詩句，它是不是導(dǎo)演的導(dǎo)演，“視而不見”的配角，好的作品會給觀眾帶來“意在言外”的藝術(shù)享受，這要求舞臺設(shè)計者在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實，變形到抽象，其間具有極大的伸縮性，在處理時間、地點上更加自由，舞臺上現(xiàn)實與夢幻相互交替和并置，擴大了舞臺時空的各種可能性。

綜上所述，舞臺美術(shù)的歷史發(fā)展不論是在西方，古希臘還是在中國，都相互影，相互吸收，不斷變化，不斷發(fā)展，保留著傳統(tǒng)的歷史，又不斷創(chuàng)新，發(fā)展出新的元素，新的風格，新的舞臺美術(shù)文化，但是不論怎樣發(fā)展，怎樣變化，它還是有著傳統(tǒng)的氣息，因為只有保留著古老的血脈才能代代相傳，出現(xiàn)更多元素的變化，所以這篇論文的中心論點就是舞臺美術(shù)在發(fā)展中變化創(chuàng)新。創(chuàng)新中保留著傳統(tǒng)的血脈。