申民　周蘋

摘 要：桑頓·懷爾德的獨(dú)幕組劇《七宗罪》中的意象符號(hào)葡萄酒、信件、玻璃窗、歌喉、砸酒吧、番紅花、水泥之手分別作為味覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)、聽覺(jué)、動(dòng)作、嗅覺(jué)等多模態(tài)符號(hào)構(gòu)成有機(jī)整體，其象征所指正是貪饞、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和貪財(cái)七個(gè)宗教意義上的重大惡行。獨(dú)幕組劇中發(fā)送體、接受體、主體、賓體、輔助體和反對(duì)體等各行動(dòng)素模式與多模態(tài)符號(hào)相互作用，實(shí)現(xiàn)了多模態(tài)話語(yǔ)的再現(xiàn)、互動(dòng)和構(gòu)圖意義，從而使劇作的主題意旨得到強(qiáng)化。

關(guān)鍵詞：《七宗罪》 多模態(tài)符號(hào)學(xué) 戲劇符號(hào)學(xué) 意象 行動(dòng)素

美國(guó)作家桑頓·懷爾德（Thornton Wilder， 1897—1975）晚年曾計(jì)劃創(chuàng)作兩組獨(dú)幕劇─—《七宗罪》（The Seven Deadly Sins）和《人生七階段》（The Seven Ages of Man）。遺憾的是，這兩組作品都未能在作家生前以完整的形式呈現(xiàn)給觀眾。在懷爾德誕辰100周年之際，學(xué)者們整理手稿，編輯出版了《桑頓·懷爾德短篇?jiǎng)∽骷飞舷聝删?。《七宗罪》最終得以全部面世并開始受到關(guān)注?！镀咦谧铩酚善邆€(gè)獨(dú)幕劇組成：《醉姐妹》《伯妮斯》《五點(diǎn)二十五分列車事故》《門鈴聲聲》《在莎劇和圣經(jīng)里》《亞西西來(lái)客》《水泥之手》。按作者標(biāo)注順序，這七個(gè)獨(dú)幕劇分別對(duì)應(yīng)著貪饞、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和貪財(cái)七個(gè)宗教意義上的重大惡行。每個(gè)獨(dú)幕劇都短小精悍，情節(jié)曲折，意蘊(yùn)深刻，引人回味。綜觀其戲劇話語(yǔ)，不難發(fā)現(xiàn)這組獨(dú)幕劇中的味覺(jué)、視覺(jué)、聽覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)等多模態(tài)意象符號(hào)。運(yùn)用多模態(tài)符號(hào)語(yǔ)法和戲劇符號(hào)學(xué)理論，整合戲劇意象符號(hào)與戲劇行動(dòng)素模式的關(guān)系，可以更好地把握《七宗罪》的主題意義。

一、多模態(tài)符號(hào)語(yǔ)法

多模態(tài)話語(yǔ)指運(yùn)用聽覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)模式，通過(guò)語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象。①社會(huì)符號(hào)學(xué)理論推動(dòng)了多模態(tài)表達(dá)的研究， 從而形成了“多模態(tài)符號(hào)學(xué)”。②對(duì)多模態(tài)符號(hào)意義的準(zhǔn)確把握應(yīng)該建立在符號(hào)語(yǔ)法關(guān)系的基礎(chǔ)之上?？巳鹚购屠瘴模?996）認(rèn)為，圖像中的視覺(jué)符號(hào)不僅可以反映客觀世界和主觀世界發(fā)生的各種事件，而且可以表現(xiàn)各種各樣的人際關(guān)系，與此同時(shí)視覺(jué)符號(hào)內(nèi)部也是一個(gè)有機(jī)的連貫的整體，因此可以借用Halliday的語(yǔ)言三大功能假說(shuō)，分別從概念功能、人際功能和語(yǔ)篇功能三個(gè)不同的層面分析圖像等視覺(jué)符號(hào)的語(yǔ)義關(guān)系。③根據(jù)語(yǔ)言的三大元功能，克瑞斯和勒文區(qū)分了多模態(tài)意義系統(tǒng)的三種意義：再現(xiàn)（representation）、互動(dòng)（interaction）和構(gòu)圖（composition）意義。再現(xiàn)意義可以有敘事的和概念的，敘事再現(xiàn)展示發(fā)展中的行動(dòng)和事件，變化的過(guò)程，瞬息間的空間安排；而概念再現(xiàn)則更為穩(wěn)定，時(shí)間因素減少，更為概括。④概念再現(xiàn)尤其表現(xiàn)在象征過(guò)程上?；?dòng)意義的編碼取向提示觀看者對(duì)所再現(xiàn)的應(yīng)持的態(tài)度。構(gòu)圖意義由信息值、取景和顯著性決定。信息值通過(guò)元素在構(gòu)圖中的位置實(shí)現(xiàn)，取景手段可以是分割框架的線條，顯著性亦即元素吸引注意力的不同程度。

二、戲劇意象符號(hào)與行動(dòng)素模式

作為一種交際過(guò)程的戲劇也構(gòu)成一種多模態(tài)話語(yǔ)。對(duì)戲劇的文本和演出的各符號(hào)系統(tǒng)的研究由來(lái)已久?！镀咦谧铩分械膽騽∫庀笞鳛槎嗄B(tài)符號(hào)象征地所指主題，而戲劇的多模態(tài)符號(hào)語(yǔ)法就體現(xiàn)在多模態(tài)符號(hào)與行動(dòng)素模式的相互作用過(guò)程之中。戲劇意象是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象。⑤作為包孕性極強(qiáng)的意指符號(hào)，意象可以用高度概括、提煉及詩(shī)意的方式表現(xiàn)人生現(xiàn)實(shí)。建立在規(guī)約性文化符碼化關(guān)系上的意象即象征符號(hào)，經(jīng)常組成一個(gè)能指系統(tǒng)，表現(xiàn)為某一現(xiàn)實(shí)的（心理的或社會(huì)文化的）換喻或隱喻。⑥象征不停留于比喻，它積累起超越修辭水平的富厚意義，因此它有一個(gè)意義形成過(guò)程，其關(guān)鍵，就是重復(fù)：文化對(duì)某個(gè)符號(hào)進(jìn)行重復(fù)，使用符號(hào)的個(gè)人或集體對(duì)符號(hào)進(jìn)行重復(fù)，都可以達(dá)到意義積累變成象征的效果。⑦由于戲劇意象符號(hào)訴諸觀眾感官的途徑不同，所以就有視覺(jué)模態(tài)、聽覺(jué)模態(tài)、味覺(jué)模態(tài)、嗅覺(jué)模態(tài)、觸覺(jué)模態(tài)等交際模態(tài)?！镀咦谧铩分?，懷爾德讓七個(gè)指向文本主題的多模態(tài)意象分別多次出現(xiàn)，重復(fù)著力表達(dá)，使得更深遠(yuǎn)的象征意義得以再現(xiàn)。

戲劇話語(yǔ)的再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義可依據(jù)格雷馬斯的戲劇深層結(jié)構(gòu)行動(dòng)素單位來(lái)構(gòu)建（如圖1）。將模式中所包含的句子擴(kuò)展開來(lái)：主體在一種力量D1（或某一存在D1）行動(dòng)的指引下，為了另一存在D2（具體的或抽象的）利益或榮譽(yù)而去尋找某一賓體O；在尋求過(guò)程中，主體既有盟友A也有對(duì)手Op。⑧在具體戲劇里這六個(gè)格子的分布情況不一。例如主體可以與接收體合一，輔助體格子也有可能空著，還可以設(shè)想某個(gè)格子同時(shí)被許多成分占據(jù)著。一般的，同時(shí)出現(xiàn)的主體賓體對(duì)子構(gòu)成戲劇的敘事軸心，但我們遇到的經(jīng)常是多重行動(dòng)素模式，體現(xiàn)著戲劇的多中心主義。在《七宗罪》這組獨(dú)幕劇中多模態(tài)符號(hào)通過(guò)象征表達(dá)以及與各個(gè)行動(dòng)素的相互作用，實(shí)現(xiàn)了戲劇話語(yǔ)的再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義。

三、《七宗罪》多模態(tài)符號(hào)意義的實(shí)現(xiàn)

1.《醉姐妹》（The Drunken Sisters） 醉姐妹指的是希臘神話中的命運(yùn)三女神——負(fù)責(zé)紡織生命之線的克洛索、決定生命之線長(zhǎng)度的拉克西絲和切斷生命之線的阿特洛波斯。日復(fù)一日，她們重復(fù)著單調(diào)乏味的工作，遂以猜謎為樂(lè)。阿波羅假扮男仆登場(chǎng)，先用葡萄酒灌醉她們，繼而騙她們猜謎，并要求輸者受罰。結(jié)果命運(yùn)三女神不得不滿足阿波羅的愿望：挽救賽塞勒國(guó)王阿德墨托斯的生命。如果我們把阿波羅看作主體S，賓體O就是阿德墨托斯的性命。接受體D2阿德墨托斯曾有恩于阿波羅，故報(bào)恩是發(fā)送體D1。主體利用輔助體A葡萄酒、謎語(yǔ)和賭誓，一步步逼得反對(duì)體Op復(fù)仇三女神只好就范。味覺(jué)模態(tài)符號(hào)葡萄酒象征地再現(xiàn)著貪饞之罪。女神對(duì)其美味不可抗拒，對(duì)其美容功能充滿期待，飲后發(fā)出愉悅的聲音。⑨但美酒滿足口腹之欲的同時(shí)，更使人口齒不清，思維遲鈍——這一次，擅長(zhǎng)猜謎的命運(yùn)女神居然無(wú)法猜出謎底，只好自食葡萄酒（貪饞）的后果。整個(gè)過(guò)程中輔助體A促成了反對(duì)體Op的逆轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)了戲劇話語(yǔ)的構(gòu)圖意義。而一向恪盡職守的命運(yùn)女神不得不瀆職并屈從，又從反面提示著戲劇話語(yǔ)的互動(dòng)意義。

2.《伯妮斯》（Bernice） 伯妮斯是由律師馬利森請(qǐng)來(lái)為剛獲減刑出獄的瓦爾貝克做管家的。出獄前的六個(gè)月里瓦爾貝克始終不愿閱讀人們寄來(lái)的信，不知道律師替他改了名、妻子已申請(qǐng)離婚，而且馬利森也將終止為其提供法律服務(wù)。劇中瓦爾貝克把女兒留給他的信撕毀并扔進(jìn)了壁爐。伯妮斯以自己的親身經(jīng)歷勸慰瓦爾貝克，當(dāng)女兒即將回來(lái)與父親團(tuán)聚時(shí)，伯妮斯幫瓦爾貝克做出了痛苦的決定。伯妮斯·梅休和瓦爾貝克有著相同的經(jīng)歷，相似的性格；但伯妮斯已改了名字，開始了新生。她以雙重身份的有利視角向瓦爾貝克、向觀眾明說(shuō)原委，因此伯妮斯與瓦爾貝克這兩個(gè)主體是同一行動(dòng)素的重復(fù)，形成了重復(fù)結(jié)構(gòu)或鏡子結(jié)構(gòu)。我們看到，因?yàn)榘谅―1），瓦爾貝克（S）觸犯了法律；因?yàn)榘谅四甑睦为z生活也沒(méi)能令他悔悟改過(guò)；⑩因?yàn)榘谅詾檫€可以擁有以往的一切（O）；因?yàn)榘谅?，他拒絕拆開人們的來(lái)信。在電話、電郵被廣為利用之前，視覺(jué)模態(tài)符號(hào)信件是信息傳遞和情感溝通聯(lián)絡(luò)的主要手段。而瓦爾貝克排斥信件，不愿向社會(huì)妥協(xié)，妻子、律師（Op）都離他而去。在伯妮斯的告誡下，他拒絕了女兒（A）的好意，因?yàn)樗惨庾R(shí)到傲慢的人注定形單影只。由此，戲劇話語(yǔ)的元功能得以實(shí)現(xiàn)。

3.《五點(diǎn)二十五分列車事故》（The Wreck on the Five -Twenty-Five） 開場(chǎng)時(shí)霍金斯夫人和女兒一邊在窗邊織毛衣，一邊翹首等待霍金斯下班。二十年來(lái)他每天都乘五點(diǎn)二十五分的列車回家，那天他一反常態(tài)，打電話說(shuō)要趕下一班車。從母女二人的對(duì)話中我們了解到霍金斯對(duì)生活的冷漠厭倦態(tài)度。正在這時(shí)，鄰居打來(lái)電話說(shuō)有人一直躲在霍金斯家車庫(kù)陰影處，從窗外往屋里盯著她們看。另一鄰居前來(lái)拜訪，提到了霍金斯先生常說(shuō)的話：“所有的玻璃窗都是一樣的。生活中的一切都像是隔著玻璃窗?！笔聦?shí)上，霍金斯先生那天得到了一筆遺產(chǎn)，受到饋贈(zèng)者生前話語(yǔ)的鼓勵(lì)，親身試驗(yàn)了一下另外一班車的玻璃窗外景象是否不同，并鼓足勇氣站在自家窗外往里觀望，而這次經(jīng)歷徹底改變了他。玻璃窗這一視覺(jué)、觸覺(jué)符號(hào)在劇中被多次重復(fù)，提醒觀眾注意其象征意義：透過(guò)透明的玻璃窗，我們可以看到另一世界的景象；但是冰冷的玻璃窗猶如屏障，使人與現(xiàn)實(shí)生活隔絕，聽不到真切的聲音，也觸摸不到真實(shí)的事物。精神怠惰（D1）的霍金斯先生（S）抱怨生活太過(guò)平淡，徒然地希冀著驚險(xiǎn)刺激的變化（O），但他不知道正是因?yàn)榫竦《瑁∣p），他才不能積極地面對(duì)生活。遺產(chǎn)饋贈(zèng)者（A）讓他終于站在自家窗外，認(rèn)識(shí)到日常生活和家庭溫暖的可貴，從而達(dá)到頓悟，走出了困境怪圈。

4.《門鈴聲聲》（A Ringing of Doorbells） 前來(lái)拜訪的是金凱德少校的遺孀和女兒達(dá)芙妮（S）。她們?cè)诜鹆_里達(dá)州到處尋訪軍官住所，聲稱達(dá)芙妮有著很好的音樂(lè)天賦、優(yōu)美的嗓音（D1），但是苦于無(wú)錢培養(yǎng)。訴苦之后，達(dá)芙妮起身意欲一展歌喉，順勢(shì)暈倒，以此獲得人們的同情和金錢（O）。這一次在比蒂將軍夫人（A）家，她們的伎倆雖然被識(shí)破，但是聯(lián)想到自己夭折的女兒，比蒂夫人堅(jiān)持不坐輪椅接待她們，并強(qiáng)忍著膝關(guān)節(jié)炎的疼痛，最終走向了支票簿。劇中，作為聽覺(jué)模態(tài)符號(hào)的優(yōu)美歌喉的多次重復(fù)，象征著人們的妒忌之罪。金凱德夫人和達(dá)芙妮妒忌他人的資產(chǎn)，一心想過(guò)上流社會(huì)的生活，于是編造謊言到處行騙。事實(shí)上達(dá)芙妮并沒(méi)有優(yōu)美的歌喉，這個(gè)符號(hào)就像她們妒忌的上流社會(huì)一樣虛無(wú)縹緲。比蒂夫人疾病纏身，雖貴為將軍遺孀，但她更羨慕金凱德母女的生命活力。

5.《在莎劇和圣經(jīng)里》 （In Shakespeare and the Bible） 獨(dú)居的墨伯萊夫人（S）早年經(jīng)營(yíng)妓院，收入不菲，但是晚年孤獨(dú)（D1），所以寫信請(qǐng)素未謀面的外甥女凱蒂（Op）前來(lái)拜訪。她還特意安排讓凱蒂的未婚夫盧伯克律師（A）在凱蒂來(lái)之前到訪。兩位被邀請(qǐng)人互不知情。墨伯萊首先向盧伯克坦白了自己的真實(shí)身份，還回憶起盧伯克經(jīng)常光顧妓院的日子；繼而提出想請(qǐng)盧伯克做律師打理資產(chǎn)并要求這對(duì)年輕人經(jīng)常陪伴她（O）。純真的凱蒂到來(lái)之后，急于了解事實(shí)真相，但是盧伯克左右為難，無(wú)法相助。無(wú)奈，凱蒂摘下訂婚戒指，傷心離去。面對(duì)盧伯克的指責(zé)，墨伯萊最終說(shuō)出了這一切的原委：當(dāng)年盧伯克曾因暴怒砸了墨伯萊的酒吧。砸酒吧是個(gè)兼有觸覺(jué)、視覺(jué)、聽覺(jué)、動(dòng)作等多模態(tài)的符號(hào)，這一暴怒的象征被置于戲劇沖突最高潮時(shí)，有力地揭示出暴怒之罪的嚴(yán)重后果。劇中人物不同程度地遭受暴怒的折磨。暴怒使盧伯克喪失理智、暴力沖動(dòng)，暴怒使墨伯萊陰謀惡意報(bào)復(fù)盧伯克。就連嚴(yán)格遵守圣經(jīng)教誨的凱蒂也難逃暴怒的魔掌：氣憤時(shí)她雖然外表冷靜，但內(nèi)心卻或狂躁，或死寂。就像她母親以及家族不能接受墨伯萊一樣，心灰意冷的凱蒂最終也放棄了盧伯克。

6.《亞西西來(lái)客》（Someone from Assisi） 亞西西的神父圣方濟(jì)各（S）將要來(lái)達(dá)米安修道院看望教友，瘋女人盧克雷蒂亞（Op）可千萬(wàn)不能來(lái)?yè)v亂?？巳R拉嬤嬤（A）說(shuō)修女們?cè)诰臏?zhǔn)備食物，還要使用伯爵送來(lái)的番紅花香料，因?yàn)樗浀梅綕?jì)各在皈依基督（O）之前很喜歡番紅花。方濟(jì)各予以嚴(yán)詞拒絕，并對(duì)自己早年的罪惡做了懺悔。一首昔日情歌讓他認(rèn)出了盧克雷蒂亞——他熱衷于“騎士”時(shí)期曾經(jīng)的“女士”之一，她的癲瘋顯然是由于被方濟(jì)各拋棄所致。嗅覺(jué)、味覺(jué)模態(tài)符號(hào)番紅花在古希臘和羅馬都作為香料撒在會(huì)堂、宮廷、劇場(chǎng)和浴室。因其與古希臘的藝妓關(guān)系密切，故被作為色欲的象征。方濟(jì)各年輕時(shí)浪漫輕浮，但經(jīng)歷到上帝所賜的異象后他不斷祈禱，變成徹底實(shí)踐基督教導(dǎo)的圣徒。劇中他幾次拒絕番紅花，表明他要過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳畈⒆约和耆I(xiàn)給基督。他為盧克雷蒂亞清洗包扎傷口，并送她回家，因?yàn)樗獮樽约涸?jīng)的色欲贖罪。

7.《水泥之手》（Cement Hands） 律師愛德華·布萊克（S）的外甥女戴安娜·科爾文（D2）即將嫁給富家子弟羅杰·奧斯特曼（Op），兩個(gè)人都很優(yōu)秀，且深深相愛。奧斯特曼家族樂(lè)善好施，但是對(duì)于零星小費(fèi)卻很吝嗇。服務(wù)員把這種人叫作“水泥之手”，因?yàn)樗麄冊(cè)谛枰Ц读阈堑男≠M(fèi)時(shí)會(huì)額頭冒汗，不能把手伸進(jìn)口袋取出零錢。愛德華作為戴安娜的監(jiān)護(hù)人（D1），在服務(wù)員保羅（A）的配合下，為戴安娜展示了羅杰的這個(gè)問(wèn)題，希望戴安娜對(duì)婚姻有現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)（O）。觸覺(jué)模態(tài)符號(hào)“水泥之手”象征著貪財(cái)之罪。富人可以用這樣的手托起大筆的善款，但他們?cè)谌粘ｉ_銷方面非常吝嗇。布萊克告訴戴安娜，婚姻維系在天堂和塵世之間的微妙的平衡之上：丈夫認(rèn)為自己擁有妻子，應(yīng)該為妻子提供衣食，妻子也應(yīng)該為此感謝丈夫。但富人們的做法是把家庭支出賬目不近人情地生意化，羅杰的母親就曾當(dāng)?shù)翥@石首飾，以便幫孩子實(shí)現(xiàn)些許心愿，為女仆買個(gè)把禮物。因?yàn)樗龥](méi)有可供自由支配的、讓她得以表達(dá)平常人感情的零花錢。接近結(jié)尾時(shí)布萊克講述的寓言故事幫我們理解了富人既貪財(cái)又慷慨的矛盾行為：他們把“天賜”的財(cái)富捐贈(zèng)出去，但又對(duì)自己、家人十分吝嗇，唯恐財(cái)富不再來(lái)的時(shí)候，他們也不再是因?yàn)榈滦?、智慧而“受眷顧的”。具有反諷意味的是，獨(dú)幕劇結(jié)束時(shí)，我們看到曾經(jīng)那么具有獨(dú)立思想的戴安娜也只好效仿羅杰媽媽，在大家離開之后，找借口回去給服務(wù)員留小費(fèi)。而作為組劇《七宗罪》的最后一幕，這一象征性的舉動(dòng)似乎讓觀眾看到了我們?nèi)祟惛倪^(guò)的一線希望。

《七宗罪》是懷爾德晚年用圓形劇場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)人性的新嘗試。{11}組劇中的葡萄酒、信件、玻璃窗、歌喉、砸酒吧、番紅花、水泥之手這七個(gè)核心意象處于主導(dǎo)地位，貫穿全劇始終；它們作為味覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)、聽覺(jué)、動(dòng)作、嗅覺(jué)等多模態(tài)符號(hào)構(gòu)成有機(jī)整體，其象征所指正是貪饞、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和貪財(cái)七個(gè)宗教意義上的重大惡行。二戰(zhàn)后，絕望、恐懼和負(fù)疚感籠罩著美國(guó)社會(huì)，懷爾德以他純熟精湛的戲劇話語(yǔ)向觀眾呈現(xiàn)了一部宗教寓言，{12}警示人們凈化迷失的自我，以防七宗罪造成道德墮落、物欲橫流、冷漠疏離的惡果。通過(guò)以上對(duì)獨(dú)幕組劇中各行動(dòng)素模式的再現(xiàn)、互動(dòng)和構(gòu)圖意義的分析，我們看到這些多模態(tài)符號(hào)具體而切實(shí)地賦予《七宗罪》以深厚的蘊(yùn)涵意義，使觀眾獲得了更豐富的體驗(yàn)，從而使劇作的主題意旨得到強(qiáng)化?！?/p>

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① 張德祿：《多模態(tài)話語(yǔ)分析綜合理論框架探索》，《中國(guó)外語(yǔ)》2009年第1期。

② 胡壯麟：《社會(huì)符號(hào)學(xué)研究中的多模態(tài)化》，《語(yǔ)言教學(xué)與研究》2007年第1期。

③ 朱永生：《多模態(tài)話語(yǔ)分析的理論基礎(chǔ)與研究方法》，《外語(yǔ)學(xué)刊》2007年第5期。

④ 李戰(zhàn)子：《多模式話語(yǔ)的社會(huì)符號(hào)學(xué)分析》，《外語(yǔ)研究》2003年第5期。

⑤ 施旭升：《戲劇藝術(shù)原理》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第260頁(yè)。

⑥⑧ [法]于貝斯菲爾德：《戲劇符號(hào)學(xué)》，宮寶榮譯，中國(guó)戲劇出版社2003年版，第156頁(yè)，第47頁(yè)。

⑦ 趙毅衡：《符號(hào)、象征、象征符號(hào)， 以及品牌的象征化》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2010年第9期，第8頁(yè)。

⑨ Wilder， Thornton. The Collected Short Plays of Thornton Wilder. Volume I. Eds. Donald Gallup and A. Tappan Wilder. New York： Theatre Communications Group， 1997，p120.

⑩ Konkle， Lincoln. Thornton Wilder and the Puritan Narrative Tradition. Columbia： University of Missouri Press， 2006，p189.

{11} Castronovo， David. Thornton Wilder and the One Deadly Sin： The Cycle Plays[C] // Martin Blank et al. Thornton Wilder： New Essays. West Cornwall， CT： Locust Hill Press， 1999，p443.

{12} Kuner， M.C. Thornton Wilder： The Bright and the Dark [M]. New York： Thomas Y. Crowell Company， 1972，p39.

基金項(xiàng)目：教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目“跨文化符號(hào)學(xué)理論研究”（10YJC740045）；黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“符號(hào)學(xué)視閾下的多模態(tài)話語(yǔ)分析研究”（12532288）

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作 者：申民、周蘋，二人均為文學(xué)碩士，黑龍江大學(xué)西語(yǔ)學(xué)院副教授，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、符號(hào)學(xué)。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com