摘要：邊緣人群的生活和生存狀態(tài)是當(dāng)今社會無法回避的現(xiàn)實問題，諸多書寫邊緣人群的小說以底層敘事的模式大量涌現(xiàn)。以中篇小說見長的河南女作家傅愛毛的小說，大多探討社會邊緣人群在狹小而具有隱喻性的生活空間中的生存困境、心靈突變和人生百態(tài)，并試圖探討人文關(guān)懷和愛對邊緣人群的撫慰或拯救。本文以被改變成電影文學(xué)劇本的中篇小說，來分析傅愛毛小說中的隱喻空間、邊緣人物和底層敘事，并以期探尋小說文本改編成電影文學(xué)劇本的可行性因素。

關(guān)鍵詞：傅愛毛小說隱喻空間邊緣人物底層敘事

邊緣人群的生活和生存狀態(tài)是當(dāng)今社會無法回避的現(xiàn)實問題，諸多書寫邊緣人群的小說以底層敘事的模式大量涌現(xiàn)。這些小說剖析了社會邊緣人群異樣的人生際遇和嚴酷的生存狀態(tài)。以中篇小說見長的河南女作家傅愛毛，她的小說大多在探討社會邊緣人群在狹小而具有隱喻性的生活空間中的生存困境、心靈突變和人生百態(tài)，并試圖探討人文關(guān)懷和愛對邊緣人群的撫慰或拯救。本文以被改編成電影文學(xué)劇本的三部中篇小說《長在眼睛里的翅膀》《天堂門》《嫁死》為例，來分析傅愛毛小說中的隱喻空間、邊緣人物和底層敘事，并以期探尋小說文本改編成電影文學(xué)劇本的可行性因素。

一、隱喻空間：人生無法逃離的生存困境

傅愛毛的小說沒有宏闊的社會背景，也沒有細膩的自然環(huán)境描寫，她的小說只是簡潔地寫出人物的活動場所，小說空間和人物的生存場域總體上說是邊緣化的。小說的社會背景和自然描寫看似缺失，其實并不虛無，而是如同一張無形的巨網(wǎng)，籠罩著那些生活在邊緣化角落里的人。傅愛毛的小說空間總是陌生化、邊緣化并與世隔絕的。這種小說空間不是傳統(tǒng)小說中所描述的城市或鄉(xiāng)村，在這種空間中既沒有真正的城市繁華喧囂，也沒有純粹的鄉(xiāng)村寧靜自然，而是城市里被人遺忘了的邊緣角落或鄉(xiāng)村中生存的惡水窮山，通過這些邊緣角落構(gòu)筑出了人物命運的大舞臺和生死場。

被改編成電影文學(xué)劇本的中篇小說《長在眼睛里的翅膀》中的楊大手生活在某個城市的街角和胡同里，他收養(yǎng)的二毛也是從遙遠的河南來到這個陌生的城市。小說里的城市并沒有具體的描寫和象征，城市空間成了一個微觀的隱喻空間和空洞的能指符號。

當(dāng)胡同里的人知道二毛患有艾滋病時，各種歧視和傷害便接踵而至，楊大手只能尋找另一個能接納他們的生存空間?！叭藗兟愤^他和孩子呆的地方都遠遠地繞著，他和孩子孤零零地呆在那一片空地上，除了承受人們惡意地投擲而來的碎磚爛瓦，連一分錢也別想賺到了。于是，他只好帶了孩子離開，輾轉(zhuǎn)到城市西北角的一條更深的胡同里落下了腳?！雹贄畲笫种徊贿^從一條胡同挪到另一條更深的胡同里，這是為了求生的一次空間“轉(zhuǎn)場”。胡同成了人物生存的一種有形的隱喻。小說營造和敘寫的這種空間，如柏拉圖式的“洞穴”寓言②，生活在胡同深處的楊大手和二毛如同被囚禁的犯人一般。胡同如同洞穴一樣，成為人異化存在的一種生存空間。楊大手是唯一一個能帶孩子逃離“洞穴”的人，洞穴外面的上海在孩子心目中是唯一能治好艾滋病并拯救他的天堂，而孩子卻死在了飛往上海的飛機上。其實上海也是一種“洞穴”式的幻境，事實上，上海以及世界上的其他地方，目前根本無法治愈艾滋病。去上海醫(yī)病是孩子的一種彼岸追求，盡管彼岸是一種虛無。因此，重要的不是抵達彼岸，而是追求本身，即便是生命隕落在追求的路上。

傅愛毛另一部被改編成電影文學(xué)劇本的中篇小說《天堂門》里的端木玉，生活在現(xiàn)實和網(wǎng)絡(luò)兩個不同的空間里。這種不同的場域既是人物掩飾身份的場所，也是造成其異化生存的庇護之地。她所工作的殯儀館的尸體化妝間不是天堂，也不是地獄，而是如同在天堂和地獄間自由出入的一個閘口或者一道門。這也是小說主題中一個十分突出的隱喻空間。

在殯儀館的遺體化妝間里，她的身份就是端木玉，這個狹小而孤寂的空間成了她安身立命的唯一場所。盡管在這里沒有幾個人認識她，那些已經(jīng)逝去的冰冷面孔更不會看她一眼，但是這個空間卻成了她身份認同和獲得成就感的唯一場所。在人世間的廣闊天地里，包括她曾經(jīng)溫暖的家庭，都無法認可她的身份和職業(yè)。她是一個被看似溫暖的社會所拋棄了的人，因此，只有這樣一個真實存在的狹小的冰冷空間無怨無悔地接納了她，讓她更加感知和理解到了人情冷暖和生死憂傷。

作為虛擬空間的網(wǎng)絡(luò)世界是端木玉工作之余尋求人間溫暖的一個陌生化場所。她的情感依托這個虛擬空間而存在，包括她的愛情和親情。她在這個虛擬空間里尋找原本存在于人世間的幸福和快樂。作為虛擬空間的網(wǎng)絡(luò)世界接納了她，使她獲得了一份所謂的虛擬愛情。盡管這種愛情看不見摸不著，但是足以安慰她那孤寂而受傷的心靈。

小說結(jié)尾接納端木玉作為一個現(xiàn)實生活中的活人的空間，是小巷子里瘸啞扎紙人的出租屋。這個狹小的租借的空間成了他們相識、相愛和生命延續(xù)的唯一空間，也是她得到人生幸福和快樂的唯一場所。這是一處在城市邊緣和角落里而又不被城里人所重視的空間，是一個地地道道的貧民窟，但只有這里才是端木玉最好的歸宿。這種歸宿既可以安置她那并不美麗的容顏和已經(jīng)逝去青春的身體，也可以安放她那在孤寂中需要著陸的靈魂。

在已經(jīng)被拍攝成電影《米香》的中篇小說《嫁死》里，主人公米香的空間位移是從四川山寨到豫西瓦房溝，最后又回到她那熟悉又陌生的家鄉(xiāng)。米香是一個被丈夫拋棄了的女人，她從四川山寨千里迢迢來到豫西瓦房溝就是為了“嫁死”而獲得煤礦的賠償金。最后，她一無所獲地回到故鄉(xiāng)，則有深深的隱喻意味。二次回歸故鄉(xiāng)也許是她人生的正道，盡管這種回歸異常恥辱和艱難。這是她經(jīng)歷了生死別離、痛定思痛后無奈的選擇和最后的歸宿，也是她人性中美和善的回歸和彰顯。

對于小說里的王駝子而言，他的生存空間就是“洞穴”式的煤礦和米香給他的那個溫暖的家。這種殘酷與溫馨、生與死的對抗空間，成了王駝子唯一的生存希望。最終，王駝子沒有走出洞穴一樣黑暗深邃的礦井，他把自己的生命留在井下。

傅愛毛小說中的人物似乎總生存在“天堂”、人間和“地獄”這種或顯或隱的邊緣和夾縫地帶，這種空間存在往往是以家園的失落為前提的，人們都是一群生活在社會邊緣的無根飄零的人。強烈的家園意識使他們總想回到難以回歸的故鄉(xiāng)。正如尼采所說的德國人那樣：“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地四處尋找一位向?qū)?，由后來者把他帶到早就失落了的故鄉(xiāng)，因為他幾乎再也不認識回歸故鄉(xiāng)的路徑了——那么，他能做的只是傾聽狄奧尼索斯之鳥的充滿喜悅的迷人叫聲，這鳥正在他頭上晃悠，愿為他指點返回故鄉(xiāng)的道路。”③無疾而終的荒誕歷程、空間轉(zhuǎn)換和家園回歸意識，其實都無法安置他們流浪的心。所以，傅愛毛的小說空間中強烈的象征與隱喻意味，表現(xiàn)出人們無法逃離的生存困境。

二、邊緣人物：生死牽絆下的身份轉(zhuǎn)換、內(nèi)心掙扎與人性拷問

傅愛毛小說中的人物由于身體疾病、殘疾或先天性缺陷，遭受到人間歧視和精神孤寂。他們是邊緣人、局外人和零余者。他們在身份喪失和轉(zhuǎn)換中進行艱難的肉體掙扎與心理抗?fàn)?，以期最終獲得身份回歸和他者認同。他們以卑微的行動來追尋和證明普通人的生存價值和人生尊嚴。這種內(nèi)心抗?fàn)幫癸@出人倫倫理失序與罪惡籠罩下的人性拷問。

傅愛毛小說里的主人公多以殘疾或缺陷的面目生存在人世間。他們是一些有先天缺陷或后天殘疾和患病的人，他們或是因為丑陋的容顏，或是因為殘疾病痛的身體遭到社會的鄙夷。這種身體缺陷造成了身份和地位的喪失。這種身份迷失絕對不是自我的放逐或有意迷失，而是社會境遇對個人生理和心理造成的一種傷害。正如薩特所說的，“他人即地獄”。

《長在眼睛里的翅膀》里的揚大手是一個沒有腿腳的殘疾人，是用手在大地上行走的修鞋人，撿來的孫子二毛則是一個艾滋病患者?！八呀?jīng)習(xí)慣了被人喝罵，被人斥責(zé)，被人欺辱。”④楊大手如同陀思妥耶夫斯基筆下那些“被人侮辱與被損害的”人。

《天堂門》里的端木玉因為相貌丑陋找不到工作，談不了戀愛，她是一個被社會拋棄了的邊緣人，這從身份迷失后的掙扎中可以明顯看出。在現(xiàn)實生活中她是一個名叫端木玉的尸體化妝師，在午夜她又是一個叫“子夜丁香”的網(wǎng)絡(luò)女人，她在酒吧接受陪聊時還有一個名字叫“月亮鸚鵡”。這三種不同的名字代表了端木玉的三種不同的身份，而這種身份合起來立體地塑造了一個完整的的人物——端木玉。端木玉的虛擬稱謂和身份體現(xiàn)出了她內(nèi)心和精神的孤寂。親人的遺棄和社會的歧視成了她身份轉(zhuǎn)換或迷失的主要原因。這種不同的身份轉(zhuǎn)換表面上有著狡兔三窟式的狡猾和偽善，其實無不是主人公對其遭遇和內(nèi)心受傷的一種規(guī)避和自我保護。這也體現(xiàn)出生活在社會底層的邊緣人的生命掙扎與命運坎坷。

傅愛毛小說中的一些人物在歧視中變得異化并迷失自我，而另一些人卻在殘酷的人世尋找邊緣人的生存尊嚴?！都匏馈防锏拿紫愕漠惢瘉碜越疱X，來自世俗的社會，而使米香得以改變的是王駝子純真、淳樸、善良的愛。愛是拯救這個墮落世界唯一的一劑良藥。王駝子對皮娃子和米香的愛，成了拯救米香唯一的救命稻草，也是她獲得人性尊嚴的唯一感化力量。在小說《天堂門》中，端木玉放棄了網(wǎng)戀而在現(xiàn)實生活中真真正正地與扎紙人的聾啞男人結(jié)了婚，她所獲得的不僅是幸福的愛情和婚姻，她也獲得了作為一個人、一個女性應(yīng)該有的正常歸宿和尊嚴。她在生死夾縫地帶獲得了自我身份認同和自我生存的意義。

生命與死亡是傅愛毛小說中的一個較為常見并引人注目的母題。傅愛毛的小說中，關(guān)于人物生死的表述，與其說是生死相對，不如說是生死變奏，生命與死亡在糾結(jié)與牽絆中交織出現(xiàn)。傅愛毛的小說在生死背后有著人間大愛，既表現(xiàn)出愛的自私，又能使愛得以升華和超越，體現(xiàn)出人物情感的轉(zhuǎn)變過程。

《天堂門》里的端木玉、扎紙人的聾啞瘸腿男人、患有艾滋病的“非常3+1”，他們都是生活在生死邊緣和生死夾縫中的人。端木玉作為一名遺體化妝師，她接觸的不是世間活人，而是即將走進陰間的死人。她活著的意義與活人無關(guān)，她活著是為死者服務(wù)的。端木玉幾乎每天都要和死人打交道，他們的遺體讓端木玉多了一份對命運的猜想、對生命的珍惜和留戀。她對死亡有了一份別人無法理解的深度。扎紙瘸啞人以制作各種精美絕倫的紙扎用品而存活于人世，也是一個為死者服務(wù)的人?！胺浅?+1”則是一個不久于人世的艾滋病患者，死神與他形影相隨，隨時都可能帶他進入另外一個世界。用法國導(dǎo)演讓·谷克多的話來說，他是“一只腳踏進生里，一只腳踏進死里”⑤的人。

在小說《嫁死》中，米香為了解決傻兒子皮娃子的后顧生活之憂，竟然一直期盼著王駝子暴死礦難，這樣她就可以獲得一筆撫恤金。最后，她不再希望駝子死亡，而是打算和駝子好好過日子的時候，駝子卻真真切切地死了。這對米香而言，意味著更大的悲劇。米香對皮娃子的母愛是以犧牲他人的利益和生命為前提的，母愛的純真與自私在米香身上有了充分的體現(xiàn)。正如小說中的敘述：“一想到自己死了以后，皮娃子要一個人孤零零地活在世界上，不是餓死，便是凍死，米香就感到心痛欲絕。她想，若是不把皮娃子的一生安置好，自己怕是死也不會瞑目的?！雹?/p>

米香為了兒子的未來和幸福，想以“嫁死”的方式獲得一筆撫恤金。她剛開始無法發(fā)現(xiàn)隱藏在內(nèi)心深處深重的罪惡，而這種罪惡以母愛的名義獲得了天經(jīng)地義的合法地位。最終，米香被駝子的真情所感動。讓米香心靈發(fā)生轉(zhuǎn)變的不是來自西方宗教式的救贖，而是東方倫理文化中發(fā)自內(nèi)心的真善美的外化，讓罪惡得以熄滅，讓人倫重新回歸。

三、底層敘事：線性的視像心理化的悲劇美學(xué)書寫

傅愛毛的小說一般選擇單一的敘事角度和視點，線性的敘事結(jié)構(gòu)，不像很多后現(xiàn)代小說的多視點、多角度的復(fù)調(diào)式敘事和環(huán)形結(jié)構(gòu)。第三人稱敘事的客觀、冷靜和真實，消解了第一人稱的隨意和自我，更容易表達主人公的存在、生存環(huán)境和心理訴求。《長在眼睛里的翅膀》里的視點就是主人公楊大手；《天堂門》就是以端木玉為核心和敘事視點展開小說敘事的；《嫁死》是以米香的動作和心理為敘事視點和敘事線索的。

傅愛毛的小說也很少有夢境、幻覺、想象等插敘敘事，基本都是按照故事發(fā)展的流程交代故事，以時間順序娓娓道來。這種單一視點和單線條的線索，成為底層敘事常用的手法和策略，這也為小說的電影改編提供了明確的情節(jié)和清晰的視點和線索，更有利于成功拍攝紀實化風(fēng)格的底層敘事電影。底層的艱辛在傅愛毛的書寫敘述中有了別樣的畫面效果，這一切為電影文學(xué)劇本的改編提供了可能，也為電影的拍攝提供了現(xiàn)實依據(jù)。

傅愛毛的小說具有視像化“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理敘事方式?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”是1980年代提出的一個文學(xué)命題，是指文學(xué)回歸文學(xué)本體和本位，從外部環(huán)境諸如政治等話語和思想模式中掙脫出來，獲得文學(xué)自我的解放和獨立。而現(xiàn)今意義上的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是指敘事脫離了低級的客觀描寫，而是更善于以獨特的視角和個人化的表述書寫主人公的內(nèi)心世界。

由劉慶邦的小說《神木》改編的電影《盲井》可以說是礦難題材電影的一種典范。同樣是寫底層敘事礦難題材小說，劉慶邦的《神木》更多以人物行動來體現(xiàn)人性的情感轉(zhuǎn)變，而傅愛毛的《嫁死》更善于書寫女性心理的善惡改變。《神木》里的孩子王風(fēng)如同《嫁死》里的王駝子，他們都是別人想獲取高額賠償?shù)哪繕?。不同的是，《神木》里兩個殺人犯唐朝陽（張敦厚）和宋金明（趙上河或王明君）從一開始就以誘騙社會青年進入煤礦、然后在煤礦殺害他們?yōu)槭侄沃圃斓V難假象；而《嫁死》里的米香似乎以委屈嫁人的方式等待對方的死亡，她的罪惡僅僅存在于心理，并沒有體現(xiàn)在行動上?！渡衲尽纷罱K的結(jié)果是王明君情感發(fā)生了變化，人性復(fù)蘇，自殺在礦井里，拯救了王風(fēng)；《嫁死》中米香受到王駝子的真情感化，放棄了心理的私欲邪念。主人公米香的轉(zhuǎn)變是內(nèi)心書寫，在電影表述中是以一系列的動作表現(xiàn)出來的，行為模式構(gòu)成了人物的主要活動空間，這也是劇情發(fā)展的直接動力，所以小說中的描寫才有了改編的可能。當(dāng)書寫敘事的小說變?yōu)橐环N兼具書寫敘事和演示敘事的影像敘事時，小說的主題內(nèi)涵通過另一種語言符號體系——聲畫系統(tǒng)得以充分再現(xiàn)或表現(xiàn)。

傅愛毛的小說具有強烈的人文關(guān)懷與悲劇美學(xué)色彩。底層敘事總有強烈的人間關(guān)愛和悲天憫人的情懷，這種情懷總是有著深情地對弱勢群體的關(guān)愛和關(guān)懷，是對身體殘疾的人、行將死去的人或者已經(jīng)逝去的生命的一種關(guān)愛。這種關(guān)愛在本質(zhì)上具有一種悲劇意味和悲劇色彩，也是人生存困境的一種表現(xiàn)?！都匏馈分忻紫愕谋瘎碜宰晕覂?nèi)心無法訴說的心境，她的悲劇成了一種意味深長的昭示。

同樣是寫人的悲劇命運，廣西作家鬼子的小說通過生活中的一件小事，把人的命運一步步逼上絕境，譬如《被雨淋濕的河》《瓦城上空的麥田》和《上午睡覺打瞌睡的女孩》等。而傅愛毛的小說在書寫人物命運時，更多凸顯人物命運中與其性格和初衷相背離的地方，進而書寫人性中真與偽、善與惡、美與丑的較量和斗爭。這種敘事本身就具有悲劇意味。

近些年，影視作品也在一定程度上影響到了文學(xué)作品的創(chuàng)作和風(fēng)格。影視作品對文學(xué)作品提出了更高的要求。它要求小說有具體可視化、可拍攝的環(huán)境描寫，為人物的出場和生存生活提供具體的環(huán)境；也需要塑造更加圓滿、立體和真實的人物形象，讓觀眾能夠看得見摸得著；同時也要求小說的敘事情節(jié)和結(jié)構(gòu)更符合電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在語言和表述上，更加具有時空性和造型性等。

傅愛毛小說的空間描寫和隱喻、邊緣化的人物形象和單視點的線性結(jié)構(gòu)，為小說的電影改編提供了最大的可能。另外，她小說的敘事總以質(zhì)樸有力的語言書寫，影響了電影質(zhì)樸凝重的紀實風(fēng)格，成為一種現(xiàn)實人生的生存物語。傅愛毛小說的電影文學(xué)劇本改編，為小說的影視化存在提供了一種可能?！?/p>

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①④傅愛毛：《長在眼睛里的翅膀》，《長城》2005年第2期。

②[希臘]柏拉圖：《理想國》，侯浩元譯，陜西人民出版社2007年版，第227頁。

③[德]尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務(wù)印書館2012年版，第171頁。

⑤[法]讓·科克托：《關(guān)于電影》，周小珊譯，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第1頁。

⑥傅愛毛：《嫁死》，《長城》2006年第3期。

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作 者：鞏杰，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院電影學(xué)博士研究生，研究方向：文學(xué)與影視藝術(shù)。

編 輯：康慧Email：kanghuixx@sina.com