摘 要：“作者電影”出現(xiàn)于20世紀(jì)中葉，作為法國(guó)新浪潮中一種重要的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作思潮，影響了好幾代的世界“電影人”。但在商業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)，“作者電影”已經(jīng)是過時(shí)的電影名詞。微電影以其超短的放映時(shí)間、超短的制作周期以及超低的投資規(guī)模成為時(shí)下最為流行的電影創(chuàng)作方式?！白髡唠娪啊钡膭?chuàng)作理念中，有諸多與微電影創(chuàng)作相似的特點(diǎn)，能夠?qū)ξ㈦娪皠?chuàng)作有所啟發(fā)。本文通過對(duì)“作者電影”與微電影創(chuàng)作特點(diǎn)的對(duì)比分析，結(jié)合影片實(shí)例分項(xiàng)闡釋，認(rèn)為“作者電影”與微電影創(chuàng)作在藝術(shù)實(shí)踐方面能夠互相啟發(fā)，相互借鑒，通過整合成“微作者電影”而獲得新的生長(zhǎng)空間。

關(guān)鍵詞：作者電影 微電影 微作者電影

一、“作者電影”的創(chuàng)作特點(diǎn)

文學(xué)作品由作者孕育而出，繪畫藝術(shù)由畫家揮毫而就，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)，影片所蘊(yùn)含的藝術(shù)是由畫面、音樂、對(duì)白、表演等諸多元素所融合而成。但如果說一定要為電影加上一個(gè)歸屬性的標(biāo)簽，那么導(dǎo)演一定是這個(gè)標(biāo)簽的不二人選?！白髡唠娪啊钡母拍钚纬墒加?0世紀(jì)中葉的法國(guó)，安德烈·巴贊在1943年指出：“電影的價(jià)值來自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多。”①電影自從誕生到如今，已經(jīng)形成了獨(dú)特語言體系。導(dǎo)演用具象的畫面來表達(dá)抽象的哲學(xué)思考，借助鏡頭語言來表達(dá)個(gè)人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀，這種情況下創(chuàng)作出的電影毫無疑問是屬于作者（導(dǎo)演）的電影。安德烈·巴贊在《作者論》中總結(jié)說：“選擇個(gè)人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將之持續(xù)永恒地貫徹到一個(gè)又一個(gè)作品中。”② 筆者認(rèn)為這無疑是對(duì)作者電影較為形象的一個(gè)說法。

“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者?！雹?這是在法國(guó)新浪潮中提出的作者電影的口號(hào)。作為法國(guó)新浪潮電影的領(lǐng)軍人物——弗朗索瓦·特呂弗當(dāng)然毫不猶豫地追隨巴贊的理論。他在自己的作品中始終堅(jiān)持自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，他創(chuàng)作的影片中的時(shí)間線索大多是詩意化的，這成為他獨(dú)特的標(biāo)簽；同樣在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的大部分影片中，展現(xiàn)出他對(duì)于超廣角鏡頭的偏愛以及碎片化敘事的熱衷。這些都是導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格的標(biāo)簽化體現(xiàn)。在筆者看來無論是哪一個(gè)導(dǎo)演，只要在拍攝過程中能將自己獨(dú)特的構(gòu)思融入到影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)，令影片獨(dú)樹一幟，那么，他就是電影的作者。

在筆者看來，“作者電影”大多采用低成本制作，因此在拍攝方式、場(chǎng)面調(diào)度、剪輯、音效方面都較為不同。在拍攝方面遠(yuǎn)離了攝影棚，并且在實(shí)景拍攝的過程中啟用大量非職業(yè)演員。這是導(dǎo)演一種刻意而為之的方式，某種意義上是為了強(qiáng)調(diào)影片的紀(jì)實(shí)性與生活化。導(dǎo)演在拍攝過程中，愿意選擇運(yùn)用大量長(zhǎng)鏡頭，這些大多是對(duì)于主人公精神層面的反映；同時(shí)，刻意晃動(dòng)的非固定長(zhǎng)鏡頭也會(huì)令觀眾產(chǎn)生在場(chǎng)的心理反應(yīng)；在場(chǎng)面調(diào)

度方面，“作者電影”并不追求場(chǎng)面的刺激性和故事情

節(jié)的戲劇化沖突；而在剪輯方面，“作者電影”往往運(yùn)用“跳接”與“跳剪”等手法，將“主觀寫實(shí)”與“客觀寫實(shí)”相結(jié)合，令觀眾游離在“主觀視點(diǎn)”與“客觀視點(diǎn)”中，從而產(chǎn)生特殊的觀影心理；在電影音效方面，“作者電影”多用畫外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響等視聽手段，力圖真實(shí)地創(chuàng)造一個(gè)“電影世界”，通過將觀眾置于其中，使其能夠跟隨主人公的腳步體味另一段人生。④

通過對(duì)“作者電影”上述特點(diǎn)的分析，很容易能找到“作者電影”創(chuàng)作與如今的微電影創(chuàng)作的一些共通之處。首先，二者都是低成本制作。微電影之所以成為時(shí)下趨向大眾的創(chuàng)作方式，最大的原因就在于其制作門檻較低。用一部DV甚至一部手機(jī)，都能完成微電影的拍攝；其次，二者在拍攝過程中基本都啟用非職業(yè)演

員，大多采取實(shí)景拍攝。與“作者電影”不同的是，微電影創(chuàng)作啟用非職業(yè)演員的主要原因在于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)原因所迫，而“作者電影”則是有意而為之。與此同時(shí)，“作者電影”雖然成本較低，然其鏡頭語言的豐富性與哲理性以及影片背后所承載的人文內(nèi)涵，卻是如今的微電影創(chuàng)作所缺失的。

二、微電影創(chuàng)作的特點(diǎn)

微電影（Short Film / Micro Film）即微型電影，又稱微影。微電影是指專門運(yùn)用在各種新媒體平臺(tái)上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的電影。⑤它具有短放映時(shí)間、短制作周期、低投資成本

等特點(diǎn)。

學(xué)界普遍認(rèn)為中國(guó)第一部微電影是2010年由吳彥祖主演的凱迪拉克廣告微電影——《一觸即發(fā)》。該影片講述了主角吳彥祖在一次高科技交易中遭遇襲擊，費(fèi)盡周折，克服困難，與女主角通力合作，最終將新科技轉(zhuǎn)送到指定交易地點(diǎn)的故事。全片在一分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，通過宏大場(chǎng)面鋪排、高昂的制作經(jīng)費(fèi)，使之成為一部大制作的微電影廣告，被譽(yù)為中國(guó)微電影的里程碑。

4G時(shí)代的到來，隨著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的發(fā)展與推動(dòng)以及影視媒介技術(shù)的飛速發(fā)展，微電影成為必然的時(shí)代產(chǎn)物。微電影成為影視藝術(shù)愛好者與工作者們實(shí)踐電影夢(mèng)想的首選方式。由于微電影自身的低門檻，使得每個(gè)人都能夠不費(fèi)力地實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心對(duì)于導(dǎo)演作者地位的夢(mèng)想。在微電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者集導(dǎo)演、攝像、編劇、剪輯于一身，借由微電影媒介表達(dá)自己對(duì)生命的態(tài)度、對(duì)世界的認(rèn)知。就此而言，筆者認(rèn)為微電影也是作者電影在新時(shí)期發(fā)展的一種結(jié)果。

三、微作者電影——“作者電影”對(duì)微電影創(chuàng)作的啟發(fā)

“作者電影”作為豐富而多樣化的電影形態(tài)的一

種，在半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)影響了全世界諸多的電影工作者，其間出現(xiàn)的優(yōu)秀電影作品，豐富了世界電影史的內(nèi)容。而微電影作為新興的電影創(chuàng)作模式，前所未有地使電影制作走向大眾化。作為微電影的作者，必須承認(rèn)，一部分微電影也承載了導(dǎo)演個(gè)人的審美思考與人文探索，就此而言，筆者認(rèn)為，“作者電影”對(duì)于微電影創(chuàng)作者的啟發(fā)可以歸納為以下兩點(diǎn)：

第一，“作者電影”對(duì)微電影創(chuàng)作鏡頭語言的啟發(fā)。“作者電影”籠統(tǒng)地來說是大師級(jí)的電影藝術(shù)家另辟蹊徑地表達(dá)自身觀念的一種創(chuàng)作方式。在鏡頭語言方面有著深厚的“功力”。這與微電影的創(chuàng)作不同，微電影因?yàn)槠溟T檻較低導(dǎo)致了片子的質(zhì)量良莠不齊。因此對(duì)于微電影創(chuàng)作者來說，鏡頭語言、運(yùn)鏡方式、畫面構(gòu)圖都是需要提高的。這些都可以從“作者電影”中吸取經(jīng)驗(yàn)，在同樣低成本制作的情況下，鏡頭語言的運(yùn)用顯得格外的重要。正如弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》結(jié)尾那段被譽(yù)為史上最經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭所進(jìn)行的鏡頭實(shí)踐一樣，微電影創(chuàng)作者們也要積極開掘適合自己風(fēng)格的鏡頭語言表達(dá)。具體而言，這段結(jié)尾著名的長(zhǎng)鏡頭其經(jīng)典性不僅體現(xiàn)在技術(shù)層面的勇于創(chuàng)新，更體現(xiàn)在對(duì)影片情感的準(zhǔn)確渲染。安東尼的奔跑是一種沒有方向的奔跑，因?yàn)樗恢滥睦锊攀亲约簯?yīng)該去的地方，他逃避著“整個(gè)世界”的指責(zé)，最終他無路可逃，當(dāng)他看向鏡頭的那一刻，觀眾能深深體會(huì)到安東尼的無助。這一切都是導(dǎo)演想要傳達(dá)的情緒。這就是鏡頭語言的重要性，因此在微電影創(chuàng)作的過程中，從“作者電影”的角度而言，微電影的導(dǎo)演作者們不應(yīng)僅僅為了導(dǎo)演而導(dǎo)演。需知，在“作者電影”看來，電影不僅是用來敘事的，更是用來表達(dá)情感與導(dǎo)演價(jià)值觀的，“作者微電影”也不例外。

當(dāng)然，微電影導(dǎo)演大多是電影藝術(shù)的初學(xué)者，他們不可能有大師們嫻熟的技巧和豐富的經(jīng)驗(yàn)，但他們可以先從模仿做起，通過模仿大師們的拍攝方式以及揣摩經(jīng)典作者電影的鏡頭表達(dá)方式，微電影作者們將不僅僅會(huì)逐漸掌握電影的基礎(chǔ)技術(shù)，更會(huì)慢慢體會(huì)到每一幀畫面所能夠包含的深刻意義。

第二，“作者電影”對(duì)微電影創(chuàng)作觀念的啟發(fā)?！白髡唠娪啊弊鳛閷?dǎo)演人生觀、世界觀、價(jià)值觀的體現(xiàn)，其發(fā)展是否式微的關(guān)鍵問題就在于對(duì)尺度的把握是否有失偏頗，倘若導(dǎo)演一味地將個(gè)人主觀感受傳遞給觀眾，完全不考慮受眾心理，那么電影會(huì)成為導(dǎo)演的私人日記，表現(xiàn)的也不過是導(dǎo)演的個(gè)人欲望罷了，一部失去觀眾的電影就像一部失去讀者的作品。需知，電影自誕生以來就包含著雙重性——商業(yè)性與藝術(shù)性?！白髡唠娪啊钡乃ノ⒑艽蟪潭壬鲜且?yàn)閷?dǎo)演過度追求展示自我而拍電影，并沒有客觀地進(jìn)行受眾分析。因此在進(jìn)行微電影創(chuàng)作的過程中，取長(zhǎng)補(bǔ)短，合乎時(shí)宜地考量觀眾的注意力與心理成為了吸引點(diǎn)擊量的首要條件。隨著生活節(jié)奏的加快，微電影創(chuàng)作的影片也應(yīng)該要符合觀眾的審美需要。這不是對(duì)于觀眾的一種“阿諛奉承”，而是對(duì)于市場(chǎng)需求的一種恰當(dāng)適應(yīng)。但是加快影片節(jié)奏并不意味著我們要降低對(duì)影片質(zhì)量的要求。因此在創(chuàng)作過程中，如何平衡電影商業(yè)性與藝術(shù)性的二重屬性是微電影作者們必須思考的問題。舉例而言，華語電影攝影師呂樂拍攝的微電影《一維》，這部作品不僅因其在優(yōu)酷網(wǎng)與土豆網(wǎng)上創(chuàng)造了很高的點(diǎn)擊量而贏得受眾的認(rèn)可，更因?yàn)橛捌磉_(dá)的導(dǎo)演對(duì)人性“善”的個(gè)性化理解贏得了大部分影評(píng)人的肯定?？梢哉f，這部微電影在有效平衡商業(yè)性與藝術(shù)性方面具有代表性，既汲取了作者電影的優(yōu)點(diǎn)又兼顧了微電影受眾的市場(chǎng)考量。換言之，這部微電影作品是一部較為成功的“微作者電影”。

最后，筆者認(rèn)為，微電影對(duì)“作者電影”也具有一定的啟發(fā)意義。所有的“作者電影”的創(chuàng)作者，都渴望擁有一批理想的觀眾?！白髡唠娪啊钡挠^影習(xí)慣無疑會(huì)培養(yǎng)出一批忠實(shí)的“作者電影”觀眾。長(zhǎng)期的共同審美趣味使得他們習(xí)慣于體會(huì)“作者電影”獨(dú)特的藝術(shù)魅力。然而，院線引進(jìn)受限以及市場(chǎng)壓力等諸多原因，使得“作者電影”只能在小范圍傳播，這不利于“作者電影”大眾化的實(shí)現(xiàn)。

就此而言，微電影的興起，其播出平臺(tái)與傳播方式有利于“作者電影”大眾化。也就是說，“微作者電影”的興起，事實(shí)上將使得各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)都能夠成為“作者電影”的展示平臺(tái)。因此，從微電影的播出平臺(tái)來看，一部影片完全展示導(dǎo)演個(gè)人的主觀認(rèn)知是完全可以實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)槲㈦娪霸诓コ銮婪矫婢哂休^大的自由性，在影片審查方面要比院線公映的審查制度受限少。因此，完全可以通過微電影的形式，創(chuàng)造出一條屬于微型“作者電影”的“產(chǎn)業(yè)鏈”，通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)給予“作者電影”更多的生長(zhǎng)空間，這將有利于“作者電影”與觀影人群的雙向互動(dòng)與雙向建構(gòu)—— 一方面微電影創(chuàng)作者能夠滿足自身創(chuàng)作需求的個(gè)性表達(dá)；另一方面，觀影者借由微電影作品藝術(shù)的個(gè)體表達(dá)獲得個(gè)人審美情趣的

升華。

綜上所述，筆者認(rèn)為，“作者電影”與微電影創(chuàng)作能夠相互促進(jìn)，相互借鑒，各自獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，甚而能夠整合發(fā)展為一種新的電影創(chuàng)作方式。這種雙向影響既促使微電影能夠?qū)崿F(xiàn)作者化，也能促使“作者電影”實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)微型化，我們不妨將這種電影產(chǎn)品稱作“微作者電影”。因此，本文認(rèn)為，作者電影對(duì)微電影創(chuàng)作影響的結(jié)果就在于促使“微作者電影”的出現(xiàn)。■

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①？譺？訛 語出安德烈·巴贊，轉(zhuǎn)見戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第45頁，第217頁。

③？譼？訛 參見“作者電影”詞條，百度百科，http：//baike.baidu.com

/view/1031388.htm。

⑤ 參見“微電影”詞條，百度百科，http：//baike.baidu.com/vi

ew/4342291.htm。

基金項(xiàng)目：新疆大學(xué)2013年大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目“新疆微電影題材的開發(fā)與產(chǎn)品轉(zhuǎn)化研究”（批準(zhǔn)號(hào)：XJU-SRT-13007）；新疆大學(xué)“21世紀(jì)高等教育教學(xué)改革三期重點(diǎn)項(xiàng)目”學(xué)生受教實(shí)踐成果（批準(zhǔn)號(hào)：XJU2013JGZ02）

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作 者：聶國(guó)群，新疆大學(xué)人文學(xué)院影視文學(xué)專業(yè)2011級(jí)

在讀本科生。

指導(dǎo)老師：王 敏，文學(xué)博士、博士后，新疆大學(xué)人文學(xué)院副教授。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com