■余敏芳 謝珊珊

《樂府雅詞》成書于南宋紹興十六年(1146)，編者曾慥，全書三卷，拾遺二卷，除無名氏外，選錄北宋至南宋初年詞人34家，詞934首，是現(xiàn)存最早的一部宋人選宋詞。它明確以“雅”為選詞標(biāo)準(zhǔn)，以選詞方式昭揚(yáng)“雅詞”，與鲖陽居士的《復(fù)雅歌詞》一起，唱響了南宋“復(fù)雅”思潮的先聲。

“選書者，非后人選古人書，而后人自著書之道也?！盵1](P407)選本是選者以一定的文學(xué)批評觀為基礎(chǔ)，在一定范圍內(nèi)對作家作品進(jìn)行相應(yīng)的取舍篩選而成的作品集。對于曾慥的雅詞思想，研究者多依據(jù)其自序《樂府雅詞引》中“涉諧謔則去之，名曰《樂府雅詞》”以及“當(dāng)時(shí)小人或作艷曲，謬為公(歐陽修)詞，今悉刪除”[2](P651)的陳述，認(rèn)為“諧謔”“淫艷”的俗詞、艷曲在曾慥看來不是雅詞。實(shí)際上，選者的主觀意圖、編選觀念不僅體現(xiàn)在選本的序跋之中，也貫穿于選本的選文和評點(diǎn)之中。《樂府雅詞》本身僅選錄作品而不作評點(diǎn)，但對其選文細(xì)致分析，就能夠?qū)Α把旁~”的內(nèi)涵做出直接、正面的回答，豐富和加深我們對于曾慥雅詞標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識。

選文是詞選的主體部分，選家通過選、刪、補(bǔ)、改、編等行為將作品按照一定順序進(jìn)行排列，將自身的文學(xué)理念化為具體的批評實(shí)踐。這是選家與所選作品、所選作家之間的對話。它省略了選擇的目的動(dòng)機(jī)、選擇的行為過程，只以選擇結(jié)果的方式呈現(xiàn)，選家的批評意識借此以隱性的方式而存在，極易被忽略。就詞選構(gòu)成而言，選文是選者編選的作家、作品的集合，是選本的主體部分。入選詞人詞作在數(shù)量和類型上的比例、排列上的層次和方式、時(shí)間和空間上的布局，傳遞了選編者對于時(shí)代文學(xué)的理解;詞人詞作在詞選中的排列與組合、存錄與缺失、凸顯與隱默中潛藏著選編者的品鑒和立場。所以，對于選文，我們不能只關(guān)注某個(gè)作家、作品，還應(yīng)該從宏觀角度審視選文的結(jié)構(gòu)，挖掘形式背后深蘊(yùn)的意味。

依據(jù)唐圭璋《唐宋人選唐宋詞》所錄，曾慥《樂府雅詞》全書依類型次序編排:首先是轉(zhuǎn)踏歌詞，其次為大曲，最后為雅詞(見表1)。

表1

雅詞部分按時(shí)間順序依人編次，“此外又有百余闕，平日膾炙人口，咸不知姓名，則類于卷末，以俟詢訪，標(biāo)目拾遺云”[2](P651)。雅詞在數(shù)量和人數(shù)上占有絕對優(yōu)勢，為選文主體。增選的轉(zhuǎn)踏、大曲雖數(shù)量有限，但位次卻居于雅詞之前。而轉(zhuǎn)踏部分以無名氏《調(diào)笑集句》冠于全書之首，與雅詞中對無名氏作品的處理方式顯然相左。曾慥的這種編次，可能有三個(gè)原因。

一、明確雅詞的體制要求

雅詞者，以“雅”別性，以詞定制;雅是藝術(shù)品性，詞則是體制要求。轉(zhuǎn)踏、大曲之所以列于雅詞之外，是因?yàn)槠湓隗w制上不同于曾慥所認(rèn)定的“詞”。

曾慥《樂府雅詞引》曰“余所藏名公長短句，裒合成篇”，稱詞為“樂府”“長短句”，肯定了詞是可以合樂而唱的、句子長短不一的歌詞。同時(shí)，拈出“雅詞”，強(qiáng)調(diào)歌詞本身要避俗忌艷，應(yīng)有“雅”的藝術(shù)要求，具有獨(dú)立于音樂之外的審美價(jià)值。宋代詞調(diào)往往單獨(dú)運(yùn)用，單譜單唱，“然大率徒歌而不舞，其歌亦以一闋為率”[3](P50)。在《樂府雅詞》“雅詞”部分，也收錄了歐陽修的《采桑子》鼓子詞1套11首。宋人演唱詞歌，例用拍板節(jié)制節(jié)奏，用鼓則比較特殊。因此，用鼓伴奏之詞就有別于一般詞的演唱，被稱為鼓子詞。鼓子詞是同一詞調(diào)的聯(lián)章，和其他曲子詞一樣，徒歌而不舞，“其所以異于普通之詞者，不過重疊此曲，以詠一事而已”[3](P50)。所以詞就是配合一支完整的樂曲的歌詞，表演形式是歌唱。

《樂府雅詞》轉(zhuǎn)踏下共有三種:《轉(zhuǎn)踏集句》《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》和《九張機(jī)》。轉(zhuǎn)踏是發(fā)軔于唐、成熟于宋的一種歌舞藝術(shù)形式。轉(zhuǎn)，指歌唱;踏，指應(yīng)歌起舞?！耙耘咳舾桑Y(jié)隊(duì)歌舞，其歌辭作敘述體?！盵4](P265)而其中“歌辭”部分，則是以當(dāng)時(shí)新興的流行樂曲——詞來寫就。由于《調(diào)笑》是轉(zhuǎn)踏最常用的詞調(diào)，因而常以《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》或《調(diào)笑》稱之。

一般來說，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》格式是前有勾隊(duì)詞及口號，中間夾以一詩一詞相間的重頭聯(lián)章，每節(jié)詠一主題，最后以破子及放隊(duì)詞結(jié)。放隊(duì)、勾隊(duì)之“隊(duì)”為多人組成的舞蹈隊(duì)列，配合主體吟唱的內(nèi)容進(jìn)行舞蹈表演。勾隊(duì)辭是舞隊(duì)上場的白語，一般為八句駢文，其作用是引樂舞隊(duì)出場，往往以良辰易失、勸人及時(shí)行樂為主題，說明創(chuàng)作的意圖是“用陳妙曲，上助清歡”[5](P573)，“少延重客之余歡，聊發(fā)清尊之典雅”[5](P892)。放隊(duì)辭，是舞隊(duì)下場的白語，一般為一組七言絕句，往往言曲終人散，不免惆悵或樂舞動(dòng)人，余興不盡之意。主體部分一詩一詞相間成一首，每首詠一事，詠若干事，則若干首。詩為七言八句古詩，曲為調(diào)笑，詩末二字和曲子開頭二字相疊，有宛轉(zhuǎn)傳遞的意思。詩以吟誦，曲以歌唱，通體恒以一曲連續(xù)歌之?！毒艔垯C(jī)》與《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》一樣，前有勾隊(duì)詞、口號，后有放隊(duì)詞，但中間主體部分沒有采用一詩一詞相互纏繞，而采用同一詞調(diào)循環(huán)九章，九章在內(nèi)容上前后一致，抒寫纏綿悱惻的懷人之情，一唱三嘆，回環(huán)婉轉(zhuǎn)。綜合“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”“九張機(jī)”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，我們可以看到，轉(zhuǎn)踏作為一種以歌舞詠故事的曲藝形式，已包含了中國戲曲的一些基本要素，如歌唱、舞蹈、簡單的念白。轉(zhuǎn)踏中的詞不再是“徒歌”，而是配合音樂歌唱，與吟誦的詩歌一起，提示舞蹈的主題，創(chuàng)造了舞蹈表演的情境和背景。詞和舞是轉(zhuǎn)踏這種藝術(shù)形式兩個(gè)基本要素，缺一不可。

大曲，指唐宋時(shí)的大型歌舞曲，由同一宮調(diào)的若干支曲子組成?！凹雌渌谜?，亦以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲無詞者。自北宋時(shí)，葛守誠撰四十大曲，而教坊大曲，始全有詞。然南宋修內(nèi)司所編《樂府混成集》，大曲一項(xiàng)，凡數(shù)百解，有譜無詞者居半，則亦不以詞重矣。”[6](P57)可見，宋代大曲以演奏和舞蹈為主，配有唱詞的歌曲只是其中的一部分。因?yàn)榇笄閿?shù)既多，篇幅較長，便于敘事，故宋人詠事多用之?！稑犯旁~》所錄董穎《道宮薄媚·西子詞》自排遍第八至煞袞，共十遍，在內(nèi)容上前后相續(xù)，講述春秋時(shí)期吳越相爭，西施協(xié)助越王復(fù)仇的故事，構(gòu)成一個(gè)完整的敘事?？梢?。在宋代大曲以演奏和舞蹈為主，有歌詞的樂曲只是其中的一部分。每套大曲雖由多支曲子(或樂曲或歌曲)連貫而成，但它們都只是整首大曲的一部分，不具有創(chuàng)作意義上完整、獨(dú)立性。

轉(zhuǎn)踏、大曲從藝術(shù)形式上而言，都以舞蹈表演為主，雖然都包含有合樂而唱的曲子詞，但它們都不是具有獨(dú)立審美意義的詞。轉(zhuǎn)踏中的詞依附于詩，創(chuàng)作上承接于詩的最后兩字，內(nèi)容上與詩一脈相承。大曲中的多支曲子詞共同演繹一個(gè)完整的故事并配合舞蹈表演，服從于大曲整體的要求。所以，轉(zhuǎn)踏、大曲雖然與詞有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在體制上不同于詞?！度碎g詞話》云:“《樂府雅詞》卷首所載秦少游、晁補(bǔ)之、鄭彥能(名僅)《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》，首有致語，末有放隊(duì)，每調(diào)之前有口號詩，甚似曲本體例。無名氏《九張機(jī)》亦然。至董穎《道宮薄媚》大曲詠西子事，凡十只曲，皆平仄通押，則竟是套曲。此可與《弦索西廂》同為曲家之蓽路?！盵6](P233)北宋轉(zhuǎn)踏、大曲以歌舞表演故事，間或加以賓白，成為戲曲的濫觴，與單支只曲、徒歌不舞、以抒情為主的曲子詞歸屬不同的藝術(shù)體裁。

二、提示雅詞的審美內(nèi)涵

有學(xué)者認(rèn)為，轉(zhuǎn)踏、大曲在內(nèi)容上多詠美人艷事，雖不能完全等同于淫艷鄙俚，也是失騷雅之趣之作，絕非雅詞。[7](P234)轉(zhuǎn)踏、大曲雖然在體制上不同于單首只曲、徒歌不舞的曲子詞，但是在內(nèi)容上卻與曾慥《樂府雅詞引》相互補(bǔ)充，提示了雅詞的思想內(nèi)涵。

雅詞之雅，首在雅正。曾慥以無名氏《調(diào)笑集句》冠于全書之首，稱“九重傳出，以冠于篇首”[2](P651)，而《調(diào)笑集句》前有口號云“此曲只應(yīng)天上有，歌聲豈合世間聞”[8](P297)，亦可見曾氏所言不虛?！稑犯旁~》朱彝尊抄本:“既而抄自上元焦氏，則僅上中下三卷，及《拾遺》二卷而已。繹其自序，稱三十有四家，合三卷，詞人止有此數(shù)，信為足本無疑?！盵2](P651)秦復(fù)恩《樂府雅詞》刻本同樣也是《樂府雅詞》三卷，《拾遺》二卷。從《樂府雅詞》編纂來看，拾遺部分所錄并非出自曾慥家藏，而是取于當(dāng)時(shí)傳誦，所以不署姓名，附之于后。曹元忠《秦刻樂府雅詞跋》則考證朱、秦本都以宋版為底本，并且“至《拾遺》上卷寇平叔踏莎行之上，明鈔本標(biāo)題‘樂府雅詞拾遺卷之二’九字，疑踏莎行已上，自聲聲慢至侍香金童十六闕，皆御制及宮掖流傳之作，故其下以‘卷之二’別之”[2](P654)。也就是說，《樂府雅詞》拾遺部分也首推宮禁之作，卷上從開篇聲聲慢到侍香金童前16首，都是留存下來的宮廷作品。曾慥推尊宮廷作品，正說明他以正為雅的思想內(nèi)涵。

“一代之文，每與一代之樂相表里?！盵9](P43)詞從其源起而言，更是一種音樂文學(xué)。樂早在先秦時(shí)代就是禮的一種表現(xiàn)，商周時(shí)期的樂器鐘罄等本身就是一種禮器，代表了擁有者的身份和地位。王國維曰:“凡金奏之樂用鐘鼓，天子諸侯全用之;大夫、士，鼓而已?！盵10](P46)周朝禮樂，本著“禮以節(jié)外，樂以和內(nèi)”的精神，立足于社會倫理道德，將“樂”推進(jìn)至社會政治，形成“以樂觀政”“樂與政通”的傳統(tǒng)?！稑酚洝吩?“聲音之道，與政通矣”，“審樂以知政，而治道備矣”。[11](P125)因?yàn)橐魳放c政治相表里，因而以樂干政，由對音樂的塑整來體現(xiàn)、實(shí)現(xiàn)政治的變革成為可能。建炎南渡后，對于詞以吟弄風(fēng)月、戲謔調(diào)笑為能事的鄭衛(wèi)之風(fēng)從“樂與政通”的角度進(jìn)行了深刻的批判和反思。曾慥以王室宮掖之樂為正，明顯流露出以詞風(fēng)復(fù)歸雅正求國事中興之意。

曾氏所選轉(zhuǎn)踏、大曲不涉諧謔、淫艷，具有“雅”的藝術(shù)品性。作為一種在酒筵歌席間表演的樂舞形式，轉(zhuǎn)踏承擔(dān)著娛賓遣興的功能。從內(nèi)容上而言，也多以女子為主人公，敷演其傳奇性的愛情故事?！霸~之雅鄭，在神不在貌。永叔少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與娼伎之別。”[6](P56)轉(zhuǎn)踏以一詩一詞詠一事，單曲聯(lián)章引用多事構(gòu)成一個(gè)整體。詩主要用于敘事鋪陳，用全知的視角敘寫人物的代表事件，詞則更重抒情，用代言或接近代言的方式來抒發(fā)感慨。詞的首句來自于詩末二字，在創(chuàng)作上承接詩的內(nèi)容而展開，詩求“全”，詞求“深”，兩者互相配合。這種以“詩”為白、以“詞”為唱辭的特殊格式，使得原本“詩莊詞媚”各具分野的兩種體裁同時(shí)對比而存在。因此，詞在這種特定的創(chuàng)作背景和文本環(huán)境中，也受到詩“莊”的影響，雖不離相思愛戀，卻執(zhí)著于內(nèi)心情感世界展現(xiàn)，詞清句麗，情深意婉。無名氏《調(diào)笑集句·桃源》:“相誤，桃源路。萬里蒼蒼煙水暮，留君不住君須去，秋月春風(fēng)閑度。桃花凌亂如紅雨，人面不知何處去?！盵8](P297)全詞集前人詩句入詞，語言典雅。“萬里蒼蒼煙水暮”出自韓愈《桃源圖》;“留君不住君須去”出自蔡伸《踏莎行·佩解江皋》;“秋月春風(fēng)閑度”化用白居易《琵琶行》“今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度”;“桃花凌亂如紅雨”化用李賀《將進(jìn)酒》“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”。詞以天臺仙女為抒情主體，援詩入詞，極寫其盼君思?xì)w的心理，無花間之淫艷。大曲《薄媚西子詞》寫西施以美人計(jì)助勾踐復(fù)國故事?！杜疟榈诰拧肥瞧渲幸恢АＦ鹨栽酵豕篡`自敘，將“自笑平生，英氣凌云，涼然萬里宣威”高可凌云的理想抱負(fù)與“熊虎涂窮，來伴麋鹿卑棲”窮愁卑下的處境構(gòu)成強(qiáng)烈對比，表達(dá)其悲憤情懷。全詞縱橫捭闔，大氣磅礴，無小兒女旖旎之風(fēng)情，有大丈夫吞吐風(fēng)云之氣概，與蘇軾“以詩為詞”的豪曠殆同一類。

三、昭示“渡江文物，追配中原”的文化心理

“詞風(fēng)之轉(zhuǎn)變，一方面由時(shí)勢造成，一方面亦有淵源可述。”[12](P240)一種文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是文學(xué)內(nèi)部發(fā)展演變的結(jié)果，另一方面則是外部政治文化環(huán)境影響的產(chǎn)物。靖康之變，家國傾覆，詞風(fēng)亦因之而激變，這已成為學(xué)界的共識。由汴京而杭州，由一統(tǒng)而偏安，對趙氏王權(quán)正統(tǒng)地位的確認(rèn)與維護(hù)，不僅成為政治軍事上的迫切要求，也成為思想文化上的普遍呼聲。但在國土局促、軍事疲弱的南宋現(xiàn)實(shí)中，北定中原，恢復(fù)政治上的一統(tǒng)急切難以實(shí)現(xiàn)，而修復(fù)、整理渡江文獻(xiàn)典籍，延續(xù)因戰(zhàn)亂而毀壞、中斷的北宋文化傳統(tǒng)，保持新舊王朝在文化上的代際傳承就成為實(shí)現(xiàn)南宋文化版圖的重建和確認(rèn)南宋政權(quán)正統(tǒng)性、權(quán)威性、合法性的重要途徑。所以，渡江文物，追配中原，保持文化上的優(yōu)越性和延續(xù)性成為南宋初年普遍的社會文化心態(tài)。《樂府雅詞》收錄轉(zhuǎn)踏、大曲就是這種文化心態(tài)的表現(xiàn)。

如前所述，轉(zhuǎn)踏、大曲都是集歌舞于一體的綜合性表演形式，前者主要出現(xiàn)在宮廷宴會以及貴族、士大夫的宴會之中，而后者則以宮廷表演為主。1127年，金兵南渡，中原大地慘遭異族鐵騎蹂躪，二帝北狩，百姓流離。不僅金銀財(cái)物被掃蕩一空，大量文圖器用亦被劫掠殆盡?！毒缚蛋奘饭{證》載:“又靖康紀(jì)聞亦于二十八日記云:‘金人又索尚樂、大晟府樂器、太常寺禮物、戲儀，以追樽罍、籩豆，至于弈棋、博戲之具，無不征索，載而往者不可勝計(jì)?！扑髂脙x仗之類非一日之事?！盵13](P79)《宋史·樂四》亦有類似記載:“靖康二年，金人取汴，凡大樂軒架、樂舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政閏月體式、景陽鐘并虡、九鼎皆亡矣。”[14](P3027)太常寺、大晟府、教樂所、教坊都是北宋時(shí)期宮廷音樂機(jī)構(gòu)，戰(zhàn)亂期間，這些音樂機(jī)構(gòu)被肆意破壞，樂官、樂工或被俘或逃散，樂器、樂書、樂章大量散失。同時(shí)，建炎初年(1127)，高宗以二帝未還，禁天下用樂。[14](P3029)直到紹興十一年(1142)，方才重開聲樂。由此，北宋音樂文化遭到巨大破壞，甚至部分出現(xiàn)斷裂?！八文隙珊螅箨蛇z譜，蕩為飛灰?！盵15](P225)詞學(xué)家蔡篙云則進(jìn)一步說:“南渡后，大晟樂譜散失，不獨(dú)柳(永)譜全亡，周(邦彥)譜亦所存無幾?！盵16](P4900)在影音技術(shù)尚未出現(xiàn)的古代社會，歌舞技藝主要依靠樂工伶人口耳相傳來實(shí)現(xiàn)。在山河破碎、草木含悲的時(shí)代氛圍中，在器用殘缺、樂人凋零、聲樂禁行的現(xiàn)實(shí)條件下，詞的歌唱和表演失去了創(chuàng)作的動(dòng)力和演出的情境，在形制和功能上逐漸發(fā)生變化，向士大夫“言志”的詩體文學(xué)、案頭文學(xué)靠攏。

北宋轉(zhuǎn)踏，如《樂府雅詞》所選《調(diào)笑集句》《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》，皆詩詞并舉，吟唱相間，歌舞結(jié)合，聯(lián)章而出，而南宋時(shí)的轉(zhuǎn)踏，發(fā)生了明顯的變化。如曾慥《調(diào)笑并口號》分題“佳友菊”“清友梅”“凈友蓮”“玉友酒”，沒有了勾隊(duì)詞和放隊(duì)詞，調(diào)笑令作為獨(dú)立的詞調(diào)脫離詩歌和舞蹈單獨(dú)使用，內(nèi)容上也改變了原來轉(zhuǎn)踏中以女性人物為主題的敘事性表達(dá)，轉(zhuǎn)而以充分文人化的“菊”“梅”“蓮”“酒”為吟詠對象，托物起興，引類譬喻，回歸騷雅。其后南宋人李呂《調(diào)笑令》5 首，詠美人“笑”“飲”“坐”“博”“歌”。每首詞前有八句七言古詩，詩詞所寫為一事，并以詩歌末句二字作為詞的首句，形制上與《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》詩詞相間相同，但無勾隊(duì)辭、放對辭、口號，與舞蹈表演相脫離，且一首吟一事，以較為抽象的行止為歌詠對象，帶有了詠物詞的因素。這種既有繼承又有變化的《調(diào)笑》說明轉(zhuǎn)踏作別了歌舞形式，只保留下文辭形式的主體部分。同時(shí)詞人也對此進(jìn)行了進(jìn)一步的雅化，如主題由具體而抽象，由娛情而言志，由娛人而娛己，原來的歌舞戲成為純粹的案頭文學(xué)。

大曲是唐宋時(shí)代的大型歌舞曲。宋代大曲，往往由宮廷教坊表演:“宋初置教坊，所奏凡十八調(diào)，四十大曲。”[14](P3349)大曲由同一宮調(diào)的若干曲子組成，體制宏大，表演時(shí)需要有一個(gè)龐大的樂部，金石絲竹眾樂并作，歌隊(duì)舞隊(duì)缺一不可。南宋初期，由于兵變導(dǎo)致樂舞文獻(xiàn)失散，表演器用殘缺，樂伎舞工大量流失，大曲的表演受到嚴(yán)重限制，甚至負(fù)責(zé)大曲表演的教坊一度被廢止?！案咦诮ㄑ壮酰〗谭?。紹興十四年復(fù)置?！薄敖B興三十一年有詔，教坊即日蠲罷，各令自便?！盵14](P3359)“自紹興以后，教坊人員已罷，凡禁庭宣喚，徑令衙前樂充條內(nèi)司教樂所人員承應(yīng)?！盵17](P14)當(dāng)南宋宮廷中需要教坊樂表演之時(shí)，就臨時(shí)召集各方的相關(guān)藝人，經(jīng)過短期的排練之后即在御前承應(yīng)。曾在北宋宮廷盛極一時(shí)的大曲歌舞，在南宋無可挽回的走上了衰敗之路。

《樂府雅詞》所選大曲、轉(zhuǎn)踏，除無名氏《九張機(jī)》外，其余皆為北宋作品。無名氏《調(diào)笑集句》明抄本在其目錄下注:“或云宣和中，九重傳出?！睂W(xué)者張明華考證為北宋吳致堯的作品。[18](P88)歌舞兼善的北宋轉(zhuǎn)踏、大曲，不僅僅是音樂發(fā)展過程中逐漸向戲曲演變的中間形態(tài)，而且是北宋特殊文化氛圍的產(chǎn)物，見證著一個(gè)時(shí)代曾經(jīng)的繁盛，一個(gè)王朝曾經(jīng)的風(fēng)華。在南宋禁聲樂令11年、罷教坊13年后，曾慥通過詞選記錄和保存北宋特殊的音樂形制和傳統(tǒng)，有效的延續(xù)它們在南宋的文化生命。王灼《碧雞漫志》云:“世有般涉調(diào)《拂霓裳》曲，因石曼卿取作轉(zhuǎn)踏，述開元、天寶舊事?！鐜浽瞬鰮p其辭為勾、遣隊(duì)口號?！盵19](P98)可見，在轉(zhuǎn)踏與樂舞逐漸分離的南宋，曾慥仍然遵從舊制進(jìn)行相關(guān)的創(chuàng)作活動(dòng)，以這種方式繼承和延續(xù)著北宋音樂文化。

曾慥對于轉(zhuǎn)踏、大曲的情有獨(dú)鐘，不僅在于他以敏銳的藝術(shù)嗅覺準(zhǔn)確地捕捉到曲子詞向戲曲演進(jìn)的律動(dòng)，而且是一個(gè)經(jīng)歷了新舊王朝的輪回和生活災(zāi)難洗禮的士子文人，站在新的歷史起點(diǎn)前，對過去的無限敬意和深情召喚。

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