高翾

（西北師范大學美術(shù)學院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌繪畫藝術(shù)對美術(shù)創(chuàng)作的啟示

高翾

（西北師范大學美術(shù)學院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌繪畫所體現(xiàn)的是它們那個時代的某種精神因素（宗教精神）。宗教活躍時期已成為過去，在當下變革的時代中，我們現(xiàn)在的繪畫也應該體現(xiàn)我們當下的精神認識。

繪畫的精神；自由創(chuàng)作的思想；甘肅繪畫群體

甘肅有著深厚的文化底蘊，敦煌石窟、麥積山石窟、天水放馬灘秦簡、等諸多遺存讓世界藝術(shù)家矚目與厚愛。面對驕傲的過去，環(huán)顧當下，我們會看到甘肅美術(shù)界只有剩下自省與尋找出路。在甘肅美術(shù)界我們可以看到兩種形態(tài)：延續(xù)傳統(tǒng)派、新生派。

一、延續(xù)傳統(tǒng)派

這一派可以說是甘肅美術(shù)界的主流。他們主導著甘肅各高校的美術(shù)教育路線。各高校的學科帶頭人都是傳統(tǒng)派的代表人物。另外，省、市地區(qū)的畫院以及各美術(shù)團體的美術(shù)創(chuàng)作均立足傳統(tǒng)。雖然有些畫家不斷的再嘗試創(chuàng)新，但總體上說來還是在傳統(tǒng)的主干上生枝散葉。為什么呢？我認為從表達內(nèi)容來說不論國、油、版、雕“從藏族牧區(qū)到隴原山鄉(xiāng)、由長城古堡到大漠戈壁、從隴東高原到祁連雪山,多描繪西北的風土人情,洋溢著濃郁的地域氣息。”①這是傳統(tǒng)的立足于現(xiàn)實的取材角度，是站在地域文化的高度取材。美術(shù)作品表現(xiàn)的內(nèi)容和我們當下的生活聯(lián)系很少，與變革中的思想脫節(jié)。就形式而言國畫寫意人物在蔣兆和、吳山明等人的繪畫語言里轉(zhuǎn)圈，工筆人物在何家英等人的影響里。山水不是黃賓虹、關山月就是四王、元四家，畫面氣息和當下無關?；B也在八大、任伯年、吳昌碩等人的風格里徘徊。

二、新生派

在當今的中國畫壇，變革是主流。受這種趨勢的影響，甘肅美術(shù)界也出現(xiàn)了勇于面對現(xiàn)實問題嘗試探索的人士。盡管這些人在甘肅處于非主流的位置，但他們并沒有停止自己的腳步。值得一提的有西北師大的王宏恩先生。還有“蘭州軍團”②在觀念藝術(shù)方面為甘肅寫下了濃重的一筆。

從2012年開始甘肅畫院經(jīng)過策劃，提出打造“敦煌畫派”。旨在構(gòu)建一個具有敦煌藝術(shù)特征的美術(shù)風格，營造出一個既有傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，即是守正的又是創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作與研究體系③。這是甘肅繪畫界延續(xù)傳統(tǒng)派面對紛繁藝術(shù)現(xiàn)場的發(fā)言。那么我們怎樣將敦煌繪畫轉(zhuǎn)化為美術(shù)創(chuàng)作的新動力、新內(nèi)涵。我們通常會想到通過臨摹掌握勾線平涂渲染的技法，用線概括物象的方法，以及對畫面構(gòu)圖的經(jīng)營。此外，還有對經(jīng)過時間磨礪后的色彩效果的借鑒運用、對感興趣物象的挪用。我認為這樣的借鑒太表象，背離了敦煌繪畫的精神，背離了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)核。

那么我們學習什么呢？

一、敦煌繪畫的作者通過繪畫體現(xiàn)出對宗教的虔誠、敬畏，那么我們的繪畫應該反映出什么樣的精神。

這是擺在我們面前的現(xiàn)實。敦煌繪畫所體現(xiàn)的是它們那個時代的精神因素（宗教精神）。宗教活躍期已成為過去，文人士大夫的情調(diào)也淹沒在歷史長河之中，在當下變革的時代中，我們現(xiàn)在的繪畫也應該體現(xiàn)我們當下的精神認識。任何藝術(shù)的觀念與語言方式所對應的都是自然、社會、人的現(xiàn)實存在，藝術(shù)不是也不可能是一種超然的藝術(shù)想象④。這是我們每一個現(xiàn)代人不能回避的現(xiàn)實問題，敦煌繪畫所處的時代和我們所處時代的差異我們時刻都可以感受到。我們面對這樣的現(xiàn)實，如果我們的畫面中從內(nèi)容到形式不能反映當下的精神，仍然倘佯在別人的繪畫世界里，那我們就沒有真正領悟到敦煌繪畫的精神。

二、我們更應該學習的是敦煌繪畫中自由創(chuàng)作的思想。自由創(chuàng)作的思想體現(xiàn)在三個方面：

1、體現(xiàn)在對同一佛經(jīng)內(nèi)容的不同表現(xiàn)方式上。比如：《睒子本生》在299窟、301窟、433窟（原畫現(xiàn)藏俄羅斯艾爾米塔什博物館）、461窟、438窟、302窟、417窟、433窟中都有，共八幅。每一幅睒子本生表現(xiàn)的內(nèi)容情節(jié)都出自佛經(jīng)。但是截取的佛經(jīng)中的內(nèi)容不同，詳略不同，取舍的差異也很大；所截取的內(nèi)容在畫面中的安排也不是按佛經(jīng)內(nèi)容的順序排列，而是靈活多變。因此，諸多的靈活性說明畫師創(chuàng)作思想的自由。

2、體現(xiàn)在用色上。敦煌壁畫的用色并不全是“隨類賦彩”，主觀用色充滿每一幅壁畫，讓人激動，充滿遐想。這是畫師主動掌控畫面的體現(xiàn)。這不是被動地呈現(xiàn)。

3、體現(xiàn)在動感的表現(xiàn)上。比如：305窟《帝釋天》壁畫中，龍車鳳輦、飛天諸神、旌旗、飄帶等流線型處理，共筑了氣勢涌動、風馳電掣的感覺。這種氣氛觸動每個觀賞者的心弦。這種動感的表現(xiàn)與西方藝術(shù)中用翅膀表現(xiàn)天使的飛動以及巴拉的《裙邊小狗》的動是截然不同的，天使使用翅膀象征飛動，《裙邊小狗》表達了直觀的運動過程。而我認為《帝釋天》用流線表達的是飛動的感受，這是畫師藝術(shù)感受的物化。

因此，我們對敦煌繪畫藝術(shù)的研究學習不應成為藝術(shù)工作者創(chuàng)作的限制，不應單純的模仿，而應成為起飛的跳板。這也符合藝術(shù)家成長的規(guī)律———不斷的面對現(xiàn)實，突破限制，追求精神的自由。這樣就形成不同的個體差異，在差異中脫穎出別樣的自我。

由這些自由的存在差異的個體組成一個甘肅繪畫群體，這將呈現(xiàn)給世人一個良好的創(chuàng)作“生態(tài)”。這也是我們甘肅每一個畫者的出路。

注釋：

①沉懋.談甘肅畫院幾位畫家的創(chuàng)作.美術(shù)觀察,1996.01.

②呂鵬,易丹.1997年以來的中國藝術(shù)史.北京：中國青年出版社，2011.322頁.

③甘肅：畫院，2013.12頁.

④杜大愷.杜大愷水墨作品集.山東美術(shù)出版社，2005.4頁.

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