問題造就藝術史

陳琳　朱林

摘 要：貢布里希的《藝術的故事》是有關藝術的書籍中最著名的著作之一，它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發(fā)展歷程。作者結(jié)合書中一些觀點和實例進一步的闡述，包括藝術史的發(fā)展是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的過程以及如何正確而不帶偏見的欣賞繪畫等的探討的基礎上來試圖理解和把握書中的精神。

關鍵詞：藝術的故事；貢布里希；問題；迂回

藝術在人們心中就是虛懸高深，難于接近的代名詞，我們對藝術產(chǎn)生敬意，但那只是出于本能而非根據(jù)思考。可是，在《藝術的故事》里，我們可以清楚地看到它是很容易理解和很可親的事物，而這也正是最負盛譽的藝術史學家貢布里希寫這本書的目的——以淺近的文字闡發(fā)高遠的思想，從而讓更多的人理解藝術的歷史，熱愛藝術的歷史，同時用嶄新的眼光思考欣賞繪畫藝術，而非故作姿態(tài)的陶醉于自己的一知半解之中。《藝術的故事》這部博學動人的精彩之作作為貢布里希的代表作，極為成功地教會了成千上萬的人如何去欣賞前人的繪畫，盧浮宮博物館館長羅森伯格把它譽為“像《蒙娜·麗莎》一樣，飲譽世界”，而普通的讀者則稱之為西方藝術史的“圣經(jīng)”。

在貢布里希的眼里，人們對藝術的認識永無止境，正是藝術家們渴望創(chuàng)新的精神才有了藝術的故事，即“整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！钡莾H因為這樣就認為藝術的不斷變化是持續(xù)不斷的進步那就大錯特錯了，貢布里希指出藝術史的發(fā)展并不是樂觀的直線形前進的過程，而是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的過程。藝術發(fā)展在一個方面有什么所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，每一件作品在其故事中都是通過求同或求異而跟以前的作品聯(lián)系在一起的，在《藝術的故事》中，大量事實證明：歷史上一切大藝術家的杰出作品，都是對他們曾經(jīng)了解、學習過的藝術作品的模仿或是糾正，即使在那些被人們認為最具有獨創(chuàng)性的作品中，也有大量的舊有因素，完全的獨一無二、徹底的獨創(chuàng)是不存在的，那只是欣賞者們的“錯覺”。藝術作品間的統(tǒng)一性、共同性的東西正為我們界定藝術作品的內(nèi)涵提供了必要的基礎。對這一問題，中國古代哲人和文藝理論家的認識也可為知音了。早在《周易》和老莊哲學中，承傳影響和往復運動的觀念就初具規(guī)模，孔子提出了教育和歷史經(jīng)驗的“溫故而知新”，而劉勰《文心雕龍》和焦然的《詩式》，則把這種通古與變新的歷史哲學思維自覺地運用到了藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律中。對于“藝術為何會有一部歷史？”這一問題，作者也以其特有的方式給出了回答，那就是“問題”造就了藝術史。

在書中貢布里希通過大量的實例分析來闡明寫這本書的目的，希望讀者用不帶偏見的眼光去觀看藝術作品。因為我們看到一幅畫時，總難免會回想起很多東西，牽動自己的愛憎之情。像導論中舉的畢加索畫的兩幅畫對比的例子，畢加索為插圖本《自然史》畫的母雞與毛茸茸小雞十分可愛，無可挑剔。而畫一只小公雞時，看起來很像信筆涂鴉，甚至讓人懷疑畫的不準確。但是我們應該相信藝術家有足夠的知識完全能夠畫的“正確”，那就產(chǎn)生了一個問題：“事物看起來并非如此，為什么藝術家要更改那個我們司空見慣的外形呢？”如果我們了解他是用漫畫手法來表現(xiàn)出小公雞的無知野蠻和爭強好斗，就會發(fā)現(xiàn)這是一幅多么令人信服的漫畫了。這里就牽扯到藝術品的定義了，丹納在《藝術的哲學》中指出“藝術品的目的是表現(xiàn)某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現(xiàn)得更清楚更完全?！币簿褪钦f，藝術家為了表現(xiàn)他本身所要追求的效果，特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，而且重要特征越顯明越好。這樣我們就理解雷諾茲畫的《鮑爾斯小姐和她的狗》的可愛之處了，盡管這幅作品不那么自然，而且從色彩運用和描繪動物的肌膚、毛茸茸的毛皮等方面和委拉斯開茲比較令人失望，但是不可否認雷諾茲把孩子可愛的生氣十足的一面極其生動地呈現(xiàn)在我們面前。所以說雖然愛好美好和諧的事物是人的天性，但我們不能讓這種天性變成欣賞藝術作品的絆腳石。

當然要正確而不帶偏見的欣賞繪畫，貢布里希強調(diào)還要把作品與它們的歷史背景結(jié)合起來。這樣我們才能深刻理解為什么原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。正如18世紀德國“狂飆突進”運動的主將赫爾德認為：“任何一部真正的藝術作品都是首創(chuàng)的和獨特的，而只有放在各自時空文化的關聯(lián)中，才能被正確領會?！本拖耖L期以來，意大利巴洛克藝術一直受到輕視，其原因就在于人們相信一般性理論。由于它被說成是耶穌會借以籠絡人心的工具，或用泰納的話來說，是“迷醉靈魂的甜蜜舞會”，所以，在人們眼里，巴洛克藝術是一種頹廢的風格。像這樣的風格，在19世紀以來日益強調(diào)自我或個性表現(xiàn)的時代里，遭受蔑視，是理所當然的了。事實上，貢布里希認為在17世紀的某個階段，人們明顯地感到，巴洛克以前的那種藝術，對于說服民眾信仰某種宗教觀念，已不十分奏效了，藝術家意識到，有必要做出與前人、甚至與同代人不同的新東西才能達到目的。這便促成了風格的斷裂。所以和流行的看法相反，意大利巴洛克藝術家進一步完善了文藝復興的成就，在透視、明暗和色彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復雜更為驚人的錯覺效果。但是，在這個時期，的確沒有出現(xiàn)聲名堪與委拉斯開茲、倫勃朗、魯本斯等相比的藝術家，這是什么原因呢？引用哈斯克爾在《贊助人與畫家》的話說就是：前所未聞的宗教和世俗的贊助熱情抑制了藝術個性和獨創(chuàng)性，迫使其就范于一種“公共風格”。正如丹納所說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”

《藝術的故事》一書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明，言近而旨遠”，然而，這畢竟是洞悟之后的歸于平淡，“故事”中的字字句句，其實都沉淀著作者成熟獨特的學術觀和歷史觀，在閱讀此書的過程中，我們會時時感到貢布里希那極具穿透力的眼光，他對藝術現(xiàn)象和藝術品的分析，讓每個人都有醍醐灌頂之感。因此，可以說《藝術的故事》已經(jīng)遠遠超越了一般美術讀物的意義，它影響了西方幾代人的思維。正如英國國立美術館館長尼爾·麥格雷戈說道：“正如我們這一代的每一個藝術史家一樣，我考慮繪畫的方式在很大程度上是由恩斯特·貢布里希塑造成型的。我在15歲閱讀了《藝術的故事》從此以后就像千百萬人一樣，仿佛被授予了一幅偉大國度的地圖，憑此可以信心百倍的深入探索，無須擔心走入歧途?！?/p>

參考文獻：

[1] 貢布里希（英）.藝術的故事[M].范景中，譯.廣西美術出版社，2008.

[2] 卡爾·波普爾（英）.開放社會及其敵人[M].山西高校聯(lián)合出版社，1993.

[3] 丹納（法）.藝術哲學[M].傅雷，譯.江蘇文藝出版社，2012.

[4] 諾曼·布列遜（英）.傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦[M].丁寧，譯.浙江攝影藝術出版社，2003.

[5] 杜鎮(zhèn)遠.略析“世界3”的本體論含義[A].北京波普爾百年學術會議論文，2002.

作者簡介：陳琳（1981—），女，河南開封人，碩士，三亞學院藝術學院講師，研究方向：建筑設計及其理論。

朱林（1983—），男，河南開封人，本科，鄭州輕工業(yè)學院易斯頓美術學院，工程師，研究方向：環(huán)境藝術設計。